<...> В отличие от графа Монте-Кристо, который, отправив своих обидчиков на тот свет, отбывает из Парижа в добром здравии, Гамлет платит жизнью за расплату со злом. Случайная смерть Полония порождает цепь смертей, замыкающуюся на главном герое: арифметика мщения работает только на вычитание. И не зря Шекспир перед решающими событиями приводит Гамлета на кладбище — туда, где любая, даже с успехом сыгранная, пьеса жизни имеет печальный конец. Здесь, в земле, гниют останки Йорика — первейшего шута при датском дворе, — и оттуда же выбрасывает могильщик к ногам Гамлета череп, который заставляет его вспомнить о Каине, положившем начало безрассудству убийств.
Понимая это, Гамлет не спешит перейти от бездействия к действию, от философии к практике. Он и желал бы превратиться в машину мести («испить жаркой крови», «чтоб покончить с морем бедствий»), но не может, так как сознает, что не вычерпает не только моря, но и какой-нибудь сточной канавы, куда сливаются остатки зла. Ибо «из десяти тысяч только один честный», и, покарав одного преступника, он оставит в живых остальные девять тысяч девятьсот девяносто девять. А главное, не приблизится к разгадке тайны своего существования. И — к разгадке тайны смерти.
Тайна смерти мучает Гамлета гораздо сильнее, нежели тайна предательства, тайна измены. Человек Гамлету ясен, но неясен замысел Бога.
В театре и кино этот сюжет чаще остается за кадром, тогда как в кадре первенствует социальная драма, в лучшем случае — драма идей, впрочем, не поднимающаяся над непредсказуемостью истины. Я помню, как после смерти Сталина на сцену потянулась череда Гамлетов: сначала трагедию Шекспира поставил Н. Охлопков, потом ее перенес на экран Г. Козинцев. Посттиранические постановки «Гамлета», естественно, были антитираническими. Правда, у Козинцева акцент делался на сомнении: сказывалась дарованная свободой тяга к самопознанию. Вперед выступали личность и анализ личности.
Но вот свободу вновь отменили, и родился Гамлет-смутьян в Театре на Таганке. Это был, с одной стороны, Гамлет-диссидент (и одет он был не в одежды принца, а в модный в те дни черный свитер), с другой — то ли Стенька Разин, то ли Емелька Пугачев.
Для Ю. Любимова и В. Высоцкого, игравшего Гамлета, главное было то, что «Дания — тюрьма». Отсюда — бунт, разрывание цепей.
Я один, все тонет в фарисействе,
Жизнь прожить — не поле перейти
Высоцкий играл, как всегда, себя, и вместо рапиры у него в руках вполне могла быть гитара. Гамлет метался, рвался на воздух, шекспировскую игру мысли покрывал крик.
Прошло несколько лет, и в 1976 году на подмостки «Ленкома» поднялся Гамлет — А. Солоницын. Это было время наиострейшего противостояния интеллигенции и власти. Но Тарковский ушел от соблазна поставить политического «Гамлета». Его Гамлет решал на сцене свою, экзистенциальную задачу. Он должен был через падение (раз Гамлет принял правила игры Клавдия и его присных, то стал одним из них, считал Тарковский) прийти к восстанию — не к восстанию против короля (или несправедливости), а к восстановлению себя. «Век расшатался, — говорит герой Шекспира, — и скверней всего, что я рожден восстановить его». Но вместе с веком, по мнению Тарковского, расшатывается и Вселенная. Злодейства на земле тут же отзываются на небесах. Колеблется мировой порядок, сходят с орбиты звезды. И мировой океан (вспомним «Солярис») возмущается и страдает, приступами боли откликаясь на датскую резню. «Смущенье в Солнце, — пишет Шекспир, — кровавый дождь, косматые светила, влажная звезда (Луна. — И.З.) болеет тьмой».
Известно, что за событиями, развертывающимися в пьесе, стоит прошлое. Еще тогда, когда маленького Гамлета носил на плечах веселый Йорик, отец принца — тоже Гамлет — убил норвежского короля Фортинбраса. Сын Фортинбраса, тоже Фортинбрас (и тут круг замыкается), в отмщенье за это наследует в конце трагедии датский престол. Отец Гамлета хотел завладеть землями норвежца, теперь норвежец получает земли датчанина.
Но эта арифметика истории не восхищает Тарковского. Он отстраняет Фортинбраса и на первый план выставляет иную победу — победу Гамлета над собой.
Еще в советское время Тарковский угадал, что жажда мести станет взрывчаткой, на которой подорвется Россия. И потому он заставил Гамлета искать не справедливости, а спасения.
Страдание Гамлета, который не смеет убить Клавдия, когда тот пытается молиться, страдание при виде стыда матери, при виде несчастной, заблудившейся Офелии, при ясном понимании того, что он, Гамлет, который, кажется, обманул всех, легко поддается на обман (соглашается на поединок с Лаэртом), ведет его неумолимо к исходу, сделавшемуся триумфом Тарковского и триумфом Солоницына.
Я имею в виду финал спектакля, где на глазах зала оживает погибший Гамлет и зал холодеет в предчувствии откровения. Память тут же возвращает его к началу пьесы и заставляет прочесть заново слова Призрака, обращенные к сыну: «Прощай, прощай! И помни обо мне».
Как трактует Тарковский эти слова? Он трактует их как призыв к прощению. Русский перевод дает ему для этого все основания. Ибо русское слово «прощай», кроме того что фиксирует факт расставания, есть еще и повелительная форма глагола «прощать». «Прощай», — говорим мы, когда прощаемся. Для англичан это «гуд бай» или «фер уэлл». Не сомневаюсь, что Призрак, прощаясь с Гамлетом, не подразумевает ничего иного, как только предстоящую разлуку.
Но по-русски «прощай» — это и «прости», это «не помни зла», это «помирись».
Зову этого значения откликается за чертой смерти Гамлет-Солоницын. Он медленно поднимается и, оглядываясь вокруг, ищет руки матери. Навстречу ему протягивается трепещущая женская рука. Руки соединяются, и Гамлет помогает встать матери-королеве. Затем он подает руку и Клавдию, и Офелии, и Лаэрту, и Полонию, и Розенкранцу, и Гильденстерну. Прощены, а стало быть, спасены все: и убитый, и убийцы. С оживающих лиц сбегают смертные тени, вчерашние враги не узнают друг друга. Они те же, и они не те: в их глазах вина и надежда.
Да, Дания — тюрьма, думаю я, вспоминая эту сцену, да, преступления не отмщены, а инфляция слов («слова, слова, слова») грозит обвалом всего, что противостоит лжи. Так куда же идти? На что опереться? Не на протянутую ли для примирения руку? Не на ликующий ли дух того, кто простил и был прощен?
«О, сердце, не утрать природы, — говорит Гамлет, — пусть душа Нерона в эту грудь не внидет».
Золотусский И. Этюд о Гамлете. — Искусство кино. 1998. № 10