Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
«Я не петух, и никаких зерен я искать не буду»
Из разговоров с братом

— Анатолий Солоницын: Ну и пусть меня считают пижоном, «оригиналом». Но от своей точки зрения я не отступлюсь. Актер — это функция. Конечно, функция эмоциональная, мыслящая, но функция. Актерская секция Союза кинематографистов провела дискуссию о нашей профессии. Я выступил. Так почти все были против меня. Все называют себя личностями, художниками...

Помню, еще в пятидесятые годы я прочитал статью Льва Свердлина — он писал, чтобы вообще работать без режиссера.

А вот Константин Петрович Максимов, как ты помнишь, учил нас как раз противоположному — полностью подчиняться режиссуре. С тех пор я всегда старался придерживаться этого принципа. Ну, сам подумай. Кто такой актер? Художник — это человек, который создает произведения искусства, то есть делает картину, или кинокартину, или спектакль... А актер? Он лишь часть в общей конструкции режиссера.

— Алексей Солоницын: Но разве актер не создает образ? Разве он не участвует, как полноправный член творческого коллектива, в создании произведения искусства?

— Участвует. Но он только помогает режиссеру. Думаю, высшая степень актерского профессионализма заключается в том, что я идеально точно выполнял задание режиссера. Пусть даже самого плохого — а у нас таких пруд пруди... Но я, как актер, все равно обязан подчиниться его замыслу.

— А как же тогда быть со стремлением выразить общественный, личный идеал? Со стремлением утвердить какую-то идею?

— Помнишь, я тебе рассказывал, что получилось у меня на съемках фильма «Любить человека»? Когда я невольно выполнил его, режиссера, установку?

— Ну и что. Просто режиссер оказался опытней тебя. Вот один из критиков как-то верно написал: тема творчества Солоницына это тема встревоженной совести. И действительно, если посмотреть твои основные работы, то можно понять: в твоих образах, их судьбе, речь идет о людях, у которых есть совесть и которые хотят жить по совести. Так как это согласуется с тон мыслью, о которой ты постоянно говоришь, что актер — функция?

— Видимо, это происходит подсознательно... Видимо, режиссеры чувствуют, что на такую-то роль именно я гожусь, а не кто-то другой.

— Но выходит, это закономерность? Выходит, что такова общая тенденция нашего кинематографа — раз нужен такой актер, как ты, столь разным режиссерам? Разумеется, есть и другие устремления, потому есть и другие актеры.

— Верно. Вот у плохих режиссеров даже хорошие актеры играют плохо. А у хороших режиссеров даже посредственные актеры играют хорошо. Почему? Да потому, что когда хороший актер приходит к плохому режиссеру, он получает плохие задачи. А у хорошего режиссера в его атмосфере даже плохой актер раскрывается, потому что сама идея режиссера, текст сценария «вывозят» артиста...

— Ты, по-моему, больше говоришь о технике работы.

— О профессионализме. В нашей профессии вот что получается. Режиссеры нередко делают халтуру за счет совестливых людей. Артист ведь хочет верить и верит до последнего, что даже из посредственной роли у него что-то получится. Но это самообман. Плохая роль никогда хорошей не будет. Это все равно что взять и заорать: «Идемте искать алмазы во дворе "Мосфильма"». Но ведь там нет алмазов, это все знают.

— А если актер понимает, что роль не его, что фильм будет плохой, и идет сниматься...

— То он заведомо совершает бестактный, бессовестный поступок. И его ничем нельзя оправдать. Ни семьей, ни тем, что заработок нужен. Однако тут много ловушек... Ну, например... Есть режиссеры — просто прекрасные люди. Но плохие профессионалы. И вот видишь, что у такого режиссера собирается замечательная группа. Как же тут быть, если тебя приглашают сниматься? Я не мог отказаться от роли в фильме «Один шанс из тысячи», хотя наперед знал, что фильм будет посредственный. Здесь перевес взяло личное отношение к режиссеру. А должно быть творческое.

Есть и другие ловушки. Например, я отказываюсь сниматься. Раз, два. А если на третий меня уже никто не пригласит? Вот тут надо иметь терпение, мужество... Вообще, с какой стороны ни возьми, ото всех зависишь...

Иногда мне кажется, что профессии актера, как таковой, нет вообще... Ее придумали... На сцену и в кино так много людей идут ради тщеславия. Женщины особенно. Да и мужчины не многим лучше. Жажда славы, поклонения... Еще хуже, когда эти качества выставляются напоказ как добродетели. На днях-то, вспомни, смотрели по телевизору... Этот режиссер прямо сказал, что «скромность — прямой путь к забвению». Выходит, мы просто обязаны быть нескромными, что ли? Да еще и улыбался, балбес, очень довольный собой...

— Но ведь не только тщеславие выводит людей на сцену и в кино. Вот у тебя какие были побудительные мотивы?

— Ты имеешь в виду Тину Григорьевну? Она заставила меня выучить отрывок из «Войны и мира», а я не хотел, потому что считал, что зазубривание есть глупость... Потом выучил, чтобы отвязаться... Потом уже необходимо было выступить, потому что слово дал... Она, конечно, поступила как умный педагог — решила посмотреть, на что я способен. Она как будто предчувствовала во мне актерские способности...

— С того момента у тебя и родилась мечта стать актером?

— Может быть.

— А когда ты раз за разом не попадал в вуз, что тебя заставляло идти на экзамены снова и снова?

— Хотел заниматься искусством. Помнишь, мы сидели с тобой на кухне, когда я вернулся из Москвы, и ты спросил: «Что теперь будешь делать?». Я ответил: «Я думаю, что нигде не принесу людям столько пользы, как в актерской профессии»...

— То есть в то время ты твердо определил, кем тебе быть в жизни? И где лучше всего раскроются твои способности?

— Да. Я, конечно, не знал, что в актерской профессии столько шелухи... Например, актера называют «личностью» только ради того, чтобы ему польстить... Бывает так, бывает. Вообще, в актерской среде много фальши, неискренности... Сыграет какой-нибудь посредственный актер крупного начальника — вот тебе и «личность». Николай Симонов играл Протасова. Это что, не личность? А сколько глупости нагорожено про так называемую современность... Вот у Достоевского прочел. Посмотри, там закладка... Да, вот: «Признак настоящего искусства в том, что оно всегда современно, насущно, полезно. Искусства несовременного, не соответствующего современным потребностям, совсем быть не может. Если оно есть, то оно не искусство.

Начиная с начала мира искусство никогда не оставляло человека, всегда отстаивало его потребности, его идеалы, всегда помогало ему в этом, развивалось с человеком, рядом с его исторической жизнью. Оно всегда будет жить с человеком, с его настоящей жизнью, оно останется навсегда современным, верным действительности».

Вот и весь вопрос о современности. Для меня современно искусство, когда оно хорошо, качественно. С точки зрения профессионализма.

— Какие фильмы ты относишь к этому рангу?

— Ну, например, «Жанну д'Арк» Брессона. Из наших — «Мать» Пудовкина...

— А из современных?

— Мне неловко говорить, так как в некоторых из фильмов я снимался... Я, разумеется, очень субъективен. Но взять хотя бы «Пастораль» Иоселиани. Это же изумительный фильм... Очень мне нравится Элем Климов — по-моему, он мог бы поставить «Мастера и Маргариту»... У него есть все данные для этого — он может сделать и гротеск, сатиру, и выткать тонкий психологический рисунок... Теперь ведь в режиссуру лезут кому не лень. У меня спрашивали: а вы не хотите стать режиссером? Я отвечал: не хочу. И не понимают, что быть режиссером — это значит быть философом, это значит иметь что-то такое сказать людям, что ты выстрадал, вызнал в жизни, а не красиво развести актеров в кадре или взять мегафон в руки и орать толпам статистов: «Туда! Сюда!». Чаплин, по-моему, как-то верно сказал, что есть бездарные режиссеры, которые на съемках чувствуют себя полководцами... Это тщеславие, возведенное в чудовищную степень... Иногда мне хотелось такому режиссеру дать подзатыльник, чтобы поставить его на место... Настоящих режиссеров, конечно, единицы. Это Вадим Абдрашитов, Никита Михалков, Алексей Герман. Я жду фильмов Болота Шамшиева, Толомуша Океева, целой плеяды грузинских режиссеров — братьев Шенгелая, Резо Эсадзе... Это те режиссеры, которые создают киноискусство. А есть кинокоммерция.

— Ты начал о «Мастере и Маргарите»...

— Да, мне как-то приснилось, что Элем Климов снимает этот фильм. А Лариса Шепитько, его жена, играет Маргариту... И я играл. В жизни не угадаешь, кого... Финдиректора Римского. Помнишь сцену, когда он один в варьете, и Бегемот с Азазелло начинают его сводить сума. Бегемотом был Миша Кононов, а Азазелло Ролан Быков. Мне было и смешно, и страшно... Я проснулся, посмеялся, а сам весь в поту превращения этих чертей были жутковатыми. Закурил, стал думать… Конечно, сыграть бы Понтия Пилата — вот было бы счастье...

И какую-нибудь комедийную роль тут же — ну, например, председателя акустической комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Помнишь, на вечере Воланда он требует «разоблачении» фокусов?

— Помню. Фагот его просьбу выполняет — говорит, что вчера вечером он был не на заседании акустической комиссии, а у одной актрисы. Вот тебе и «разоблачение».

— Да-да. А Воланд-то кто был, знаешь?

— Нет, конечно.

— Марлон Брандо... Ну, ладно, размечтались...

— В кино ты снимался почти двадцать лет. Не один раз тебе приходилось играть людей творческого труда. Это случайно?

— Не знаю... Но я с радостью брался за эти роли; по-моему, тут большое значение имело то, что наш предок — летописец и иконописец, отец —  журналист, ты — писатель.

— Когда я узнал, что наш пращур Захар Солоницын был летописцем, я испытал чувство гордости. А ты?

— Конечно! Это помогло мне бороться за первую мою роль в кино, играть ее... Снимали во Владимире, Суздале, Пскове, Андрониковом монастыре... И мне казалось, что там же ходил и Захар Солоницын... Меня еще поразило то, что я тогда, в пору юности своей, в пору овладения профессией, в Андрониковом монастыре случайно натолкнулся на могилу Федора Волкова.

— Тебе приходилось работать на весоремзаводе, на заводе сельхозмашин — ты был слесарем-инструментальщиком, были у тебя и другие рабочие профессии. Опыт работы в этой среде помог тебе в актерском деле?

— Этот опыт формировал меня как человека. Как личность. Но когда я слышу, что вот, мол, я работал на заводе, и это помогло мне проникнуть в суть художественного творчества — я рот открываю от удивления. Эти люди просто-напросто врут.

— А что помогло понять суть профессии? Что давало возможность играть совершенно чуждый характер? Например, Портнова в «Восхождении»? Или Рыбника в «Легенде о Тиле»?

— Это вопрос неоднозначный. На него не ответишь, как на вопрос: «Кто ваш любимый композитор?». На эту тему надо размышлять не один год.

— Это процесс подсознательный?

— Да, тут вообще много неразгаданного. Критики, да и многие режиссеры пользуются фразеологией, совершенно не вдумываясь в смысл понятий. Если я слышу: «Ищите зерно», — то хочется ответить такому режиссеру: «Я не петух, и никаких зерен я искать не буду».

— В одном из интервью Феллини говорил: «Работая с актером, я помогаю ему вспомнить то состояние, движение, какое у него было однажды — и, вспомнив, вернуть на экран». Такой метод хорош?

— Этот метод мне самый близкий. Но тут режиссеру и актеру надо очень хорошо знать друг друга. Иначе ничего не выйдет.

— Критики ставят такие вопросы: что характерно сегодня для работы актера над ролью, ход «от себя к образу» или «от образа — к себе»? Перевоплощение или исповедь? Игра или самовыражение?

— Профессия актера, как и игра актера, не могут быть вечной исповедью. Исповедоваться можно раз, ну два. А дальше начнется повторение уже сказанного, то есть актерская смерть. С моей точки зрения, существует игра. И не может быть иначе, тогда мы бы не были актерами. Сегодня я, например, играю человека нашей идеологии, а завтра — врага. Поэтому я стою за игру.

Конечно, вопрос о том, к каким внутренним усилиям приходится прибегать в работе над ролью, — сложен. Сергей Никоненко как-то мне говорил, что перед самыми серьезными куске в роли ему необходимо подурачиться, рассмешить себя, рассказать анекдот. Это ему помогает играть серьезные роли. У меня совсем иной подход Я наоборот, пытаюсь по-театральному углубиться, сосредоточиться. Бывают неожиданности, которые никак не объяснишь. Например, в работе над историческим образом вдруг может помочь самая современная книга. И наоборот.

...В юности я большое значение придавал технике. Я трудно приходил в театр, кино и поэтому решил доказать — может быть, себе больше, чем другим, — что могу быть не просто актером, а хорошим актером. Поэтому я так серьезно относился к гриму, тренировал память, помнишь, учил на ночь по стихотворению... Ежедневно занимался дикцией, «обживал» костюмы... Сейчас я думаю, что все это были мои наивные заблуждения по поводу профессии актера. Пойми меня правильно: все это необходимо актеру в начале пути, это азбука. Но вовсе не она имеет решающее значение для перевоплощения. Может быть, прав Шарль Дюллен, когда он пишет, что, уезжая в пригород Парижа, валяясь на траве и наблюдая травинки, он ближе приближался к сути образа, чем в то время, когда учил текст... Да разве и у меня не было моментов, когда мне казалось, что ничего не выйдет?

— Я только и помню тебя таким. Ты вечно твердил: «Не получается»...

— Да, я всегда шел «от противного». Разогревал себя до такого состояния, когда возникала злость: да что такое, неужели не выйдет? Всегда надо было преодолеть чудовищно высокий барьер... Странная, очень странная работа... Но людей так тянет к ней.

— Тебе пришлось в кинематографе говорить от имени писателя. От имени Достоевского, например. Переживания, мучения писателя... Кого, например, из современных писателей ты бы выделил? Кто тебе ближе по духу?

— Конечно, я читал далеко не все... Из поэзии старшего поколения я люблю Николая Заболоцкого, Леонида Мартынова, Бориса Пастернака. Сейчас справедливо говорят о большом таланте Николая Рубцова. Но вот что обидно: почему эти восторги раздаются, когда поэт умирает? Замечательный писатель Шукшин, с редким чувством правды. Но говорить о нем теперь стало модой, и это раздражает. Очень жаль, что я ни разу не снялся у Шукшина. Однажды я был в гостях у Алексея Ванина — это шукшинский актер. Спрашиваю: «Леша, почему же Макарыч меня ни разу не пригласил?». Он отвечает: «Василий тебя боялся. Мол, шибко умный». А когда у Николая Губенко я снимался с Лидией Федосеевой в картине «Из жизни отдыхающих», она сказала про меня, что мое поведение очень похоже на шукшинское. Это было лестно...

Сильное впечатление произвел на меня Валентин Распутин. Образ Настены в «Живи и помни» — это будет чья-то звездная, потрясающая роль в кино. Если, конечно, режиссер будет на «уровне Ларисы Шепитько. Сейчас я подумал о том, что, когда я приехал на «Мосфильм», то еще не знал Михаила Булгакова. Он всегда будет современен для русского читателя.

Из книги: Я всего лишь трубач. Повесть о старшем брате. А. Солоницын - Москва: Современник, 1988

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera