— Анатолий Солоницын: Ну и пусть меня считают пижоном, «оригиналом». Но от своей точки зрения я не отступлюсь. Актер — это функция. Конечно, функция эмоциональная, мыслящая, но функция. Актерская секция Союза кинематографистов провела дискуссию о нашей профессии. Я выступил. Так почти все были против меня. Все называют себя личностями, художниками...
Помню, еще в пятидесятые годы я прочитал статью Льва Свердлина — он писал, чтобы вообще работать без режиссера.
А вот Константин Петрович Максимов, как ты помнишь, учил нас как раз противоположному — полностью подчиняться режиссуре. С тех пор я всегда старался придерживаться этого принципа. Ну, сам подумай. Кто такой актер? Художник — это человек, который создает произведения искусства, то есть делает картину, или кинокартину, или спектакль... А актер? Он лишь часть в общей конструкции режиссера.
— Алексей Солоницын: Но разве актер не создает образ? Разве он не участвует, как полноправный член творческого коллектива, в создании произведения искусства?
— Участвует. Но он только помогает режиссеру. Думаю, высшая степень актерского профессионализма заключается в том, что я идеально точно выполнял задание режиссера. Пусть даже самого плохого — а у нас таких пруд пруди... Но я, как актер, все равно обязан подчиниться его замыслу.
— А как же тогда быть со стремлением выразить общественный, личный идеал? Со стремлением утвердить какую-то идею?
— Помнишь, я тебе рассказывал, что получилось у меня на съемках фильма «Любить человека»? Когда я невольно выполнил его, режиссера, установку?
— Ну и что. Просто режиссер оказался опытней тебя. Вот один из критиков как-то верно написал: тема творчества Солоницына это тема встревоженной совести. И действительно, если посмотреть твои основные работы, то можно понять: в твоих образах, их судьбе, речь идет о людях, у которых есть совесть и которые хотят жить по совести. Так как это согласуется с тон мыслью, о которой ты постоянно говоришь, что актер — функция?
— Видимо, это происходит подсознательно... Видимо, режиссеры чувствуют, что на такую-то роль именно я гожусь, а не кто-то другой.
— Но выходит, это закономерность? Выходит, что такова общая тенденция нашего кинематографа — раз нужен такой актер, как ты, столь разным режиссерам? Разумеется, есть и другие устремления, потому есть и другие актеры.
— Верно. Вот у плохих режиссеров даже хорошие актеры играют плохо. А у хороших режиссеров даже посредственные актеры играют хорошо. Почему? Да потому, что когда хороший актер приходит к плохому режиссеру, он получает плохие задачи. А у хорошего режиссера в его атмосфере даже плохой актер раскрывается, потому что сама идея режиссера, текст сценария «вывозят» артиста...
— Ты, по-моему, больше говоришь о технике работы.
— О профессионализме. В нашей профессии вот что получается. Режиссеры нередко делают халтуру за счет совестливых людей. Артист ведь хочет верить и верит до последнего, что даже из посредственной роли у него что-то получится. Но это самообман. Плохая роль никогда хорошей не будет. Это все равно что взять и заорать: «Идемте искать алмазы во дворе "Мосфильма"». Но ведь там нет алмазов, это все знают.
— А если актер понимает, что роль не его, что фильм будет плохой, и идет сниматься...
— То он заведомо совершает бестактный, бессовестный поступок. И его ничем нельзя оправдать. Ни семьей, ни тем, что заработок нужен. Однако тут много ловушек... Ну, например... Есть режиссеры — просто прекрасные люди. Но плохие профессионалы. И вот видишь, что у такого режиссера собирается замечательная группа. Как же тут быть, если тебя приглашают сниматься? Я не мог отказаться от роли в фильме «Один шанс из тысячи», хотя наперед знал, что фильм будет посредственный. Здесь перевес взяло личное отношение к режиссеру. А должно быть творческое.
Есть и другие ловушки. Например, я отказываюсь сниматься. Раз, два. А если на третий меня уже никто не пригласит? Вот тут надо иметь терпение, мужество... Вообще, с какой стороны ни возьми, ото всех зависишь...
Иногда мне кажется, что профессии актера, как таковой, нет вообще... Ее придумали... На сцену и в кино так много людей идут ради тщеславия. Женщины особенно. Да и мужчины не многим лучше. Жажда славы, поклонения... Еще хуже, когда эти качества выставляются напоказ как добродетели. На днях-то, вспомни, смотрели по телевизору... Этот режиссер прямо сказал, что «скромность — прямой путь к забвению». Выходит, мы просто обязаны быть нескромными, что ли? Да еще и улыбался, балбес, очень довольный собой...
— Но ведь не только тщеславие выводит людей на сцену и в кино. Вот у тебя какие были побудительные мотивы?
— Ты имеешь в виду Тину Григорьевну? Она заставила меня выучить отрывок из «Войны и мира», а я не хотел, потому что считал, что зазубривание есть глупость... Потом выучил, чтобы отвязаться... Потом уже необходимо было выступить, потому что слово дал... Она, конечно, поступила как умный педагог — решила посмотреть, на что я способен. Она как будто предчувствовала во мне актерские способности...
— С того момента у тебя и родилась мечта стать актером?
— Может быть.
— А когда ты раз за разом не попадал в вуз, что тебя заставляло идти на экзамены снова и снова?
— Хотел заниматься искусством. Помнишь, мы сидели с тобой на кухне, когда я вернулся из Москвы, и ты спросил: «Что теперь будешь делать?». Я ответил: «Я думаю, что нигде не принесу людям столько пользы, как в актерской профессии»...
— То есть в то время ты твердо определил, кем тебе быть в жизни? И где лучше всего раскроются твои способности?
— Да. Я, конечно, не знал, что в актерской профессии столько шелухи... Например, актера называют «личностью» только ради того, чтобы ему польстить... Бывает так, бывает. Вообще, в актерской среде много фальши, неискренности... Сыграет какой-нибудь посредственный актер крупного начальника — вот тебе и «личность». Николай Симонов играл Протасова. Это что, не личность? А сколько глупости нагорожено про так называемую современность... Вот у Достоевского прочел. Посмотри, там закладка... Да, вот: «Признак настоящего искусства в том, что оно всегда современно, насущно, полезно. Искусства несовременного, не соответствующего современным потребностям, совсем быть не может. Если оно есть, то оно не искусство.
Начиная с начала мира искусство никогда не оставляло человека, всегда отстаивало его потребности, его идеалы, всегда помогало ему в этом, развивалось с человеком, рядом с его исторической жизнью. Оно всегда будет жить с человеком, с его настоящей жизнью, оно останется навсегда современным, верным действительности».
Вот и весь вопрос о современности. Для меня современно искусство, когда оно хорошо, качественно. С точки зрения профессионализма.
— Какие фильмы ты относишь к этому рангу?
— Ну, например, «Жанну д'Арк» Брессона. Из наших — «Мать» Пудовкина...
— А из современных?
— Мне неловко говорить, так как в некоторых из фильмов я снимался... Я, разумеется, очень субъективен. Но взять хотя бы «Пастораль» Иоселиани. Это же изумительный фильм... Очень мне нравится Элем Климов — по-моему, он мог бы поставить «Мастера и Маргариту»... У него есть все данные для этого — он может сделать и гротеск, сатиру, и выткать тонкий психологический рисунок... Теперь ведь в режиссуру лезут кому не лень. У меня спрашивали: а вы не хотите стать режиссером? Я отвечал: не хочу. И не понимают, что быть режиссером — это значит быть философом, это значит иметь что-то такое сказать людям, что ты выстрадал, вызнал в жизни, а не красиво развести актеров в кадре или взять мегафон в руки и орать толпам статистов: «Туда! Сюда!». Чаплин, по-моему, как-то верно сказал, что есть бездарные режиссеры, которые на съемках чувствуют себя полководцами... Это тщеславие, возведенное в чудовищную степень... Иногда мне хотелось такому режиссеру дать подзатыльник, чтобы поставить его на место... Настоящих режиссеров, конечно, единицы. Это Вадим Абдрашитов, Никита Михалков, Алексей Герман. Я жду фильмов Болота Шамшиева, Толомуша Океева, целой плеяды грузинских режиссеров — братьев Шенгелая, Резо Эсадзе... Это те режиссеры, которые создают киноискусство. А есть кинокоммерция.
— Ты начал о «Мастере и Маргарите»...
— Да, мне как-то приснилось, что Элем Климов снимает этот фильм. А Лариса Шепитько, его жена, играет Маргариту... И я играл. В жизни не угадаешь, кого... Финдиректора Римского. Помнишь сцену, когда он один в варьете, и Бегемот с Азазелло начинают его сводить сума. Бегемотом был Миша Кононов, а Азазелло Ролан Быков. Мне было и смешно, и страшно... Я проснулся, посмеялся, а сам весь в поту превращения этих чертей были жутковатыми. Закурил, стал думать… Конечно, сыграть бы Понтия Пилата — вот было бы счастье...
И какую-нибудь комедийную роль тут же — ну, например, председателя акустической комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Помнишь, на вечере Воланда он требует «разоблачении» фокусов?
— Помню. Фагот его просьбу выполняет — говорит, что вчера вечером он был не на заседании акустической комиссии, а у одной актрисы. Вот тебе и «разоблачение».
— Да-да. А Воланд-то кто был, знаешь?
— Нет, конечно.
— Марлон Брандо... Ну, ладно, размечтались...
— В кино ты снимался почти двадцать лет. Не один раз тебе приходилось играть людей творческого труда. Это случайно?
— Не знаю... Но я с радостью брался за эти роли; по-моему, тут большое значение имело то, что наш предок — летописец и иконописец, отец — журналист, ты — писатель.
— Когда я узнал, что наш пращур Захар Солоницын был летописцем, я испытал чувство гордости. А ты?
— Конечно! Это помогло мне бороться за первую мою роль в кино, играть ее... Снимали во Владимире, Суздале, Пскове, Андрониковом монастыре... И мне казалось, что там же ходил и Захар Солоницын... Меня еще поразило то, что я тогда, в пору юности своей, в пору овладения профессией, в Андрониковом монастыре случайно натолкнулся на могилу Федора Волкова.
— Тебе приходилось работать на весоремзаводе, на заводе сельхозмашин — ты был слесарем-инструментальщиком, были у тебя и другие рабочие профессии. Опыт работы в этой среде помог тебе в актерском деле?
— Этот опыт формировал меня как человека. Как личность. Но когда я слышу, что вот, мол, я работал на заводе, и это помогло мне проникнуть в суть художественного творчества — я рот открываю от удивления. Эти люди просто-напросто врут.
— А что помогло понять суть профессии? Что давало возможность играть совершенно чуждый характер? Например, Портнова в «Восхождении»? Или Рыбника в «Легенде о Тиле»?
— Это вопрос неоднозначный. На него не ответишь, как на вопрос: «Кто ваш любимый композитор?». На эту тему надо размышлять не один год.
— Это процесс подсознательный?
— Да, тут вообще много неразгаданного. Критики, да и многие режиссеры пользуются фразеологией, совершенно не вдумываясь в смысл понятий. Если я слышу: «Ищите зерно», — то хочется ответить такому режиссеру: «Я не петух, и никаких зерен я искать не буду».
— В одном из интервью Феллини говорил: «Работая с актером, я помогаю ему вспомнить то состояние, движение, какое у него было однажды — и, вспомнив, вернуть на экран». Такой метод хорош?
— Этот метод мне самый близкий. Но тут режиссеру и актеру надо очень хорошо знать друг друга. Иначе ничего не выйдет.
— Критики ставят такие вопросы: что характерно сегодня для работы актера над ролью, ход «от себя к образу» или «от образа — к себе»? Перевоплощение или исповедь? Игра или самовыражение?
— Профессия актера, как и игра актера, не могут быть вечной исповедью. Исповедоваться можно раз, ну два. А дальше начнется повторение уже сказанного, то есть актерская смерть. С моей точки зрения, существует игра. И не может быть иначе, тогда мы бы не были актерами. Сегодня я, например, играю человека нашей идеологии, а завтра — врага. Поэтому я стою за игру.
Конечно, вопрос о том, к каким внутренним усилиям приходится прибегать в работе над ролью, — сложен. Сергей Никоненко как-то мне говорил, что перед самыми серьезными куске в роли ему необходимо подурачиться, рассмешить себя, рассказать анекдот. Это ему помогает играть серьезные роли. У меня совсем иной подход Я наоборот, пытаюсь по-театральному углубиться, сосредоточиться. Бывают неожиданности, которые никак не объяснишь. Например, в работе над историческим образом вдруг может помочь самая современная книга. И наоборот.
...В юности я большое значение придавал технике. Я трудно приходил в театр, кино и поэтому решил доказать — может быть, себе больше, чем другим, — что могу быть не просто актером, а хорошим актером. Поэтому я так серьезно относился к гриму, тренировал память, помнишь, учил на ночь по стихотворению... Ежедневно занимался дикцией, «обживал» костюмы... Сейчас я думаю, что все это были мои наивные заблуждения по поводу профессии актера. Пойми меня правильно: все это необходимо актеру в начале пути, это азбука. Но вовсе не она имеет решающее значение для перевоплощения. Может быть, прав Шарль Дюллен, когда он пишет, что, уезжая в пригород Парижа, валяясь на траве и наблюдая травинки, он ближе приближался к сути образа, чем в то время, когда учил текст... Да разве и у меня не было моментов, когда мне казалось, что ничего не выйдет?
— Я только и помню тебя таким. Ты вечно твердил: «Не получается»...
— Да, я всегда шел «от противного». Разогревал себя до такого состояния, когда возникала злость: да что такое, неужели не выйдет? Всегда надо было преодолеть чудовищно высокий барьер... Странная, очень странная работа... Но людей так тянет к ней.
— Тебе пришлось в кинематографе говорить от имени писателя. От имени Достоевского, например. Переживания, мучения писателя... Кого, например, из современных писателей ты бы выделил? Кто тебе ближе по духу?
— Конечно, я читал далеко не все... Из поэзии старшего поколения я люблю Николая Заболоцкого, Леонида Мартынова, Бориса Пастернака. Сейчас справедливо говорят о большом таланте Николая Рубцова. Но вот что обидно: почему эти восторги раздаются, когда поэт умирает? Замечательный писатель Шукшин, с редким чувством правды. Но говорить о нем теперь стало модой, и это раздражает. Очень жаль, что я ни разу не снялся у Шукшина. Однажды я был в гостях у Алексея Ванина — это шукшинский актер. Спрашиваю: «Леша, почему же Макарыч меня ни разу не пригласил?». Он отвечает: «Василий тебя боялся. Мол, шибко умный». А когда у Николая Губенко я снимался с Лидией Федосеевой в картине «Из жизни отдыхающих», она сказала про меня, что мое поведение очень похоже на шукшинское. Это было лестно...
Сильное впечатление произвел на меня Валентин Распутин. Образ Настены в «Живи и помни» — это будет чья-то звездная, потрясающая роль в кино. Если, конечно, режиссер будет на «уровне Ларисы Шепитько. Сейчас я подумал о том, что, когда я приехал на «Мосфильм», то еще не знал Михаила Булгакова. Он всегда будет современен для русского читателя.
Из книги: Я всего лишь трубач. Повесть о старшем брате. А. Солоницын - Москва: Современник, 1988