Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Нерукотворная книжная графика
Об Александре Алексееве и игольчатой анимации

А. Алексеев — один из крупнейших в мире режиссеров-мультипликаторов. Естественно, он просто не может быть сравним с режиссерами, работающими на киноиндустрию, такими, как, например, Дисней. Алексеев первый, кто ввел мультипликацию в контекст мировой культуры, кто прозрел саму музыкальную стихию мультипликации, музыкальную в высоком трагедийном смысле. Его фильмы, снятые во Франции, — «Ночь на Лысой горе» по Мусоргскому (1933), «Нос» (1937) — это не карикатура, не комиксы, а драматическое действие, которым насыщено подлинное изобразительное искусство.

Матисс, например, отдавая должное Диснею, просто возмущался графической культурой его фильмов. Но Матисс требовал от Диснея невозможного, несовместимого, он требовал своего понимания культуры цвета, пластики, света, а у Диснея все построено на гэге, на характере, на игре с предметом.

У Алексеева, безусловно, тоже было это неприятие общей графической культуры мультипликации 20-х, 30-х, что, видимо, повернуло его совершенно в другую сторону. Он начал учиться живописи еще в Петербурге и традиции русского искусства продолжал развивать и в эмиграции. Но я думаю, что он хорошо знал и советскую графику. А она в те годы была действительно великолепна: Лебедев, Тырса. Судя по всему, Алексеев был знаком и с теоретическими выкладками Малевича.

Все, что Алексеев делал в эмиграции, так или иначе связано и с русским искусством, и с «русской темой» — иллюстрации к «Анне Карениной», к «Доктору Живаго», мультипликационные фильмы «Ночь на Лысой горе» с ее тонким лирическим финалом, «Нос».

Насколько я знаю, его любимым писателем был Гоголь. Он никого выше Гоголя не ставил, даже Достоевского, и я, кажется, понимаю, почему. Гоголь обладал той уникальной свободой музыкальности каждой фразы, когда она не может быть переставлена, как не переставляемы ноты в строчке. У Достоевского это можно сделать, у Гоголя — нет. Здесь полное созвучие, абсолютно полный гармонический лад. Я думаю, Алексеев именно поэтому так любил Гоголя и в своих вещах сам искал такой же гармонический лад. И находил. Правда, когда он в фильме «Нос» в некоторых эпизодах пытался декларировать свое представление о Петербурге, о его пространстве, о его разграфленности, строго придерживаясь некоей идеи, которую он сохранил на всю свою жизнь, тогда изображение переставало дышать стихией.

Но фильмы Алексеева, его графика были для меня откровением. Они меня так же потрясли, как в свое время маленькие фильмы Цехановского «Почта», «Базар» из «Балды». Если бы отечественная мультипликация пошла по такому пути, который ей прокладывали и Старевич, и Цехановский, и Алексеев, то думаю, что сегодня ее уровень был бы грандиозен.

К сожалению, работы Алексеева я поздно узнал. И думаю, что не один я такой инвалид, но и многие наши мультипликаторы, художники. Все-таки все должно быть вовремя. Вовремя должна попасть на глаза живопись Учелло, «Игроки» Федотова, графика Алексеева...

Правда, сделал он немного, да и трудно было бы ждать от него большого количества мультипликационных работ. Как эмигранту первой волны ему приходилось зарабатывать деньги на жизнь, он занимался рекламой, оформлением книг и вот, в частности, сделал, по-моему, уникальный графический цикл — «Доктор Живаго». При этом Алексеев использовал в качестве графической основы открытый им для мультипликации игольчатый экран, который давал ему необычайно богатую изобразительную фактуру.

По существу, он средствами мультипликации создавал нерукотворную книжную графику. То есть не зарисованную, не записанную рукой, а сведенную как бы с экрана, посредством которого Алексеев создавал чисто художественную стихию. При этом думаю, он пользовался и фотоспособом, а именно — соединением изобразительных наслоений, то, что в кино называют двукратной или многократной экспозицией.

Кадр из фильма «Нос». Реж: Александр Алексеев, Клер Паркер. 1963

В само понятие книги Алексеев внес элементы кинематографа, и я уверен, что он был здесь первооткрывателем. Вообще в 20— 30-е годы отношение к книге кардинально изменилось. Лисицкий внес в книгу элементы архитектуры; конструктивисты, конструирующие любую вещь, а книга тоже вещь, внесли в нее свой дизайн, свою архитектонику. Но если конструктивисты конструировали книгу линейно, либо очень резко графически, либо цветовым пятном, используя принцип сложения, как бы накопления страниц, то Алексеев конструировал книгу, как кинематографист — каждая последующая иллюстрация является развитием предыдущей и основой для развития следующей. Поэтому когда листаешь книгу «Доктор Живаго», то впечатление такое, что смотришь изображение в движении, вплоть до укрупнения чисто кинематографической детали, которая присутствует на предыдущей странице.
Когда три года назад я увидел эту книгу во Франции, меня более всего поразило, что человек, уехавший из России после революции, через многие-многие годы делает книгу, в которой просто редкостное присутствие воздуха того времени.

Рассматривая рисунки, я вспоминал свое впечатление от романа, и ощущение такой их правдивости — до кристаллика соли на кончике языка — как бы прожигало его. Я вдруг задышал зимой, которую в Москве давно не видел да и не мог увидеть. И вдруг — зима, кремлевская стена, к которой я привык, десятки раз проходил мимо. А здесь это пространство стало работать совершенно по-другому. Алексеев как бы увез с собой и сохранил то ощущение пространства, которое было тогда и соответствовало его времени. И вот это было для меня диво.

Я, например, вспоминаю эпизод, когда один из героев романа, вскочивший на бочку и пытавшийся агитировать солдат, митингующих на железнодорожном узле, был убит разъяренной толпой. Этот кусок по состоянию замечательно сделан Алексеевым. Там нет подробностей, деталей, но кажется, что там просто присутствует запах шпал, такой скрежещущий запах.

Правда, на мой взгляд, Алексеев силен в изображении самой стихии, метели времени. В каких-то тенях, сгущенности, сплаве фигур. А вот портреты Живаго, Лары — слабее. Если в его фильмах, где все мимолетно, портреты не успевают означиться в своей недоведенности, поэтому их несовершенство так не срабатывает и не мешает общему движению, то в книге, конечно же, при всей ее безусловной «кинематографичности», статуарность и фиксированность рассмотрения обнажают ее слабые стороны.

Но прошло три года, и я не помню портреты, а помню только ощущение времени. Причем это ощущение удивительно слилось, соединилось с пастернаковской прозой. После иллюстраций Алексеева я не могу себе уже представить ничего иного. И мне кажется, если бы он пытался иллюстрировать «Мастера и Маргариту», то такого рода изображение могло бы идеально совпасть с романом — музыка его внутренней стихии и ее светоносность — сродни графическим принципам Алексеева.

А. Алексеев. Иллюстрация к роману «Доктор Живаго». 1959

Во всем мире Алексеев известен как изобретатель уникальной технологии. Это игольчатый экран. У него было несколько таких экранов разной величины. Тот экран, который я видел в Канаде, размером приблизительно сантиметров 70 на 50. Издали впечатление бархатистой матовой поверхности. На нее можно надавить, например, ладонью, и тонкие, довольно длинные иголки, выступающие из экранной плоскости миллиметров на 30–50, проходят сквозь нее и повторяют форму руки. То есть весь эффект построен на неровном выдвижении игл из экранной плоскости.
К тому же экран высвечен боковым светом, а источники света меняются и двигаются. В результате богатая светотень, отражение игл и, соответственно, разных графических плоскостей, в зависимости от степени и формы их выдвижения, порождают много возможностей. Только от того, например, как ты поставишь свет, — так, чтобы тени от игл шли по экрану, или так, чтобы источник света был почти перпендикулярно от камеры, — возникнут совершенно разные графические эффекты. Или, например, если обнести свет вокруг экрана, то мы можем одно и то же изображение получить в разных состояниях. Это как солнце, обходящее пространство. И, безусловно, графическое богатство здесь необычайное. Литографский камень, литографская поверхность тоже дают ощущение такого чрезвычайно глубокого тона с легчайшей, почти акварельной прозрачностью.

И все это можно получить благодаря игольчатому экрану. Но получить может только художник. Если такой экран попадет в руки необязательно даже варвару, то он ничего не сможет сделать и получит от этого чисто обезьянью радость — не больше. Для этих целей на Западе выпустили такую игрушку — игольчатый экран а lа Алексеев. Ее можно приложить к своему лицу, и иглы повторяют его конфигурацию. Но чтобы высечь из такого экрана искру искусства, надо понимать культуру изображения, культуру фактуры, глубинность, богатство ее. Конечно, Алексеев всем этим владел абсолютно. Он занимался и графикой, и гравюрой, и литографией, работал тушью, карандашом, знал, как я понимаю, достаточно много принципов отпечатка. Поэтому у него на экране и могла возникнуть такая тонкая графическая градация.

Алексеев искал некую среду, фактуру, которая была бы податлива, мягка, как пластилин. Причем я не знаю, что здесь в первую очередь подгоняло его — бедность или его воодушевляла энергия постоянно колышущегося пространства. Он пытался найти ей адекват в кинематографе, и, видимо, это натолкнуло его на идею такого игольчатого экрана, который позволил бы в мультипликации воспроизвести эту плазменность, эту огненную неуспокоенность.

Я знаю, у Алексеева есть последователи, и, может быть, мультипликацией на этом пути будут достигнуты какие-то новые результаты, но мне кажется, что в его фильмах самое ценное — это метод, не средства, а то внутреннее состояние, та дорога, по которой он должен был прийти к собственной вечности. То есть Алексеев нашел для себя абсолютные возможности, которые позволили ему перестать думать об усовершенствовании технологии. Очевидно, в творчестве наступает какой-то предел, какое-то уплотнение, после которого оно развивается не вширь, а вглубь, когда ты начинаешь понимать, что тебя окружает и что ты есть сам.

А вообще-то я считаю, что все искусства, которые напрямую связаны с технологией, такие, как мультипликация, игровой кинематограф, — все это чудовищные искусства. Проработав столько лет в кино, я убедился, что здесь всегда драма художника.

Писать легче, то есть сами технические средства выражения легче. А кинематограф ужасен тем, что тебя все время одолевают технологические соблазны. То ты вдруг, например, узнаешь, что появился новый объект, который может давать какие-то суперэффекты, то появились компьютеры, соединяющие несоединимое, и т. д. и т. д.

Сюрреализм сегодня становится совершенной реальностью. То, что мы воспринимали в живописи как откровение, в экранных искусствах вдруг оказывается всего лишь частью некоего еще большего целого, и то, над чем ты так бился, легко можно получить другими средствами. Сейчас многие делают иллюстрации на компьютере, потом печатают и делают новые, а те остаются в машинной памяти.

Мне кажется, что от всего этого уходит какая-то незыблемость, прочность. Человек теряется, он не знает, где же опора. Представьте себе «Троицу» Рублева, оставшуюся только на дисплее, когда она может только репродуцироваться. Она теряет свою силу.

Искусство в эпоху тиражируемости меня пугает. Особенно мультипликация, ведь она по природе своей диктует художнику постоянный отказ от непрерывного потока фраз, которые необходимо отбросить, и только в результате такого зачеркивания можно получить то целое, что и становится некоей незыблемостью. И тут нужно вовремя поставить перед собой (для себя) барьер, преграду, нырнуть в сторону от постоянно надвигающегося технического прогресса.

В иконописи соблюдается совершенно строжайший канон, вплоть до поворота каждой фигуры. Казалось бы, канон должен сковывать, ограничивать, а он, напротив, позволяет идти вглубь. А сегодня начинается эта разрушительная погоня, которой заражена вся наша цивилизация: успеть, не упустить, догнать. Рефлекс цели. И я постоянно об этом думаю.

Сейчас, когда в нашей мастерской, которую мы наконец получили, чтобы доснять «Шинель», устанавливается съемочный станок и потом под него будет подведен еще один модуль, подключена электроаппаратура, пойдет ток и мы начнем рассчитывать стабилизацию напряжения и все такое прочее, то я себя иногда спрашиваю: а где же этот самый Акакий Акакиевич? Где он сидит, в каком углу сучит ножками и ждет, когда же эти сукины дети в конце концов закончат всю свою возню и он сможет зажить нормальной жизнью?

Ну куда от этого деться?

Мне думается, счастье Алексеева, что он, отказавшись от подобных соблазнов, сумел внимательно и близко подойти к глубинным вещам.
А когда у него не было возможности снимать кино, книга ему с лихвой его заменяла. Это был не только заработок, в книге Алексеев искал для себя кинематографические параллели, по существу, делая ее как несостоявшийся фильм. И если «Доктор Живаго» экранизировать в мультипликации, то, на мой взгляд, предложенный Алексеевым путь для этого романа наиболее абсолютен.

У мультипликации есть та сила, что она обладает чисто поэтической краткостью. В ней можно, как в поэзии, обойтись деталью, которая способна работать с такой же мощью. «Ходит маленькая ножка» — так только Пушкин может сказать. Попробуйте сделать это в игровом кино — будет просто обрезанный кадр, сразу же уйдет мимолетность. А в мультипликации мы этой мимолетностью должны управлять в каждую одну двадцать четвертую единички времени.

И вот оно, что оставил нам Алексеев, мне кажется — из стихии поэзии, оно обладает той самой степенью легкости и возможностью перехода сразу — мгновенно — в тяжесть, оно способно менять притяжение земли. И не просто как физический фокус, а как собственное течение времени на этом прямоугольнике экрана, в разных точках — свое. И вот это несоответствие течению времени в каждой отдельной точке, мне кажется, дает эффект чрезвычайной силы, который мы не способны предугадать даже чисто умозрительно.

Воздух «Живаго» пряный, весенний, болотистый, кухонный, любовный — все это в графике Алексеева. В сравнении с изобразительной терпкостью проза Алексеева беднее. Уникальны приемы художников, живопись и слово которых конгениальны. Репин — «Далекое и близкое», Петров-Водкин — «Хлыновск», «Пространство Евклида», воспоминания Коровина... В прозе Алексеева лишь отдельные детали сходятся с содрогающей темнотой его графики, с запахом пространства. Грудь с розовым соском, увиденная им внезапно, когда он наклонился попрощаться с теткой. Ветер в верхушках сосен, когда он замерзал на опушке леса.
Смешно было бы требовать от Алексеева силы пастернаковского слова. Поэзия Алексеева — в его графике, фильмах. Но записки молодого кадета уникальны тем, что совпадают с действием «Живаго». Он сам является одним из героев романа — русский интеллигент, попавший в варево революции. Его слово — еще одно свидетельство времени.

Норштейн Ю. Игольчатый экран (Записала Т. Иенсен) // Искусство кино. 1993. № 4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera