Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Разность органик
Актер театра и актер кино

Когда говорят, что тот или иной актер популярен, то часто это определение ― «популярный» ― таит в себе неравнозначный содержательный заряд. Есть популярность как синоним приметности, прямо связанная с частым появлением актера на экране. Но есть популярность особого рода, которой пользуются актеры, на чью долю выпало сыграть героя своего времени ― запечатлеть эпоху в образе человека, живущего среди нас. Такие герои обычно и открывают зрителям перспективу, высоту, масштаб личности, на которые ― осознанно или невольно ― ориентируемся мы в нашем каждодневном опыте. Таким героем должен был стать и стал архитектор Дмитрий Калмыков из фильма Сергея Герасимова «Любить человека».

«Любить человека». Реж. Сергей Герасимов. 1972

…На эту роль неожиданно был приглашен актер Анатолий Солоницын. Неожиданно – потому что в своих предыдущих работах он казался скорее актером лирического склада. Кто бы угадал в этом лице, на котором вдруг вспыхивали отсветы какой-то душевной одержимости, смуты, тревоги, черты социального героя ― человека, живущего ритмом и страстями века, в гармонии с его духовными установлениями? Угадать это удалось С. А. Герасимову. Снова он продемонстрировал свое редкое умение отыскивать и выращивать актера. Во время съемок фильма он рассказывал: «Я увидел Анатолия Солоницына в заглавной роли в картине А. Тарковского «Андрей Рублев» и был заинтересован сложностью, насыщенностью молчаливой жизни, которую он проживает на наших глазах.

И я понял, что другого исполнителя быть не может… У этого человека сила натуры проступает сквозь изящный, поэтического склада характер. Это очень ценно».

Сила натуры ― вот что оказалось в глазах Герасимова внутренним знаменателем ролей, сыгранных Солоницыным в кино. Вот что привело актера к образу, который в общественном сознании утвердился как образ героя времени. Роль состоялась.

Сегодня Анатолий Солоницын известен. Его знают. И знают прежде всего как Дмитрия Калмыкова ― героя картины Сергея Герасимова «Любить человека». Солоницын говорил как-то, что актеры мечтают сыграть героя наших дней, а вот «когда мне пришлось столкнуться с ролью архитектора Калмыкова, то я понял, сколько неимоверных трудностей поджидает актера на этом пути, как бесконечно возрастает его ответственность перед зрителем. Как нелегко уследить, вычленить главное и характерное в окружающей жизни, в ее непрестанно меняющихся ритмах. Как важно и сложно для актера разглядеть перспективу рядом живущих людей, соединить их прошлое, настоящее и будущее. Наверное, именно поэтому все-таки немногим актерам, с моей точки зрения, удается создать портрет своего современника, остающийся затем в памяти поколений. Для меня, например, такими бесспорными актерскими достижениями стали Губанов Урбанского, Соколова Марецкой и, конечно же, герои Ванина, этого поразительного актера».

Солоницын, вслед за режиссером, не стал «подправлять» для превратно понимаемой назидательности дорогой им обоим образ Дмитрия Калмыкова, не попытался его представить «человеком без недостатков». Но, обнаружив положительную доминанту характера, стал исследовать реальные сложности его внешнего и внутреннего существования. Тогда подтвердилось (в который раз!), что зритель признательно откликается только на правду представляемого характера: выверенная определенность жизненных принципов Калмыкова, его страстная целеустремленность, безоговорочная преданность делу завоевывали зрительный зал… Хотя такие, как Калмыков, не сулят спокойной жизни ни себе, ни окружающим. К ним неприложимо расхожее определение «обаятельный».

Говорят: вот, у актера за плечами «жизненный опыт». Не станем утверждать, что наличие такового как бы автоматически предопределяет значение творчества художника… Но когда видишь, скажем, того же архитектора Калмыкова, «приехавшего с далекого северо-востока», когда видишь, как по-детски радостно, празднично и чуть неловко ему в привычно скучной для завсегдатаев сутолоке столичной архитекторской среды, то, зная биографию актера, невольно вспоминаешь его недавние приезды в Москву из сорокаградусных морозов Новосибирска…

Солоницын родился в семье журналиста, в городе Богородске, Горьковской области, то есть в семье имеющей определенное отношение к искусству. Но путь его на сцену отнюдь не был предопределен. Он учился в строительном техникуме, работал рабочим на саратовском весоремонтном заводе, вновь продолжал учиться в вечерней школе, уже в городе Фрунзе… Тогда-то учительница литературы Тина Григорьевна буквально «заставила» его выучить к конкурсу самодеятельности монолог Наполеона перед взятием Москвы из «Войны и мира». И совершенно неожиданно для себя новичок получил премию жюри. Не знаю уж, что более его воодушевило тогда, сам ли процесс работы над ролью или же столь легко завоеванное признание, но только с этого момента Солоницын решил твердо и бесповоротно, что будет актером. К слову сказать, это был, наверное, первый и последний раз, когда признание было им завоевано легко.

Со свойственным ему упорством, чтобы не сказать одержимостью, Солоницын поступал в ГИТИС четыре (!) раза и четыре раза его кандидатура отклонялась. Пока на одном из вступительных экзаменов в ГИТИСе его не увидел педагог Свердловского театрального училища и не посоветовал приехать, попробовать поступить к ним. На экзамене Солоницыну был предложен этюд ― раненый должен подползти к пулемету, чтобы спасти товарищей. Как потом говорил Константин Петрович Максимов ― педагог, набиравший мастерскую, ― отчаянная решимость, с какой корчился и извивался на полу абитуриент, свидетельствовала, во всяком случае, о его страстном желании попасть в институт. Солоницын закончил Свердловское театральное училище и начал работать в Свердловском драматическом театре.

В Свердловском театре Солоницын играл, главным образом, комедийные роли. А потом, совершенно случайно, он прочитал в журнале «Искусство кино» сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского «Андрей Рублев» и сам, без всякого вызова со студии «Мосфильм» ринулся в Москву, мечтая попробоваться на заглавную роль.

Случайность или закономерность вершит человеческие судьбы? Конечно, много случайного, наверное, было в том, что никому не известный актер был утвержден на главную роль такого фильма. Но в том, что он добился, казалось бы, почти невозможного, была, несомненно, и своя внутренняя закономерность. Закономерность, отвоеванная у жизни. Закономерность как следствие внутреннего напора, страстной убежденности в своей художнической, человеческой причастности к этой работе. Потому-то даже смертельная робость, безнадежно сковывавший актера ужас, что ничего не получится, для внимательного режиссера оказались лишь подтверждением права актера на роль.

Так Солоницын стал кинематографическим актером.

…Никогда не забуду, как из темноты тонателье, высвечиваемой только мерцанием экрана, в третий и в пятый раз выходил тогда еще никому не известный актер Анатолий Солоницын с замотанным вокруг шеи каким-то затертым шарфом, и, направляясь к режиссеру Андрею Тарковскому, просительно повторял: «Нет, нет, я сделаю сам»… Никогда не забуду при этом его цепкий, зло и насмешливо обращенный к себе взгляд ― потом я видела его у актера много раз, когда что-то не получалось, что-то раздражало, что-то обижало.

Подходила к концу работа над его первой картиной «Андрей Рублев», и в тот запавший в память день озвучивался предфинальный кадр картины: Рублев начинает говорить после пяти лет принятого им обета молчания. Было ясно, что голос его должен зазвучать здесь как-то по-особому, иначе: за эти годы, наверное, ослабли, осели связки… Но как именно? Солоницын не знал. И видя мучения актера, Тарковский предлагал: «Толя, брось, пусть эту сцену озвучит кто-нибудь другой». Солоницын внутренне настораживался и напрягался еще больше: «Нет, не надо. Голос изменился, конечно, но все-таки это мой голос. Сделаю».

На съемках «Андрея Рублева»

Действительно, придумал и сделал. Начал перетягивать себе шею шарфом, и перетягивать так, что сбивало дыхание, голос напрягался, дрожал и затухал… Все понимали, видели, что делать это физически тяжело. Но все уже знали, что еще тяжелее будет Солоницыну в том случае, если ему не удастся осуществить задуманное.

В самом состоянии актера во все время съемок его первого фильма поражали углубленная сосредоточенность, собранность, даже какая-то одержимость. Вызывало самое теплое сочувствие наивно беспомощное неумение скрыть от окружающих свое изнуряющее беспокойство, отчаянную неуверенность, во все то время, что он был вне поля зрения камеры.

Сейчас он уже научился в ожидании, пока ставят свет, пока уточняют что-то между собой режиссер и оператор, пока поправляют грим, шутить и балагурить, научился внешней непринужденности и легкости. Научился расслабляться в паузах, чтобы максимально собраться в нужный момент.

Но ничегошеньки не изменилось в главном ― в его выматывающе беспощадном отношении к себе.

Сейчас он работает в театре имени Ленсовета, руководимом режиссером И. Владимировым. Занят в его спектаклях «Варшавская мелодия» (Виктор), «Человек со стороны», выступил в спектакле «Тот, кто получает пощечины» Леонида Андреева, поставленном режиссером А. Сагальчиком.

А до этого ему пришлось в новосибирском «Красном факеле» сыграть, как он сам полагает, лучшую свою театральную роль ― пушкинского Бориса Годунова.

Эти «анкетные сведения» (отнюдь не полные) даны для того, чтобы подчеркнуть, что перед нами не новичок в искусстве, что его кинематографические работы подкреплены значительным сценическим опытом. Опыт этот и позволил ему выработать свою точку зрения на специфику профессии, на характер актерского творчества в кино. Точка зрения Солоницына тем более интересна, что противостоит представлениям, которые отстаивают сегодня большинство его коллег:

«Наша профессия, с моей точки зрения, целиком функциональна, то есть она лишь функция режиссерского замысла. Я знаю, что многие актеры не согласятся со мной, ополчатся на умаление мною собственно актерских, художнических прав на сотворчество. Однако я продолжаю настаивать на этом тезисе и, более того, именно в подчиненности нашей профессии вижу и ее трудности, и ее сложности, и ее радости: в умении точно выполнить то, чего от тебя ждет режиссер наше вдохновение…

Не понимаю актеров, старающихся «подмять роль под себя», «подмять под себя» режиссера ради того, чтобы «на равных войти в пай» созданного образа. Не понимаю смысла этих вечных перепалок актеров и режиссеров, сетования актеров на то, что режиссеры-де недостаточно с ними считаются… Мне кажется, что идеальный вариант отношения актера к режиссеру осознанная преданность режиссерскому замыслу. А вот на путях реализации этого замысла актера ждет самая сложная, подчас изнурительная, сатраповская работа.

Вот куда нужно приложить всю энергию, все силы, все умение, всю фантазию, а не выстраивать самому драматургию роли, не вторгаться в заповедные границы другой профессии профессии режиссера.

Конечно, у меня, как у каждого человека, есть свои взгляды на мир, на жизнь, своя оценка тех или иных событий. Они могут быть в корне отличными от взглядов режиссера.

И я охотно оставляю за режиссером право отбросить за ненужностью мое видение, потому что в соответствии с его замыслом, его пониманием предмета ему, может быть, нужен совсем другой образ, наделенный иными качествами, иным темпераментом, наконец, иным мироощущением. Когда режиссеру не удается подчинить себе актера, рождается, как правило, плохой фильм.

Даже тогда, когда актеру, паче чаяния, приходится работать не только со средним, но и с бездарным режиссером, специфика нашей профессии делает актера полностью зависимым от режиссера, и если он плох, то все равно печать его дурного вкуса, беспомощности коснется и тебя. Даже такой большой актер, как, скажем, Жан Габен, играя в «Отверженных», преотлично выполняет свои частные задачи, но остается в пределах, на мой взгляд, малоинтересного замысла постановщика.

Так что работая с прекраснейшими и очень разными нашими режиссерами, я не могу упрекнуть себя в том, что не старался удовлетворить требованиям каждого из них. Это, конечно, не значит, что у меня это получалось… Но я испытываю высокое профессиональное наслаждение, если мне удается проникнуть в замысел режиссера, адаптировать его применительно к образу, как свой собственный…

Конечно, все, что я говорю, не мною, как говорится, придумано. Об этом писали Алексей Дмитриевич Попов, Шарль Дюллен, Михаил Чехов, Лаутон, Мастроянни и многие другие… И все-таки эти выводы подсказаны мне и собственной практикой, как театральной, так и кинематографической. Кстати, рабская функциональность – это, с моей точки зрения, единственная точка соприкосновения для меня опять же совершенно разных профессий: театрального и кинематографического актера…»

Что и говорить, точка зрения крайне своеобразная, даже парадоксальная. Но для Солоницына по-своему очень показательная.

В кинематографе Солоницын работал с режиссерами, в каждом из которых ярко выражен собственный художнический стиль: с Тарковским, Панфиловым, Герасимовым. Смиренный монах-иконописец Рублев и фанатически преданный науке ученый Сарториус, мечтательный комиссар Евстрюков и по-военному собранный архитектор Дмитрий Калмыков. Разные люди разных эпох, погруженные в среду, эстетически по-разному трансформированную каждым из названных режиссеров…

Что же стоит за провозглашенным самим артистом принципом безоговорочного подчинения режиссерской воле? Может быть, Солоницын несет на экран взращенную театральными подмостками способность виртуозного, ошеломляющего своей неожиданностью перевоплощения? Но Солоницын говорит, что профессии театрального и кинематографического актера для него принципиально различны.

Вот режиссер Глеб Панфилов утверждал как-то, что «Солоницын актер особый, с колоссальными требованиями к себе, очень русский, мягкий, ни на кого не похожий…» «Ни на кого не похожий»… значит всегда похожий на самого себя? Но Солоницын-то наоборот говорит о «максимально полном подчинении режиссеру» ― то есть об отказе от себя? О растворении в чужой индивидуальности?

Как совместить подобные характеристики и самохарактеристики? И что же все-таки привлекает в актере столь разных мастеров?

Если взглянуть на какого-нибудь одного, отдельно взятого героя Солоницына, то можно будет говорить о его «достоверности», «органичности», «мягкости». О «естественности» существования актера на экране. В своих кинематографических работах он, кажется, чаще всего, как принято теперь говорить, «оставался самим собой», то есть не использовал никаких внешних приспособлений. Пожалуй, впервые в картине «Солярис», играя ученого Сарториуса, он придумал своему герою характерный прищур глаз, очки, придумал подергивание мышц лица, тембр голоса… Сарториус непохож на других героев Солоницына. Но и Рублев, и Игнатьич из «В огне брода нет», и Калмыков из «Любить человека», оказывается, тоже совсем непохожи друг на друга. Если поставить рядом того же «органично» сыгранного Калмыкова, и «органично» сыгранного Игнатьича, и «органично» сыгранного Рублева, то придется признать, что органика-то их совсем разная. Хотя есть в этих образах и некая изначальная общность. Киноактер Солоницын таит в каждом из них чурающуюся постороннего взгляда, изъязвляющую собственную душу страсть, о природе которой каждый раз надо говорить специально.

Смиренный монах-иконописец Андрей Рублев… «Смиренный»… Значит, смирился с чем-то, усмирил нечто в себе… Да, многое приходится смирять в себе молчаливому иноку, хлебнувшему не один обжигающий душу глоток из самой пучины страстей человеческих. Страдания, горести и несправедливости людские вместятся в его сердце, истерзают его и… гармонизируются в нем же, чтобы вернуться в мир через его творчество осмысленно-ясным, возвышенно-чистым…

Фотопроба на роль Андрея Рублева

В чем видит в этой роли артист назначение художника? В органически присущем ему даре слышать и различать чужую боль, не смея от нее устраниться, обрекая себя на вечный поиск нравственного идеала, который определит и высоту и смысл человеческого существования, всех человеческих помыслов. Для Солоницына Рублев это прежде всего необычайно чуткий «сейсмограф», с естественной точностью фиксирующий малейшие внешние толчки. Его Рублева нужно поэтому не столько слушать, сколько в него вглядываться ― артист создает на экране удивительную по богатству, тонкости и разнообразию оттенков картину внутренних состояний своего персонажа, всегда тем не менее подчиненных главной владеющей им идее – защитить, отстоять свой нравственный идеал.

Обезоруживающе доверчив, юношески трепетен взгляд, каким на нас смотрит Андрей Рублев Солоницына в самом начале картины; затем в этом взгляде вдруг обнаруживается затаенная жестокость, отчаянная решимость, как бы скрываемые тяжело нависшей на лоб крепой; потом придет спокойная, выстраданная умудренность горькой и счастливой зрелости… Состояния своего героя актер передает ненавязчиво, я бы сказала, деликатно.

И весь этот, внешне столь скромный, стиль игры находится в единстве с замыслом режиссера, который даже изобразительно сопрягает облик художника с обликом его родной земли. Наверное, в неяркости, неброскости Солоницына, в задумчивой сосредоточенности его чуть стыдливо прячущихся глаз режиссер уловил что-то от бесконечно дорогих ему голубых, белесых, сероватых российских просторов. Все разнообразие эмоциональных переходов актер «проигрывал» в фильме в той особой тональности, камертоном которой как бы служил тревожащий, ворошащий душу покой пейзажей ― с плавными реками, сжатыми полями, необозримыми равнинами, с тихими лесными ручейками и распутицей дорог, с сырым, скрипучим снегом и летним туманом. А за акварельной зыбкостью облика Рублева заинтересованному и внимательному взгляду раскрывались бездны мучащих его страстей и сомнений…

Страдания эти тем более тяжелы, что, непрестанно обуздываемые, лишь в редчайших случаях прорываются наружу. И хотя в фильме есть такая крайняя форма выражения героем самого себя, своего отношения к миру, как физическое убийство, совершаемое им в защиту справедливости, режиссера, а вслед за ним и актера интересует прежде всего не это прямое действие. Его занимает тот внутренний процесс существования и развития личности, в котором кристаллизуются взаимодействия человека и мира.

Рублев редко бывает таким открытым и ясным, как тогда, когда играет с маленькой княжной, резвой хохотушкой, плескающей в него молоком. Непосредственные эмоциональные реакции он глубоко прячет, едва они становятся заметны постороннему глазу.

Однако и при таком решении образа актёру удается раскрыть зрителю смысл перемен, происходящих в душе его героя.

Так в момент, кажется, наиболее очевидной и бесспорной капитуляции Рублева перед жизнью, именно в тот момент, когда он накладывает на себя епитимью, обет молчания, Солоницын подчеркивает в своем герое невозможность стать равнодушным, погрузиться в благостное самосозерцание. Вспомните его почти до судороги напряженную фигуру, когда татары увозят Дурочку, его глаза, светлеющие от невыразимой внутренней боли, его сжатый, «запертый» рот.

Солоницын умеет естественно и наглядно передать суть характера в ее противоборствующих началах. Если отказ от мира, то через болезненно острую связанность с ним. Если тяга к тому земному, плотскому, которое Рублев почувствовал в сутолоке ворожащих язычников, то через смятенность, испуг, неуверенность. А если несдерживаемые слезы и нескрываемая дрожь руки в прощании с Даниилом Черным, то следом же ― минуты недолгой тишины и умиротворенности.

Архитектор Дмитрий Калмыков ― человек наступательной, активной позиции, деятель. Это сама устремленность к действию, воплощение здорового практицизма, деловой сметки, всегда строго, выверенной стратегии и тактики. Но актер ищет полноту и цельность характера, стремясь исчерпать его до противоположности. Для этого ему всегда нужен внутренний конфликт ― наверное, потому он оказывается, на мой взгляд, маловыразительным в лирической сцене, когда затаенно ожидает согласия Марии на замужество. Зато какой силой, мощью и уверенностью наполняется характер в обстоятельствах действенных ― в отстаивании кровно выношенного им дела…

У Калмыкова есть дело ― значит, он должен отдать ему и освящающей это дело идее всего себя, всю свою жизнь ― до самого конца, без остатка. Есть любовь ― значит единственная, раз и навсегда ему данная. Солоницын играет человека сосредоточенного и собранного единой мыслью, единым порывом, стремлением к благородной и прекрасной цели.

Калмыков, конечно же, наследует традицию социального героя, сложившуюся в нашем кинематографе 30-х годов. Это характер максималистский, отмеченный истинно коммунистической чертой ― чувством высочайшей личной ответственности.

Но время усложнило типологию. Калмыкова не объяснишь, не разгадаешь, измерив испытанной мерой людей подобной социальной закваски. Он сложен.

Он не весь на виду. За его напористостью, естественной для «человека дела», прячутся и ранимость и застенчивость.

Убеждая нас ― в полной мере ― в незаурядной человеческой и творческой индивидуальности своего героя, Солоницын безбоязненно раскрывает перед нами сопутствующие сложности и «неудобства» такого характера. При этом масштабность представляемой им личности, повторим еще раз, нисколько не снижается.

Способный к высочайшей самоотверженности, чуждый рефлексии, Калмыков беспомощен, теряется, впервые оказавшись лицом к лицу с такой тонкой материей, как чувство. И именно поэтому его «личная жизнь» сложилась в один вечер и навсегда. Не окажись рядом с ним любимой женщины, он, наверное, не смог бы так самозабвенно отдаться своему делу. Но когда она рядом, он может забыть о ней, а, вспомнив, вдруг повести себя прямолинейно, а то и грубо, «неталантливо». Может выместить на любимом человеке свою усталость, временную растерянность, может бессмысленно и унизительно для себя и для нее взревновать… Однако логика характера подсказывает нам, что и резкость эта ― следствие того, что, поглощенный только своей работой, Калмыков попросту не успел разобраться в чем-то важном, что «роскошь» вдумывания в психологическую сложность взаимоотношений с любимой женщиной он просто не мог позволить себе без ущерба для главной своей цели.

Так в нашем сознании возникает иная проекция образа, в пределах которой Калмыков, человек, казалось бы, совершенно определившийся сам для себя, теряет эту определенность в наших глазах. Нам открывается его душевное смятение: любовь вскрывает в нем то, чего он сам в себе не подозревал, и вот теперь он не знает, как с этим открытым богатством ему быть.

Удивительно прозрение героя в одной из лучших сцен дуэта Солоницына ― Виролайнен: в сцене неожиданно вырвавшегося (словно из пены прошлого) танца Марии. Она, оказывается, пластична, темпераментна, наконец, соблазнительна… В молчаливом, из-под бровей, взгляде Калмыкова привычная теплота сменяется удивлением, затем восторгом, который тут же затопляется ревностью, растущим отчуждением, испугом, смиряемыми волевым усилием. И хотя на немного растерянное Марии: «Больше не буду», ― он ответит нарочито небрежно, светски одобрительно: «Почему? Очень мило», ― и ему и ей ясно, что любит он не эту, сегодняшнюю Марию, а ту, прежнюю…

Сарториус ― подвижник науки ― решается порвать эмоциональные контакты с миром как нечто побочное, мешающее, отвлекающее, рассредоточивающее. На далекой планете Солярис он один отринул от себя все человеческое, посчитав единственно правильным именно так откликнуться на «поистине нечеловеческие условия» этой планеты ― кажется, без особого усилия над собой система чисто рациональных умозаключений стала для него единственным руководством к действию.

Лысоватый череп с высоким лбом, сухость в лице, фигуре, глубоко запрятанные глаза, к тому же еще скрываемые иногда круглыми очками, презрительно кривящийся и… нервный рот. Резкость в голосе, точная немногословность при какой-то, если так можно сказать, внутренней визгливости. Определенность сформулированного и затаенная истеричность, невысказанность в главном…

«Солярис». Реж. Андрей Тарковский. 1972

Казалось бы, все просто и однозначно в этом человеке: «технократ», «представитель чистой науки», «вне эмоций», «выше морали».

В фильме «Солярис» нет положительного героя и нет противостоящего ему антигероя. Есть люди, несущие свои трагедии, свои страдания, свои маленькие и большие слабости, свое понимание долга и человечности. Эти герои сопоставлены, но ни в коей мере не противопоставлены режиссером. Так что Солоницын вновь протягивает нам ниточку, ухватившись за которую, нам дано заглянуть в тайное тайных этого на самом деле мало благополучного, чуждого какому бы то ни было душевному комфорту человека.

Герой Солоницына демонстративно, программно не обаятелен. Да, он талантливый ученый. Но в его аскетичности, как и в непреклонности его суждения о том, что само назначение человека состоит лишь в способности, как угодно изогнувшись, стать ступенькой, хоть крошечной приступочкой на пути человечества к Истине, есть нечто пугающее, настораживающее, леденящее душу. Однако актер играет не выродка и не сумасшедшего, он играет человека, несущего в себе драму своей идеи, идеи разрушительной и трудно приживающейся прежде всего в нем самом. Он эту идею высказывает, и он же ее реализует ― словно бы Иван Карамазов и Смердяков соединились в одном человеке. Тем интереснее вникать в то, как актер прослеживает, какими внутренними деформациями расплачивается его герой за свою жизненную позицию, проникать к истокам, питающим его духовную драму.

Сарториус воздвигает фасад презрительного высокомерия, чтобы взнуздать хилость и расхлябанность собственного духа (помните, как Ашенбах у Томаса Манна, с рождения слабый здоровьем, начинал свой день с того, что подставлял свою спину и грудь леденящим струям воды). Расслабленная податливость, даже робость побуждают его к самоизоляции, к сознательному небрежению эмоциональными контактами. Он их боится, но он им завидует, мучительно изъязвляя свою душу.

А когда он бросает насмешливо-высокомерную фразу Крису Кельвину: «Ваша привязанность бессмысленна, но вам повезло ― вы вступили с ней в эмоциональный контакт», становится ясно, что Сарториус жалок и очень уязвим в своей боли, тоске по недоступным для него эмоциональным, духовным связям.

Вспомните, как он откровенно сострадает Крису, упавшему на колени не перед Хари, а перед неопознанным ее двойником, той никому не понятной «матрицей», что в глазах Сарториуса свидетельствует о капитуляции Кельвина перед Неизвестным… Его тоскливо-горькое, выстраданное: «Дорогой мой! Встаньте! Неужели вы не понимаете, что это самое простое?» ― звучит не обвинением, а состраданием, болью за гибнущего, как ему кажется, ученого и человека. «Капитуляция» ― вот что более всего страшит Сарториуса. Ведь только ради победы, победы разума над природой готов он просиживать целыми днями над своими реакциями. В этом единоборстве он готов многим пожертвовать ― только трудно бывает иногда победу отличить от поражения…

Знаменательна и финальная встреча с героем Анатолия Солоницына, когда он встревоженно и напряженно прислушивается из коридора, что же происходит там внутри, в комнате, где уже много дней подряд мечется в жару и бреду Крис Кельвин. Сарториуса сейчас никто не видит и не слышит ― оказывается, он встревожен и озабочен по-человечески… И вот, горько усмехнувшись самому себе, он поворачивается к нам сутуло-нелепой, какой-то беззащитной спиной и уходит вдаль по алюминиево-блестящему коридору станции «Солярис», ритмически отбивая детским мячом свои шаги.

Четкая выверенность, однозначная определенность выбранной Сарториусом формы поведения оказываются результатом сложной внутренней эволюции, продиктованной прежде всего его страхом перед необузданными стихиями человеческих чувств.

Уж не этим ли чувствам, обрушившимся на него, поддался другой герой Солоницына ― комиссар гражданской войны Евстрюков из фильма «В огне брода нет»?

«Ну, какой с тебя комиссар!.. Сыроват. Крепости в тебе нету…» ― с сожалением отзывается о нем комендант поезда.

И о нем же в горячечном прозрении воскликнет Таня Теткина: «А вот ты, Игнатьич, никогда счастлив не будешь ― глаза у тебя не те…»

«Сыроват»? Едва ли. Скорее сила духа и цепкость мысли лихорадят его тело, не дают успокоиться, остановиться, переждать, отдохнуть, тянут, словно гири, глубже и глубже к сути, прорывая оболочки явлений. А время такое, что самоуглубленно думать некогда ― надо действовать, осуществить задуманное.

Что мы запомним в комиссаре Евстрюкове? В его, кажется, почти непосильных для актера по длительности крупных планах, которых так много в фильме Глеба Панфилова?

Напряженные, чуть страдальческие глаза, мягкость и в то же время определенность интонаций, какую-то суетливость движений, во-первых, просто физически не очень здорового человека, а во-вторых, находящегося в непривычном для себя состоянии неизбывного душевного смятения. Мы запомним его виноватую, растерянную и счастливую улыбку, когда он, встроившись в торжественно-величественные шеренги красноармейцев, в последний раз оборачивается к тем, кого оставляет навсегда. Его напружинившуюся от чеканящего шага спину, так быстро затерявшуюся в бесконечном маршевом потоке уходящих на фронт…

И снова внутренние сложности и противоречия, рождающиеся внутри представляемого актером характера. Острые, упрямо-анализирующие раздумья комиссара Евстрюкова, грозящие обернуться растерянностью, вдруг самым естественным образом оказываются толчком к активному, действенному шагу…

Мы прервали монолог Анатолия Солоницына в тот момент, когда он определил исходное для него начало актерской профессии ― «рабская функциональность».

Я намеренно ушла от комментирования этого вызывающе парадоксального тезиса, дабы конкретным анализом актерских работ А. Солоницына показать, что даже крайняя точка зрения может стать рабочей позицией художника, когда она оправдана его творческой практикой. Солоницын продолжал:

«Не знаю, как доказать следующую, незыблемую для меня истину, наверное, для этого нужно было бы написать большой труд, но я ощущаю, что профессии театрального и кинематографического актера во всем остальном совершенно различны.

И различие это продиктовано для меня прежде всего принципиально иной мерой условности в каждом из названных искусств. Театр условен от начала и до конца, эта условность заданна. В полном смысле слова играя, мы создаем иллюзию правды, мы играем с воображаемыми предметами. В кино же тебе дается во всей полноте жизненных ощущений и природа и окружение их не надо играть, не надо создавать иллюзию, не надо вдыхать пыль сцены и говорить: «Какой дивный воздух в этом саду»…

Поэтому в кино мне нужны совсем иные внутренние подходы к роли. Мне нужно по-разному себя готовить, прежде чем появиться на сцене или на съемочной площадке. Мне надо, например, внутренне освободиться от театра, чтобы работать в кино действительно, тогда, когда я всерьез снимался, то, как правило, отходил от работы в театре. Совмещать эти две профессии единовременно, как мне представляется, могут лишь большие актеры. Конечно, все эти соображения несомненны только для меня самого, у каждого свой собственный подход к этим вещам».

Не знаю, каким образом внутренне готовится Солоницын к выходу на сцену и на съемочную площадку, но я помню, что первый вопрос, какой я услышала от него после того, как побывала на двух разных спектаклях с его участием, ― то есть когда возникла возможность сравнивать и сопоставлять, ― это был вопрос «не похож ли я в этих двух спектаклях, нет ли в моих персонажах чего-то общего?» Он успокоился лишь тогда, когда внял моим заверениям, подкрепленным характеристиками его персонажей, что он совершенно разный в разных ролях. В том, что в роли Тота из «Тот, кто получает пощечины» он был непохож на Виктора из «Варшавской мелодии», еще нет ничего невероятного, но симптоматично другое ― что, когда я смотрела следующий и последний из виденных мною спектаклей ― «Человек со стороны», то и Манагаров был вовсе непохож на Виктора, хотя в роли Манагарова, лишенной особо характерных черт, вполне можно было использовать что-то из найденного в роли Виктора.

Мы встречаем Виктора молодым человеком, только что прошедшим войну. В исполнении Солоницына это человек радостный хотя бы только что отвоеванным правом жить. В нем есть восторженность, ершистость, неуклюжесть юности, как бы обрушившейся на него вновь после стольких тяжелейших лет. Отсюда же и его детски-наивная уверенность в том, что-теперь-то уж все будет только «самым наилучшим образом». А все-таки за плечами этого «радостного» человека ― фронт, недосыпание, недоедание, полная мера ответственности за самого себя ― отсюда и внутренний напор, и хорошая основательность человека, на которого может опереться «больная войной» Гелена.

На наших глазах Виктор утеряет многие привлекательные свои черты ― нет, он не станет плохим человеком, он станет успокоенно-стертым человеком, полагающим, что все-то в его жизни нормально и даже хорошо, нет, даже очень хорошо. Придет профессиональное признание и одухотворенность отступит перед напором «основательности» и «практицизма». А затем расположатся в нем и самодовольство и унылая безликость слов и чувств. Голодная, поджарая фигура, обтянутая потасканным свитером, обрастет жирком, брюшко уютно скроется под стандартным пиджаком. Кстати, Солоницын, оказывается, делает это брюшко безо всяких толщинок ― он мгновенно продемонстрировал это, как-то сразу осев и иначе застегнув пиджак.

«Когда я, играя Манагарова, черню себе волосы, клею усы, то режиссер удивляется зачем? В конце концов, это обыкновенный человек и почему у него не может быть моей внешности? Но почему зритель, приходя в театр, должен видеть на сцене даже внешне одного и того же человека? Ведь в жизни людей одинаковой внешности не бывает. Если само собой разумеется, что у каждого человека своя психика, свои нервы, свои ритмы, свое нутро, то, очевидно, и внешность должна быть другой. Я хочу быть непохожим в разных ролях.

Вот шведский актер Бьернстанд это не актер, а фантастика. Я его видел множество раз, восторгался безмерно, но был еще более потрясен, когда не узнал его в роли оруженосца в «Седьмой печати». «Не узнал» думаю, что для актера это очень большая похвала».

Манагаров в исполнении Солоницына ― умный и спокойный, то, что называют «выдержанный» человек, прекрасно знающий цену и себе и окружающим. Он человек трезвый и грустный. Сам ― не борец, на рожон ни с того ни с сего не полезет, но и в стороне не останется, если рядом появилось что-то яркое, талантливое, созидающее…

«Может быть, я не прав, не знаю… Некоторые актеры считают, что у меня провинциальная манера: разработанная техника речи, дикция, артикуляция… Но мне в этом видится специфика театра. А как же иначе? В театре меня должны слышать зрители (в кино я мучительно избавляюсь от театральной речи). Очень страшно, когда исчезает контакт со зрительным залом. На сцене я не могу, не имею права расслабиться ни на секунду, напряжение ответственности перед зрителем, ощущение зрителя это очень важный фактор игры театрального актера».

…Солоницыным, помимо его профессии, владеет еще одна страсть. И весь его «фактурный абрис» гораздо более соответствует как раз этой его второй страсти. Он книголюб. Если он не занят с утра до ночи в театре или на съемках, то начинает свой день с того, что обегает все букинистические магазины. Его там знают, встречают, как своего. Его сутулость, вся посадка его фигуры как бы специально слеплены для того, чтобы, взяв книжку с полки, углубиться в нее прямо тут же, не сходя с места. Актерского в нем нет ничего ― может быть, только действительно очень хорошая дикция, которую он не теряет и в жизни, уважительная законченность фраз…

Тем более я была поражена, когда увидела его впервые в роли Тота. Он вышел на сцену во фраке, который, оказывается, умеет прекрасно носить, светский, легко и свободно владеющий своими движениями. В нем была элегантность и «порода», отчего он становился еще более нелепым и растерянным после первой пощечины. Он напоминал человека, который сам, по своей воле впервые окунулся в ледяную воду, выскочил и рад, что на это решился и что это уже произошло, и чуть не плачет ― все-таки уж слишком холодна вода, ― а окружающим улыбается, пряча перестук зубов: «Ах, как славно, ах, как хорошо»…

В дальнейшем маска фиглярства, в которую добровольно обряжает себя Тот, не только не скрывает, но подчеркивает всю незаурядность его натуры. Как бы ни паясничал, ни самоуничижался Тот, зрителя не покидает ощущение значительности, глубины, магической силы его духа.

Солоницын играет Тота на жестких, ярких контрастах. Он не боится быть злым ― Тота всегда оправдывает мучительная напряженность его внутренней жизни.

Врезается в память насыщенность внутренних переходов, с которой он ведет вторую половину второго акта вплоть до его финала. От щемящей мгновенной и беспредельной грусти, с какой он принимает первую пощечину Консуэллы, до гипнотической силы, с какой он овладевает ее духом. Затем к ядовитому сарказму разговора с Господином, издевательскому шутовству вплоть до злобно разыгранной фразы: «Вот тень, которую я не могу потерять! Объясниться ― ты полагаешь, что нам еще надо объясниться? Хорошо. Оставь свой адрес у портье, я сообщу, когда можно меня видеть». И самые последние слова, которые он произносит откровенно величаво, весомо, как бы вырастая на наших глазах, распрямляя фигуру в устойчивую позицию: «А сейчас ― ступай вон. Я занят».

Итак, подведем итоги, попытаемся все-таки ответить на поставленные в начале статьи вопросы.

Но прежде обратим внимание на одну закономерность, в связи с которой, наверное, и следует говорить о том или ином кинематографическом актере.

Анатолий Солоницын

Кинематограф максимально приближает лицо актера к зрителю, а, исходя из этой, достаточно очевидной, предпосылки, часто делается, с нашей точки зрения, далеко не столь же очевидный вывод, что кинематограф дает возможность «более полного и глубокого проникновения во внутренний мир человека». Вряд ли правомерно, сравнивая разные виды искусств, дифференцировать степень глубины их проникновения в человека! Внутри каждого искусства можно быть равно глубоким и равно поверхностным, с той лишь разницей, что глубина достигается каждый раз полнотой использования специфики данного искусства, а поверхностность не гнушается любыми случайными, заимствованными приспособлениями.

Так вот экран, максимально приближая к нам лицо актера, его глаза, не может (и не должен!) обходить, не принимать во внимание «психофизической данности» актера.

Пытаться на экране спрятать психофизическую индивидуальность исполнителя ― задача неблагодарная. Поясню на примере. Тот же Солоницын был приглашен на роль советского разведчика в фильм «Один шанс из тысячи», построенный по всем законам вестернов. Солоницын, в соответствии с этими законами, должен был изобразить героя, который и в воде не тонет и в огне не горит. Когда актер приехал на пробы, все были удивлены: очень уж не вязался его внешний облик с предполагаемым персонажем. Но вот Солоницын вышел на съемочную площадку ― и перед окружающими оказался словно другой человек ― подтянутый, быстрый, «сноровистый»… Актер использовал в данном случае свой театральный опыт, он вышел на съемочную площадку, как на сцену, и это его «антре» как нельзя лучше отвечало ожидаемому режиссером.

Но результат такого рода «перевоплощений» на сцене и на съемках сугубо различен.

В настоящем кинематографе займет свое место (оно может быть разновеликим) только тот актер, чья человеческая особенность читается с экрана, проступает под любыми наслоениями и превращениями. По-настоящему глубокий кинематографический режиссер возьмет актера на ту или иную роль, сознательно или интуитивно опираясь на эту данность, которая затем может уже подвергаться бесконечным модификациям. Актер может органично существовать на экране и комбинируя, исследуя, выверяя самые разные возможности, предполагаемые особенностями его нервной, интеллектуальной, физической структуры. Чем сложнее эти структуры, тем бесконечнее теоретическая возможность их комбинаций.

Вот и в нашем случае прекрасным театральным работам Солоницына мы затрудняемся найти общий знаменатель, общую исходную. Есть, конечно, театральные актеры со своей ярко выраженной темой, но речь идет о том, что для сценического исполнителя она необязательна. Можно быть и великим театральным актером-лицедеем.

Кинематограф же нацелен на собственно человеческое, присущее только этому актеру.

Духовность персонажей, сыгранных Солоницыным в кино, ― это духовность одержимости, страсти, целеустремленности, идущая от личности актера. Это то «солоницынское», что так по-разному, применительно к своим целям, использовали Герасимов, Панфилов, Тарковский. Духовность героев Солоницына не подвержена коррозии житейских искушений. Она требовательна к себе.

Герои Солоницына, заглядывая в себя и немного пугаясь многозначности заложенных в них возможностей, отбирают, отсеивают, отфильтровывают главное. Побочное как бы уходит в осадок, а основное проявляется с тем большей определенностью.

Еще раз уточним: духовность, как доминанта актерской личности Солоницына, может по-разному проявить себя в разных персонажах. В Калмыкове она существует в максимально полном согласии с его практическим деятельным началом. В Рублеве облекается в обманчивую оболочку созерцательности, исподволь готовившей высокий художнический подвиг. Духовность может проступить и через отказ от нее, как это происходит с Сарториусом. Может определить гордый и независимый революционный путь, которым шел и будет идти до конца (мы со всей очевидностью понимаем это) комиссар Евстрюков.

Разные характеры могут быть на разные цели направлены. Общим останется одно ― сосредоточенное, нелегко осуществляемое, страстное устремление к цели ― та сила натуры, которую подметил в актере С. А. Герасимов. Здесь проходит основной жизненный нерв кинематографических героев Анатолия Солоницына.

Суркова О. Постижение главного. А.Солоницын: поиск героя, поиск своего пути в искусстве. // Искусство кино. 1974. №8.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera