Прочитал как-то в одной статье, иностранной, конечно, что героев Норштейна нельзя лепить на майки, трусы и все такое прочее. И обрадовался: боже, какое счастье, что нельзя! И что это понимают. Но как трудно получается то, что необходимо. То, что грезится...
Я помню, как мы мучились с «Ежиком». Уже начали снимать фильм, а главного персонажа все еще нет. Мы снимаем планы без Ежика — деревья снимаем, как листья падают снимаем... А его самого нет. Но я же знаю, каким он должен быть! Трудность задачи заключалась в простоте. Он должен был быть обязательно прост, восприниматься сразу, как выстрел, мгновенно. С первого же кадра. Вот мелькнули на экране два первых кадрика — и вы его восприняли, приняли. В этом была вся сложность.
На самом-то деле, какая сложность — нарисовать ежика? Сколько их в мультипликации ходит с экрана на экран... И почему-то всякий раз считается, что это новый персонаж... Потому у нас две задачи были главными. Простота, о которой я уже говорил, и — не повторить то, что уже было. Не повторить... Он должен быть именно Ежик. Само звучание слова: «Ежик» — не «Еж»! Ежик и Еж — это же разные персонажи. Ну, как сказать «Еж в тумане»? Так чиновник какой-нибудь скажет. Глухой. Заместитель председателя чего-нибудь. А «Ежик в тумане»... Это совсем другое!
Ну, значит, рисовали мы, рисовали этих ежиков без конца — все не то! Да как же ты не можешь понять — рисую Франческе, — ведь вот же он должен быть какой! И — не получается. Просто ужас. Получаются — ежи! А потом, помню, был вечер, когда... В общем, он получился. Вот такой. И — больше ничего. И когда он уже вот так нарисовался, я говорю: «Ну, Франческа, вот же ведь он — в раскадровке, вот он, Ежик, вот он...» Но тут такой странный феномен: только тогда персонаж начинаешь видеть в раскадровке — вот он такой, какой должен быть, — когда он уже нарисовался. А до этого будто пелена на глазах, не видишь — и всё! И ведь все время рисуется, в конце концов, нечто очень близкое к тому, что уже было, что рисовалось до этого. Но не то. То получается, когда... Ну, вот, есть художник-постановщик. И я сам рисую. Но, конечно, не могу нарисовать так законченно, что ли, как надо для фильма. Просто нет у меня этого мастерства, да и занятие другое. Так что пусть уж художник и рисует. Однако для того, чтобы у нас получилось то, что необходимо, должна быть единая кровеносная система. Так бывает — очень редко, но бывает, когда вот что-то такое подключается и начинает функционировать, как единый организм. И только в этом случае получается.
А потом... Вышли мы как-то вечером из дома и увидели женщину. Она гуляла с ручным ежиком. Я посмотрел: да как же он похож на нашего-то! Ну просто наш, и все тут. Казалось бы, пойди раньше, посмотри. Но ведь это уже потом видишь... Как, знаете, когда смотришь через оптическое стекло. Я помню, как в детстве подносил такое стекло к какой-нибудь картинке, потом начинал отодвигать — все хотел поймать момент, когда размытая картинка превращается в отчетливое перевернутое изображение. Он, этот момент, всегда на меня действовал самым волшебным образом. Вот... вот... вот сейчас я должен уловить... И вдруг — уже всё! Перевернулось! С персонажем происходит то же самое: мы как бы постепенно приближаемся, приближаемся к истине и вдруг — ловим самую суть. И можем несколькими линиями нарисовать то, над чем так долго бились, нагружая это большим количеством ненужных изобразительных элементов, которые только перевешивали духовную сущность.
В любом персонаже таится своя пиктограмма. Безусловно таится. Весь вопрос в том, что надо ее найти. И когда ее наконец находишь, удивляешься: что же я за идиот такой, ведь здесь же все так ясно! Но всегда только тогда, когда уже найдено. Приведу пример, чтобы было понятнее. На известном. Из классики. Есть у Пикассо такой цикл — бык. Он начинается с огромного натурального чудовища — страшного и исполненного гигантской силы. И вот в этом цикле художник этого быка ведет, вычленяя из него, отсекая, убирая постепенно что-то, доводит буквально до нескольких линий. Через египетского быка к наскальному пиктографическому изображению. Оно не таит в себе силы первого, в нем нет той мощи чувственной, но схема... Схема, которая есть в последнем, таится в первом. И чтобы понять ее, художнику надо пройти всю цепь. Пикассо делал это все на литографическом камне: рисовал, делал отпечаток, скоблил, опять делал отпечаток и начинал дальше скоблить. Ни одного оригинала в камне не сохранилось, сохранились только оттиски. Но по ним очень хорошо прослеживается, как идет Пикассо к этому последнему — пиктографическому — знаку.
Естественно, если сравнивать два изображения быка — первое и последнее, то увидишь: первое эмоционально воздействует гораздо активнее, тут нечего лукавить. Последнее — чистый знак. Но самый важный момент здесь то, что Пикассо видел этот знак, эту пиктограмму — некую скрытую внутреннюю форму — уже в первом изображении.
То же — эксперимент Мондриана, его деревья. В них стоит всмотреться, чтобы понять и то, что этот художник отнюдь не из тех, кто подменяет чисто формотворческими моментами элементарное неумение рисовать, и самое главное — то, что живая материя содержит в себе конкретную внутреннюю конструкцию, невидимую для глаза. Если изображение у художника не содержит в себе такой конструкции, то оно легко разваливается. Или тяготеет к гипернатуральности, которая в своем развитии бесплодна. Потому
что лишена метафоричности и, значит, растет не из земли. Мне кажется, что умение увидеть эту внутреннюю конструкцию, умение как бы «раздеть» изображение, доводя его до пиктографического знака, как это делают и Мондриан, и Пикассо, — это и есть образное видение. Без этого видения, по-моему, невозможно сделать ни один персонаж в мультипликации.
Что-то находишь неожиданно. Хотя неожиданность здесь — тоже условная — ведь все время об этом думаешь, все время движешься в этом направлении. Вот — глаза Волчка. Они не были нами придуманы. Я как-то зашел к одной своей знакомой, а у нее на стене фотография висит — из французского, что ли, журнала. Изрядно помятая. Оказывается, ее нашел сын этой знакомой. Но как нашел! Увидел на земле скомканный лист бумаги, а оттуда, из этого скомканного листа, смотрят глаза. Два глаза. И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котенка мокрого с привязанным к шее булыжником... Только что вытащили его из воды, и фотограф снял. Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнем, а второй — потухший, он уже где-то там... Совершенно мертвый... Как тут было не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котенка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. Где качает колыбельку и наклонил голову набок...
В других местах глаза у него «игровые», то есть они являются одной из частей общего действия. А в этих скрещиваниях они нужны как смотрящие с той стороны экрана, поверх всякой игры. Мы оставили их в наиболее острых, болевых точках, где нужно напряжение горящего взора, где мы не нуждаемся в игровой логике, где силовые поля кинокадра устремляются к ним, где они проявляют инстинкт кинокадра, не поддающийся рациональному развитию.
В общем-то, у каждого нашего персонажа есть какие-то реальные прототипы. Они есть и у рыбака, уходящего в море, и у женщины, стирающей белье, и у поэта, и у девочки из «Сказки сказок»... Я уже говорил, что фильм связан с домом, в котором я жил. Тогда, тридцать лет назад, Марьина роща была окраиной Москвы. Посреди нашей — Шереметьевской — улицы был бульвар, где прогуливались парочки. Там росли клены, тополя, акации — популярные деревья тенистых городских окраин или маленьких русских городков. Впрочем, такая окраина и есть провинциальный городок — люди там жили, как в провинции: все всех знали.
Естественно, я, в силу возраста, не мог знать тех, кто ушел из нашего дома на фронт. Но я хорошо знал других — тех, кто остался жить дальше. Я к ним ходил, просил у них фотографии довоенные. И персонажи танцующих в «Сказке сказок» — это точные портреты людей, которые жили в моем доме и которые ушли на фронт.
Можно было выдумать эти персонажи, но тогда они были бы лишены пуповины. Если связываешь героя с каким-то знакомым лицом — их души находят одна на другую. Вот путник из светлого эпизода фильма. Он для меня тоже абсолютно конкретен. Но как конкретен...
Я помню, мы все искали, кого же сделать путником. Искали, искали, а оказался он связанным с человеком, которого я не знал, но о котором читал. Есть такая замечательная книжка — «Серенгети не должен умереть» профессора Бернгарда Гржимека. В этой книжке есть фотографии — самого профессора и его сына Михаэля. Михаэлю было двадцать семь лет, когда он трагически погиб во время учета диких животных в кратере Нгоронгоро — разбился на самолете.
Фотографии Михаэля мне чрезвычайно понравились. Улыбчивый парень. Поразительно дружелюбный. Долговязый такой, несколько нескладный — штаны на нем подтянуты чуть повыше: щиколотки обнажены... Этот человек, когда я прочитал книгу, стал мне дорог, стал так близок, будто мы с ним вместе сидели вечерами за столом, разговаривали... Ну, я и принес Франческе фотографии: попробуй, говорю, сделать его...
Зачем мне это было нужно? Ведь в конце концов идет путник на общем плане, никто, в сущности, и не видит, какой он... Да, никто другой не увидит, никто другой не будет знать, но мне надо знать это, нужно знать, кто там идет по дороге. Тогда и мое отношение, и мое одушевление этого персонажа будет совсем другим.
Сколько перепробовали мы тогда вариантов! И мужичок был слегка хмельной в «пинжачишке», в кепке-«восьмиклинке», и философ Платон, даже Эйнштейн со своей неизменной скрипкой и авторучкой, заткнутой за ворот свитера... Кто еще был? Но никак не получалось понятие «путник». Конкретность, принудительность способа изображения лезли впереди понятия, опережали его. Важно было дать общую музыку жестов, пауз, тишины.
Я вспоминал нашу дачную хозяйку тетю Феню и соседку тетю Шуру, вспоминал позвякивание чашек, их вечерние глухие разговоры, когда неразличимы слова, когда звуки речи сливаются в единую ворожбу, как шелест воды на речных перекатах в прохладных сумерках. Эта их ворожба примиряла тебя с мирской скорбью. И пока слышался шорох этих голосов, прочность мира казалась незыблемой...
Пожалуй, только органный голос Ахматовой можно было сравнить с этими вечерними разговорами, тяжелыми вздохами, молчанием... Теперь уже нет этих добрых старух, но все мне кажется, что тонкая дачная перегородка, как виолончельная дека, продолжает ловить их голоса.
Вспомнил сжатое поле, и остывающий золотистый вечер, и комбайнеров далеко в поле, почти силуэтно в оседающей пыли, пронизанной низким воспаленным солнцем... Дымки папирос, яростный разговор, но слов не слышно... Длинный финал светлого эпизода снимать надо было общим планом, вот так же, почти силуэтно, чтобы убрать материю изображения. Чтобы изображение становилось чувством прежде самого изображения, самой нарисованности...
Некоторые зрители говорили мне, что Ежик напоминает им Людмилу Петрушевскую — автора сценариев «Сказки сказок» и «Шинели», прекрасного драматурга, человека, с которым мы дружим почти двадцать лет. Не знаю... Может быть, что-то и проявилось — бессознательно. В самом процессе поиска. От чего-то отказываешься, от чего-то уходишь, к чему-то приходишь... Всегда, на каждом фильме...
Акакий Акакиевич нас тоже изрядно помучил. Хотя он и не сочинялся нами. Не фантазировался. Он как бы брался из самой природы. Надо было найти только начало. Началом этим был... младенец. Дитя. Даже не само дитя, а темечко, пульсирующее темечко. Потому что... Ведь как Гоголь пишет об Акакии? «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное...». Самое же незащищенное существо, которое зависит абсолютно от нашей прихоти, — это новорожденный. Посмотрите, как младенец живет. От темечка — от беззащитного темечка... Я помню, как был однажды у приятеля, лет, наверное, двадцать назад. А у него сын маленький — полгода ему. Тогда они только переехали в новую квартиру, и, значит, в комнате — ничего. Несколько игрушек, чистый пол, вот стена, и вот — мальчик полугодовалый сидит, чего-то там с игрушками делает... Ну, я к нему: «Мишка, Мишка!» А мой приятель мне говорит: «Ты посмотри, как у него темечко-то пульсирует...» Я как увидел — у меня испарина просто. Я не знал, что это природа вот так сконструировала... И сразу посадил мальчика аккуратно на пол и больше к нему вообще не прикасался... Я боялся к нему притронуться: мне казалось, что у него пульсирует это темечко — везде! Пульсирует оно, это живое, изнутри, и ты видишь, как оно бьется. И это живое просто покоя не дает.
Так и у Акакия — вот это состояние беззащитности с выставленным вперед темечком... Как бы он себя отдает... С этого ощущения и начал делаться персонаж.
Делая взрослого, но видя в нем дитя, мы тем самым как бы внутри обозначаем его конструкцию. Мне кажется, что такой вариант, когда сквозь одно существо просвечивает другое, сквозь взрослого человека — ребенок, может быть гораздо сильнее, чем какие-то другие. Мне кажется, что в этом промежутке можно играть фильм, что он как бы дает нам энергию на всю протяженность фильма.
Но это оказалось не все. Было просто невозможно найти облик Акакия Акакиевича — все было не так. Трудность состояла еще и в том, что его внешность должна быть такой текучей, меняющейся... Но вот наконец появился рисуночек. Маленький. Голова Акакия. Мы пересняли, увеличили этот рисуночек и стали уже на отпечаток ориентироваться: рисовать опять маленькие. В конце концов Франческа сделала головку — ну, просто совсем крошечную, но очень тщательно выполненную. Прорисовала все, выписала, пролессировала. Получилась законченная миниатюра. Ее-то мы уже пересняли и отпечатали в нужном размере. В том, который годится для съемки. Этот отпечаток и стал основой для облика Акакия Акакиевича.
Зачем мы это делали? Какой смысл в возне с маленькими рисунками? Мне кажется, именно этот переход от маленького изображения к большому и дает необходимый эффект. Не знаю, как с точки зрения науки, но на практике получается, что энергия, заложенная в маленькое изображение бессознательно, какие-то случайные, казалось бы, штрихи проявляются и осознаются при увеличении. Увеличишь и видишь: нет, этот штрих не случаен, это на настроение влияет. И чем больше разница в размерах, тем интереснее эффект.
Для того чтобы в этом убедиться, в общем-то не нужно даже и самому рисовать. Достаточно рассмотреть внимательно через увеличительное стекло какую-нибудь картину, казалось бы, хорошо вам знакомую. В этой разнице — между обычным глазом и вооруженным глазом — таится скрытая энергия...
Когда вы посмотрите через увеличительное стекло, вы вдруг обнаружите детали, которых глаз не видел... И которых, быть может, и художник сам не видел, но в художнике это жило, и через какую-то конструкцию, невидимую, для него непонятную, это все равно прошло в его руку и на холсте обозначилось. Я говорю не о деталях материальных, а о фактуре красочного слоя, о движении кисти. Это сильнейший момент бессознательного. Без этого вообще не может творить ни один человек, а тем более — мультипликатор. Если только, конечно, художник подходит к работе с полной страстью. Хотя иначе ведь не стоит и браться за работу...
Эскизы к «Шинели», они все небольшие. Примерно с тетрадку. Головки персонажей не крупнее фаланги пальца, а то и гораздо меньше. Но мы их пересняли, увеличили — с ладонь — и увидели такое! Или, скажем, Акакий — привидение. Его я попросил переснять и отпечатать вообще в реальную величину человека. И там вдруг появилось очень многое, чего совсем не было видно в эскизе. Какие-то трещинки вдруг оказались оскалом непонятным... Глаза безумные... То, что в эскизе вовсе не воспринималось как волосы, стало вдруг волосами, вздыбленными ветром... И уже от всего этого начинаешь идти, развиваешь уже вот новые качества.
Персонаж непрерывно меняется столько же времени, сколько идут съемки фильма. Вглядываешься в людей... Иной раз в метро так уставишься на какую-нибудь старушку, в которой, кажется, есть что-то для Акакия Акакиевича, — что она пугается... Многое приходит от фотографий, от кинограмм. Не прямо, конечно. У нас в павильоне на время съемок «поселились» Шостакович, Джульетта Мазина, академик Капица, дирижер Рождественский... Что-то в Башмачкине от них... Что-то от отца Саши Жуковского — модельщика авиационного завода... Что-то от декоратора нашей студии Горбачева... Даже от Пушкина. Дело ведь не только в чертах, собственно во внешности. Конечно, она у Акакия Акакиевича должна быть: мы же делаем кино, значит, надо материализовать облик. Но в то же время, я уверен, что он не должен быть вполне улавливаем в этой своей внешности: вот такой и никакой иной. Это трудно объяснить, но сам я очень четко это себе представляю, потому что только там, где этот момент присутствует, можно развернуть целую гамму чувств, а не просто внешних превращений. Сейчас представляю, но понял это не сразу. Только в процессе работы под камерой проявилась для меня — и как для режиссера, и как для мультипликатора — возможность показать жизнь героя через перемены в выражении его лица, через облик, через деталь...
Когда мы снимали «Сказку сказок», я придумал для сцены на бульваре такой хороший жест: мужик потягивает из бутылки, потом поглаживает себя по волосам (как женщина), потом опять прикладывается. Но жест не получался на общем и на среднем плане, а сделать голову крупно я тогда не догадался. А вот теперь — делаем. Если, к примеру, Волчок был в общем довольно маленький — сантиметров так восемь ростом, то у Акакия голова одна примерно такого же размера, даже побольше. И это дает возможность для очень подробной — так, наверное, можно сказать? — актерской игры. Но это для меня, мультипликатора, актерская игра. А Акакий Акакиевич в фильме... Он ведет себя так, как может вести себя человек, который и не подозревает, что за ним наблюдают. Во всяком случае, мне хочется, чтобы он так себя вел. Как в документальном кино — будто мы его снимаем скрытой камерой. Хотя для нас она открытая — никуда не упрятанная. Для нас важна именно эта возможность приблизиться к персонажу, показать его крупно — с мимической разработкой, которая, естественно, тащит за собой определенные психологические состояния.
Но почему все-таки — неуловимая внешность? Я уже говорил, что Акакий — дитя. Дитя в возрасте пятидесяти с лишним лет... Этот мотив, мне кажется, должен прошивать весь фильм. Когда Акакий выходит в мир — это то же самое, как если бы вышел в мир ребенок, который ничего о нем не знает. Не понимает, чего от этого мира можно ждать... Не ведает ни о чем, что происходит вокруг него. Единственное, что он в жизни и знает, — его дело, его творческое призвание. Да, творческое! Если сравнивать с призванием Микеланджело, расписывающего потолок Сикстинской капеллы, так для Акакия Акакиевича каллиграфия то же самое. Он посвятил ей всю свою жизнь, все свои способности. Он делает свое дело вдохновенно, и в буквах ему, как пишет Гоголь, действительно видится «свой разнообразный и приятный мир». Мир, в котором заключена его душа. Как душа Микеланджело была заключена в потолок Сикстинской капеллы. После четырех лет работы он тогда спустился вниз и... долгое время еще ходил, задрав голову...
Я заработал зоб, трудясь, как вол...
Затылок место на спине нашел.
И борода простерта к небосводу...
Акакий Акакиевич, очевидно, ходит по улице, чуть склонив голову вперед и набок, — как мы, когда старательно пишем, — и рука его всегда хранит в себе способность и готовность писать. В любую секунду. Это его форма, его слепок, его единственная определенность. Остальное — зыбко. Ни ребенок, ни женщина, ни мужчина... Но и ребенок, и женщина, и мужчина... Неуловимое, текучее... И от животных в нем тоже что-то есть. Не от какого-то конкретного зверя, конечно. И опять-таки не прямой тут перенос каких-то черт в облик. Но в поведении, в деталях — многое. И от собаки, которая живет у нас в доме: как она себя ведет. И даже, может быть, от курицы. Курица, она идет себе, довольная такая, и при этом покряхтывает или повизгивает, тоненько так тянет скрипучий, высокий мотив. Все это звучание курицы так и слышишь, когда Акакий Акакиевич пишет или разговаривает и, сощурив слепенькие глаза, открыв рот, извлекает из себя тонкий прерывистый звучок, на который нанизываются буковки и даже междометия.
Вообще для персонажей вполне человеческих можно взять от животных очень многое. У нас с ними много общего. Вот только мы куда тупее их в развитии чувств. Мы уже эту сигнальную систему чувств утратили, а они только ею и живут. Помните слова Брошки из «Казаков» Толстого? «А ты как думал? Ты думал, он дурак, зверь-то? Нет, он умней человека... Он все знает... Такая же тварь божья. Эхма! Глуп человек, глуп, глуп человек!»
Животные обладают замечательным чувством юмора. Они шутят с нами и сами прекрасно понимают, что шутят. Только надо им дать понять, что мы тоже это понимаем. Они куда тоньше нас чувствуют — это совершенно очевидно... А мы, набираясь жизненного опыта, нашего несовершенного жизненного опыта, постепенно теряем самую способность чувств реагировать. У детей она еще есть, но понемножку мы выбиваем из них «дурь» фантазии, разрушая ее идеологическими прививками. Вырастая, мы теряем способность переводить жизненные подробности в образы. У детей эта способность феноменальна, но они не подозревают, что образно мыслят. Это для них абсолютно естественно — они просто мыслят так. Мне моя дочка призналась: «Пап, — говорит, — а мне казалось всегда... Почему ж под фонарем снега-то столько же, сколько и везде? Я думала, что снег из фонаря идет...» Свет — снег... Снег — из света. Как образно. И как естественно. Вот как мыслят дети.
Взрослые же... Да какой там фонарь, какие образы — когда все время надо бежать куда-то, заслоняясь от жизни, от всего... Но приходится, надо развивать в себе такую способность, учиться ей заново, если ты занимаешься искусством. И не случайно у всех людей, которых я перечислил раньше, у всех, чьи лица помогают нам искать черты Акакия, в глазах, в выражении есть что-то детское. Я много лет не могу забыть глаза Шостаковича, которые увидел, случайно обернувшись и столкнувшись с его лицом на площади Белорусского вокзала... Обращенные в себя, «плавающие», как у младенца, глаза... Глаза гения...
Вообще найти облик персонажа, придерживаясь одной какой-то главной линии, по-моему, невозможно. Он должен включать в себя отдельные моменты постижения его зрителем.
Делал Андрей Хржановский пушкинскую трилогию. Я играл в ней сцены с Пушкиным. Попал туда, на этот фильм, в общем-то почти случайно. Просто был разговор, что вот, может быть, можно будет там снять одну сцену перекладкой — пушкинскую встречу с царем, воображаемую. Но просто разговор — и все. А потом, зайдя к Андрею в группу, я увидел кипы рисунков... О многих я раньше и представления не имел, ну, сколько мы знаем рисунков Пушкина? Сколько их публикуется? И когда же, наконец, они будут опубликованы все — такой альбом грандиозный? Как совершенно самостоятельное произведение искусства... Когда я увидел все эти рисунки, меня они настолько ослепили, настолько поразили, что появилась жажда и ревность одновременно к тому, кто должен будет снимать этот эпизод. Поэтому я уже просто сам попросился в группу Хржановского.
Так уж получилось, что и дальше мы работали вместе. Там уже была часть души, и надо было продолжать...
Правда, я не был одинок: Юрский заранее озвучил роль, я и должен был как мультипликатор подчиняться его интонации. Играть Пушкина в соответствии с его темпераментом, с художественным запасом, который был заложен в этом озвучании. Но это только дополнительно осложняло работу, которая была для меня очень важной. До этого я проработал мультипликатором на студии лет двенадцать и считаю эти годы, за редким исключением, просто потерянными, выброшенными. Начисто... Можно вспомнить всего три-четыре фильма, где интересно было работать. И еще несколько, где дело было не только в самой работе, но и в общении. Как, скажем, с Романом Качановым — изумительным режиссером и еще более виртуозным импровизатором. А здесь, в работе над пушкинской трилогией, я ощущал себя человеком, это ведь не так мало... Само приобщение заставило, сам материал, сама личность...
А ведь, по существу, Пушкин в фильме — тоже персонаж...
И казалось бы, какие тут могут быть поиски персонажа, когда есть портреты, да и действуют в фильмах рисунки Пушкина. Все вроде бы найдено... Им самим найдено. Пушкин как художник несет в себе графическую культуру, которую можно сравнить, пожалуй, только с культурой рисования Пикассо. Это моментальное озвучание листа линией. Это молниеносное движение линии, которая вдруг волшебно превращается в чей-то профиль... Или в какую-то сцену Пушкиным же сфантазированных стихов... Или в пейзаж... Одних автопортретов у него десятки. Причем в отдельных автопортретах он изображал себя с радостной насмешливостью — и в виде лошади, и в виде обезьяны, и в виде арапчонка... А в одном из трагических автопортретов он изобразил себя стариком. И такой замечательный искусствовед 30-х годов, как Абрам Эфрос, сравнивал силу впечатления от этого автопортрета с впечатлением от туринского автопортрета Леонардо да Винчи. Само сравнение говорит о том, насколько велик был Пушкин как художник...
Когда началась работа над фильмом, то сначала была робость... Потом появилось вдруг такое чувство: а почему нужно стоять на коленях перед великим человеком? Нет, не то, чтобы встать с ним рядом... Но ведь если испытываешь все время почтение к оригиналу, то просто невозможно работать. Так же, как сейчас было бы невозможно работать над «Шинелью» Гоголя, постоянно ощущая, что из текста идет такая сила, которая парализует тебя как режиссера...
Андрей проявил, конечно, завидную отвагу, взявшись вообще за фильм по рисункам Пушкина. Было просто заметно, как, постепенно открывая это явление, которое называется Пушкин, он буквально преображался на глазах. Вместо почтительного поклонения, от которого, естественно, очень трудно отделаться, приходило такое мужественное осознание того, что ты сопричастен материалу... Важнейшей части русской культуры!
Когда началась работа, то первоначально все шло по принципу: точно придерживаться Пушкина. Есть у него в рисунках такой-то жест или нет, есть такой поворот или нет. А потом, постепенно мы пришли вот к чему: мы имеем такой живой материал, как, например, рисунок Пушкина, где он себя изобразил в виде арапчонка. Это же настоящий мультипликационный персонаж — самый классический случай. И вот с этого персонажа, собственно, все и пошло по-другому. После того, как он был, если можно так сказать, «всесторонне исследован», к нему присоединился другой персонаж Пушкина — тот, где он изобразил себя в дорожном костюме, с кепи на голове, с тростью своей чугунной... Причем замечательно, что вначале на его голове был цилиндр, а потом он этот цилиндр энергично зачеркнул. Появилось кепи. Надвинутое вот так, сверху, на глаза, оно придавало ему абсолютно независимый вид. Так появилась новая ипостась Пушкина: Пушкин в дорожном костюме, Пушкин независимый, возмужавший, вызывающий, полный сарказма и отваги. Эти два персонажа общались друг с другом... Все это стало возможным потому, что мы поняли: пушкинский рисунок не настолько конкретен и физиологичен, что вынуждает придерживаться строгой, почти академической внешности. Внешности Пушкина-поэта, физически существовавшего и присутствующего за этим изображением.
Замечательно, что когда взяли все автопортреты пушкинские в профиль, увеличили их в один масштаб и сложили как бы в один, то получилась средняя линия пушкинского автопортрета. А потом, я помню, Андрей Хржановский соединил эту линию с линией профиля смертной маски Пушкина — оказалось, что они совпали абсолютно безукоризненно... Но это было среднее между всеми его набросками. Естественно, ни один из этих набросков точно бы не совпал. Потому что рука всякий раз движется по-разному. В согласии с темпераментом, с состоянием душевным... Ну, и еще с той мерой гротеска, какую Пушкин вкладывал в свои рисунки, той, которая и давала нам свободу. И дело было только в том, чтобы соотнести свое состояние с тем, которое должно соответствовать развитию действия.
Только! Тут ведь речь не об абсолютной вульгарности, не о желании: вот я пришел сегодня на съемку, а меня в автобусе притиснули, и ребро подвернулось, так пусть и Пушкин (или Башмачкин) ходит скособочась. Нет, конечно. Соотнести свое состояние с персонажем — значит, выработать в себе определенный душевный настрой и сохранить его на все то время, пока снимается фильм.
Каким образом его находишь? Как сохраняешь? Мне лично помогают стихи.
Я всегда для себя выбираю какие-нибудь стихи, которые меня так и сопровождают весь фильм. Иногда не стихи, а просто несколько строчек...
Когда-то на «Лисе и Зайце» это были строки из «Евгения Онегина», маленький кусочек:
На красных лапках гусь тяжелый,
Задумав плыть по лону вод,
Ступает бережно на лед.
Скользит и падает; веселый
Мелькает, вьется первый снег,
Звездами падая на брег.
То, что Пушкин здесь величайший кинематографист, в этом нет сомнения. Но тут он и еще более великий мультипликатор. Конечно, Пушкин во всем велик. Мультипликаторы же должны учиться у него. Потому что его стихотворные строки так пластичны, так цветово, монтажно, музыкально совершенны... Диво дивное — этот кусок! Как хорошо поставлены слова — «на красных лапках» — первое, что бросается в глаза на белом снегу. Это же настоящий шедевр такого импрессионистического, свежего ощущения зимы! Или же слово: «бережно...» Слово такой протяженности, что просто видишь, как гусь ставит, лапку и как потом скользит... И шлепаётся, почти как ребенок! И мгновенность перехода в совершенно иной ритм. А дальше общий план.
На «Цапле и Журавле» были строчки Пушкина и Гоголя. Пушкина — «печаль моя светла...» А Гоголя: «скучно на этом свете, господа», последние слова его знаменитой повести. Вот между этими строчками, как между клеммами, и строилась электрическая цепь. Так весь фильм и ходил между ними.
На «Сказке сказок» — Хикмет и Неруда...
А вот на «Шинели» стихов нет. И это тяжело. Тяжело непрерывно погружаться в эту атмосферу, ужасно сложно... Каким бы сочувственным ни было отношение к Акакию Акакиевичу, но жить рядом с этим человеком в течение стольких лет, носить его в себе, каждый день заново это все из себя добывать... Как бы прокручивать его жизнь, чтобы в какой-то момент включиться в работу... Встать к съемочному станку... Станку.
Иначе ведь его и не назовешь: ты прямо как ткачиха заводишь — и пошло дело... Начинаешь снимать...
А если говорить о том, как находил «температуру» для Пушкина, то там было несколько историй, которые я прочитал. Одна — у Вересаева, кажется, — просто замечательная: о том, как Пушкин примчался с Кавказа, вбежал к Гончаровым, стал раздеваться в прихожей и вдруг... В гостиную Гончаровых влетает — галоша! Так темпераментно он раздевался! Ну, как представить себе какого-нибудь современного поэта, который вот так же торопился бы к любимой женщине... Кого можно представить себе с галошей?.. Или другая история. Из воспоминаний Вяземской... Пушкин как-то пришел к ним в гости и не застал дома. А когда Вяземские возвратились, то увидели странную картину: на ковре, на четвереньках, стоят Пушкин и пятилетний сын Вяземских и плюют друг в друга! Смешно... Так вести себя может или дитя, или гений. А Пушкин был и то, и другое. И вот это состояние хотелось и надо было в себе держать...
Еще несколько рисунков было пушкинских, но это уже другая сторона: трагическая и лирическая. Еще — описания дуэли, даже не очевидцев, а людей, которым дуэль была рассказана, и они, каждый по-своему, записали подробности. И получился абсолютный эффект повтора дуэли с разных точек зрения. Каждый описал по-своему, у каждого свои детали, но нечто общее ведь есть. Описание кровавой ужасающей смерти — это тоже надо было в себе нести, чтобы делать Пушкина ребячливым и веселым... Само ощущение, что должно произойти: ты ведь знаешь эту трагедию, знаешь многие ее подробности, читал об этом, пережил — хотя как это пережить?.. Знаешь и то, как неотвратимо Пушкин к этому двигался. Он уже в 30-м году прозревал свою жизнь: устроив мальчишник, так плакал... Он нес в себе и великую радость, и великую трагедию. Он своей жизнью продолжал драму своей поэзии. Дуэль как последний акт творчества и эти последние строчки кровавого финала не имели черновиков. Он и в этом величайший человек, ибо так бесстрашно продолжил движение своей поэзии самой жизнью. И это надо обязательно в себе нести, надо, чтобы это жило в тебе, — тогда ты, работая над персонажем, будешь как бы видеть полюса.
Прочитал главу и понял: необходима одна оговорка. Все, что сказано, — это попытка осознанного отношения к уже сделанному. А работа идет чаще всего на уровне инстинкта. Это вовсе не означает, что ты, как подопытная собака, бежишь к своей миске с высунутым языком, а с него слюна капает, потому что сейчас прозвучало двенадцать, а в миске еще нет еды и что себе думают люди в белых халатах? Инстинкт имеет огромное значение, потому что порождает более острое ощущение и видение, чем на уровне сознания. Хотя и то, и другое имеет право на существование, и наверняка, другие режиссеры работают по другому принципу. Как бы на разных этажах... Но для всех, мне кажется, самый высокий этаж — когда твоя работа становится для тебя средством познания, понимания и самого себя, и живущих рядом. Тогда искусство приобретает характер, приближенный к характеру чего-то религиозного... И счастье, которое при этом получаешь, конечно, несравнимо ни с чем, ни с каким хорошо придуманным гэгом. Это та радость, которая, конечно, редка, но которая и называется подлинной радостью творчества. Несмотря на всю изнуренность самой работой.
Норштейн Ю. Движение. Поиски персонажа // Искусство кино. 1989. № 4.