Наше мнение предвзято, наша позиция ангажирована, наш опыт ограничен. Столкнувшись с неведомым, наш мозг мгновенно вписывает его в знакомый контекст, сходный с этим новым феноменом по внешним признакам. Прав он или неправ, сущностное это сходство или случайное — он должен моментально упорядочивать все свои впечатления от встреч с реальностью. Не подверстывать новое под старое он попросту не может: таков его, мозга, инстинкт самосохранения.
Но для документалиста этот инстинкт — гарантия творческого провала. Автор должен пытаться уловить суть именно этого, уникального материала, а не искать ее методом аналогий. Всматриваться, а не оценивать. Понимать, а не объяснять. Его мнение, позиция, опыт — помехи на его пути к реальности; хуже того — на пути зрителя. А помехи нужно устранять — хотя бы по мере возможности.
Для начала откажемся от закадрового голоса, объясняющего, «как все было на самом деле» — все равно все было совсем не так. Любой комментарий неадекватен. И музыкальный тоже — он ведь тоже задает изначальное отношение к материалу. Еще одна помеха.
Следующий шаг — разрушение традиционной драматической структуры. Той самой, в которой непременно наличествуют: протагонист, антагонист, идея, которую воплощает собой герой, конфликт и выход из этого конфликта, а также, ближе к финалу, некое качественное изменение — героя или же окружающего его мира. Сама эта форма уже есть свидетельство предвзятости. И ныне она стремительно теряет свое могущество: и в литературе, и в театре, и в кино. Прежние формы не то что были плохи — просто они являлись отражением прежнего отношения человека к действительности. Теперь отношение изменилось, формы исчерпаны. Нельзя уже в этих рамках сказать что-то принципиально новое, не получится. Тупик. И именно это ощущение тупика заставляет сегодня столь активно эксплуатировать новые технологии, спецэффекты, трюки. Пока что мы еще ими не насытились. А когда насытимся — что дальше на очереди? Зритель ведь постоянно требует чего-то нового...
Следующий этап приближения к объективности — съемка одновременно многими камерами. Например, в одном из своих фильмов Збигнев Рыбчинский разместил девять экранов внутри единого кадра. Он расставил камеры в разных местах небольшого городка: одна стоит в кафе, другая — возле автобусной остановки, третья — на улице возле дома, там играет мальчик. И так далее. По городу ездит автобус — это первое связующее звено; время от времени он исчезает в одном кадре и появляется в другом. По городу ходят люди — второе связующее звено. И вот, посредством этих связующих звеньев, мы постепенно воссоздаем — выстраиваем в своем воображении, восстанавливаем в своем восприятии — структуру пространства, на которое смотрят эти камеры. Мы начинаем видеть это пространство так, как не смогли бы, будь весь этот фильм смонтирован последовательно. Возникает стереоэффект. Фильм как опыт тренировки восприятия.
Другой такой опыт — «Тайм-код» Майкла Фиггиса, снятый на DV-камеры. Перед зрителями одновременно четыре экрана, каждому герою отведен свой. Когда герои сходятся в одном месте, происходит событие. Этот эксперимент тоже дает нам иное восприятие — не столько пространства, сколько существования людей в нем: не последовательного, но параллельного.
Многокамерный фильм, где перед зрителем проходят несколько симультанных потоков жизни: вполне возможно, что это не просто трюк, не просто свидетельство технологического прогресса, — но некая новая киноформа, то есть новая форма комментирования. Мы еще не доросли до адекватного восприятия параллельных источников информации; мы еще не успеваем адекватно реагировать на полиэкран, не успеваем аккумулировать весь объем информации. Но мы идем по этому пути. Раньше было три канала телевидения, теперь их (при наличии «тарелки») семьсот. Мы уже привыкли пользоваться разными источниками информации, мы привыкли сопоставлять разные взгляды. И это определяет наше мышление.
Конечно, топор можно использовать и как орудие созидания, и как орудие убийства. И девять экранов могут нести ложь, увеличенную девятикратно. В искусстве панацеи не бывает. Однако сам по себе этот прием предоставляет нам новую степень свободы. Он позволяет нам стать ближе к описываемому событию и развивает наше восприятие пространства во всей его внутренней противоречивости. Больше нет одной приоритетной точки зрения, одного приоритетного ракурса. Да и исключение временного скачка, отказ от монтажных трюков может оказаться принципиальным для документального кино. Мы становимся ближе к происходящему; мы становимся точнее. А наше видение — объемнее.
Вместо монтажной игры появятся, например, девять параллельных план-эпизодов, снятых одним кадром — длиной в фильм. Сопоставляя их, выделяя важное и неважное, я буду тасовать их, высекая новые смыслы. Самое важное — к примеру, слева. С ним я монтирую то, что посередине — в прежнем кино я бы смонтировал их последовательно. На следующем, правом экране — результат от стыка этих двух, взятый как финал классической монтажной фразы. А еще что-то я выношу на обочину повествования. Например, Фиггис выделил один из экранов звуком, и зритель сам находил, который из экранов звучит. Но звук в данном случае тоже выступает в роли авторского комментария, иными словами — как средство авторского диктата, который в какой-то момент тоже надо будет преодолеть.
Постепенно мы будем вынуждены отказаться от позиции всевидящего Судьи. Каждый кадр — равнозначен. Нет главных и второстепенных; все — главные. Сама множественность камер уменьшает возможность обмана. Мне труднее вносить свою помеху, монтировать кадры в той последовательности, которая выгодна моей ангажированности. А это дорогого стоит.
Еще одна возможность: телевизоры выйдут на улицы — я уже видел экраны в дюссельдорфском метро, которые транслируют не только рекламу, но и специально созданные художниками видео — и анимационные фильмы, рассчитанные на минуту ожидания поезда. Другой пример: городские телефоны, в стойки которых вмонтированы вертикальные телеэкраны (пока что по ним идёт реклама). Грани между различными технологиями будут стираться, и на их стыке зародятся новые формы искусства, адекватные новому времени. Сегодня мы получаем и требуем гораздо больше информации, чем раньше; и мы привыкли к этой интенсивности информационных потоков. Довольно сложно, привыкнув к «Порше», пересаживаться на телегу. Довольно сложно, открыв колесо, забыть о нем. Остановить этот процесс невозможно. Чем дальше, тем сложнее будет манипулировать информацией: само развитие технологий препятствует этому. Меняется само отношения зрителей к изображению — и эти перемены становятся неотъемлемой частью всеобщего зрительского сознания. Удешевление и демократизация процесса съемки, уменьшение размеров камер — это выпущенный из бутылки джинн.
Искусство кинематографа — технологично. Оно базируется на технологиях и не может оставаться индифферентным к их развитию. «Кодак», по слухам, начинает сворачивать производство пленки; огромные деньги отпускаются на разработку технологий, которые позволили бы компенсировать утраты, понесенные при переходе от пленки к цифре, — что все это значит? Только одно: этот переход неизбежен. Процесс развивается очень бурно. Да — развивается не по законам искусства и не по требованиям искусства. Но он неслучаен, и он необратим. Пленочный кинематограф, может быть, и сохранится. Только уже исключительно на маргинальных правах. Дальнейшее развитие будут диктовать эти новые технологии. А потом придут художники, которые сами преобразуют их и используют для своих нужд.
Разрушается линейность, добавляются новые ракурсы; все это — шаги на пути к новой объективности. Конечно, объективность эта все равно существует лишь как сумма субъективных взглядов. И достичь ее «в чистом виде» мы все равно не сможем. Но — хотя бы приблизиться...
Правда (как все уже знают), той абсолютной истины, которую человечество искало вплоть до конца XIX века, не существует. Кино по сути своей рефлексивно — и потому a priori представляет собой чей-то субъективный взгляд. Взгляды пересекаются, пересечение нескольких взглядов может составить конструкцию фильма, но никто никогда не сможет гарантировать, что вся эта конструкция — не карточный домик. Наоборот: великий математик XX века Курт Гёдель в своей знаменитой теореме как раз гарантирует, что это карточный домик — потому что не существует целостного замкнутого пространства, которое исключало бы аксиому, описывающую это пространство. Уберите аксиому — пространство разрушится. Оно перестанет быть истинным. Замкнутый круг.
Зачем же тогда убирать «помехи»? Они ведь все равно неустранимы, они — такая же часть нашей реальности, как и все остальное... Закономерный вопрос — как и другой, куда более древний: «зачем стремиться к познанию?» Когда вы понимаете, что открытая вами истина относительна, появляется новый, иной подход к исследованию. Появляется новая форма. Возникает необходимость переописывать пространство — необходимость выхода на новый уровень. Это — движение, это — путь к познанию. Мы меняем наши взгляды — чтобы, каждый раз по-новому постигая действительность, приближаться к ней. Шаг за шагом. Видимо, это стремление инстинктивно.
Лозница С. Устранение помех // Сеанс. № 23/24. 2005.