Анатолий Солоницын до обидного рано ушел из жизни. Ушел — не успев сказать многого, что ему было щедро дано от природы и что он приумножил своим трудом, истовым служением искусству. Он не принадлежал к числу «маститых», не имел громких званий и титулов, он был просто артистом, что называется, от бога — как Шукшин, Даль, Высоцкий. Горько, что все они ушли так скоро, в одном и том же критическом возрасте, но то, что каждый оставил после себя, постепенно раскрывается перед нами и предстает в истинном своем масштабе.
Когда Солоницын, артист свердловских, ленинградских, московских театров, скитавшийся по общежитиям и съемочным экспедициям, был рядом с нами, мало кому приходило в голову, что о нем будут писать книги и что в его творчестве, где, как у всякого актера, столь многое зависит от случайных обстоятельств, обнаружится цементирующая цельность. Не приходило, похоже, и искусствоведам, критикам. Что ж, теперь они возьмут реванш и наверняка напишут свои исследования. Но, может быть, даже к лучшему, что первая книга, посвященная Солоницыну, оказалась не «ведческой», а человеческой, родственно интимной, хотя писателю Алексею Солоницыну не откажешь в словесном даре и понимании искусства. Важнее, нежели проникнуть в творческую лабораторию артиста, оказывается понять духовные истоки его самоотверженной работы — а именно это помогает сделать повесть «Я всего лишь трубач».
Братья Солоницыны выросли на Волге с ее раздольем и заповедными местами. Рыбалка, во время которой была вытащена огромная щука, рисковые мальчишечьи заплывы, когда тают силы и засасывает вода, — вот круг воспоминаний детства героев. Скромный быт семьи Солоницыных, которая в дальнейшем перекочевала в Среднюю Азию. Незаурядная родословная этой семьи: ее предок Захар Солоницын, грамотный крестьянин, вошел в историю как «ветлужский летописец», его сочинения по сей день занимают историков и краеведов...
Отрочество героев повести — Анатолия и Алексея — пришлось на послевоенные годы с их житейскими трудностями и с их неизбывным оптимизмом, с верой в то, что эти трудности преодолимы. Увлечения ребят были самые что ни на есть обычные — слушали музыку на спортивных станциях, собирали марки, с восторгом читая на них названия экзотических стран, сходили с ума от самодеятельных «мушкетерских» сражений. Но все больше и больше сказывалось в жизни старшего брата тяготение к миру искусства — не просто тяготение, а страсть, упрямая, непреодолимая. Парень тайком от родителей бросил строительный техникум и бегал в театр, в кино, в оперетту, начал вместе с братом «собирать артистов». В этом не было бы ничего столь уж необычного, если бы не та серьезность, с какой Анатолий Солоницын нащупывал свое призвание, не та взрослая трепетность отношения ко всему, что составляет жизнь человеческого духа. «Печать стереть нельзя», — сказал он о краденой библиотечной книге с невыводимым желтым пятном, и это стало его принципом отношения к искусству: здесь видно, где суррогат, а где настоящее.
Первые выступления с чтением стихов на школьных вечерах, первый успех, первая влюбленность... И — письмо брату из Москвы, которая, как известно, слезам не верит: «Всю жизнь не везет мне. Как печать проклятия, лежит на мне трудность жизни». Было от чего впасть в отчаянье: ГИТИС трижды не принял его в число избранных, не взяли и театры, несмотря на хорошие рекомендации. Работал на лесозаготовках, на заводе, на комсомольской работе. И наконец — удача: в Свердловске Солоницына взяли в театральную школу-студию.
Казалось бы, вот он, поворотный момент в биографии артиста: Солоницын наконец-то выходит на профессиональную стезю! Его, единственного из выпускников, берут в театр, при котором существовала студия. Он выступает на драматической сцене, с чтением стихов на эстраде, сотрудничает с телевидением. Но если вглядеться — а страницы воспоминаний дают такую возможность, — судьба Солоницына и дальше складывалась совсем непросто. И это при том, что его окружали хорошие, доброжелательные люди, что они ценили и поощряли его несомненный дар. К дебютанту были благосклонны ведущие актеры свердловской сцены — Борис Федорович Ильин и Константин Петрович Максимов, последний даже «уступил» Солоницыну свою роль в «Униженных и оскорбленных». Еще в Свердловске, на заре его артистической карьеры, ему выпала встреча с таким, в будущем крупным мастером режиссуры, как Глеб Панфилов. Участие в поставленном им короткометражном телефильме стало предвестием будущей совместной работы актера и режиссера — в картине «В огне брода нет»...
И все же настоящего удовлетворения от работы в театре не было — ни тогда, ни потом. За удачами, порождавшими самые радужные надежды, следовали годы безрезультатного ожидания «своей» роли. Сложна, трудно постижима эта проблема — найти яркой актерской индивидуальности присущее именно ей место в замыслах и планах театрального коллектива. Этого не произошло у Солоницына ни в Свердловске, ни в Ленинграде в театре Ленсовета, ни даже в Москве, в театре Ленинского комсомола, где артисту посчастливилось сыграть Гамлета в постановке его любимого режиссера Андрея Тарковского. Всякий театральный успех требовал подтверждения, закрепления в почве, духовной традиции, питающей тот или иной театр. Но Солоницын был призван к другому. К чему? Это выяснилось, когда ему было уже около тридцати.
«Киноигра — это высшая, идеальная бессмыслица», — заявил как-то Солоницын, уже приобретя опыт работы на съемочной площадке. Может быть, именно это привлекало актера в неуправляемом хаосе съемок, который чудесным образом преображался в логику монтажных построений, проявляющих в человеке, в актере иной раз то, что неведомо ему самому. Есть, конечно, и такие актеры, которые и перед кинокамерой делают не что иное, как демонстрируют мастерство перевоплощения Для них кинематографическая игра — продолжение игры театральной. Солоницын же видел в своем экранном «житии» нечто принципиально иное. Возможно, это связано с тем, что его первым, главным и идеальным режиссером стал Андрей Тарковский.
К моменту, когда они встретились, Солоницын жил чувством неустроенности, неосуществленных надежд. Но это был человек исключительной воли. Пожалуй, к нему как к немногим применима формула выдающегося итальянского режиссера театра и кино Лукино Висконти: «Пессимизм интеллекта — оптимизм воли». Иными словами, расшифровав эту формулу, можно сказать, что у людей подобного склада чем больше разум впадает в пессимизм и отчаянье, тем больше закаляется их воля к борьбе за достижение своих идеалов.
Солоницын совершил поступок необыкновенный: прочтя опубликованный в журнале «Искусство кино» сценарий «Андрей Рублев», он, никому не известный провинциальный артист, поехал в Москву и предложил себя на главную роль. Но что уж совсем необыкновенно — то, что Тарковский взял его, взял даже вопреки мнению худсовета студии. Взял, потому что уверовал в мощь накопленных им творческих потенций, в присущие Солоницыну самоотверженность и самоотдачу, в его духовное соответствие своему герою — гению русской культуры. Взял — и не ошибся.
В дальнейшем Солоницын сотрудничал с лучшими представителями советской кинорежиссуры — с Вадимом Абдрашитовым, Ларисой Шепитько, Никитой Михалковым, Алексеем Германом... Он отказался от столь выигрышной роли Распутина в «Агонии» Элема Климова — отказался в пользу Алексея Петренко. Отказался играть и Раскольникова в кино, считая, что «вышел» из этой роли по возрасту. Пробовался на Хлудова в «Беге» Алова и Наумова. Одним словом, на протяжении пятнадцати лет он находился в самом эпицентре художественной энергии, в сфере действия лучших творческих сил советского кино. Такие фильмы, как «Проверка на дорогах» и «В огне брода нет», «Восхождение» и «Остановился поезд», стали его новейшей классикой.
И все же свое присутствие в истории кинематографа Анатолий Солоницын утвердил участием в четырех фильмах Тарковского. Был бы и пятый, если бы не наступила неумолимая болезнь. Фильмы эти — не просто значительные или даже превосходные работы, но целый художественный мир, с которым мало что сопоставимо по цельности, красоте и силе нравственного чувства во всем мировом кино. Фильмы эти — «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер», неосуществленный (для Солоницына) фильм «Ностальгия», снятый в Италии, где постоянному актеру Тарковского назначалась главная роль.
Работа с Тарковским была определяющей в становлении Солоницына-актера и потому, что именно в процессе ее сформировались те отношения, которые программно устраивали и того, и другого. Тарковский, за что его часто обвиняли в эгоцентризме, считал актера прежде всего исполнителем режиссерской воли. Да, он не принадлежал к тем постановщикам, которые делают ставку на актера, раскрывают его собственную творческую значимость. Хотя и у него сыграли лучшие свои роли Александр Кайдановский, Маргарита Терехова... Случай Солонинына, пожалуй, наиболее сложен: после «Рублева» он оказался нужен Тарковскому именно в силу своего беспрекословного терпения, самоотверженной преданности и человеческой порядочности. Он готов был делать все, что прикажет ему Мастер. И если даже как самостоятельно мыслящий актер, художник он сильнее раскрывался порой в других фильмах — в «Восхождении», например, — все равно главным стимулирующим фактором в творческой жизни Солоницына было сотрудничество с Тарковским. Что не исключает, разумеется, и известных противоречий, окрасивших их отношения. Это вечные, неизбывные отношения двух профессий, которые в случае Тарковского и Солоницына достигли и высшей гармонии, и высшего своего парадокса. Удивительным образом накладывалась на эти отношения тема флейты из «Гамлета», примеренного режиссером «на Солоницына». Я умею играть, но что же вы перепутали меня с простым инструментом? — казалось, вопрошал артист, наделенный незаурядным темпераментом, «достоевскими» страстями (недаром автор воспоминаний свидетельствует, что в биографическом фильме о Достоевском его брат, исполнявший главную роль, как нигде походил на себя самого в жизни). Многое из этого оставалось невостребованным в художественном мире Тарковского, выстроенном по своим жестким законам. Но Солоницын не только не роптал, но почитал величайшим счастьем быть нужным, необходимым выдающемуся режиссеру, вносить свой вклад в создание его экранных шедевров. Уже тяжело больной, он мечтал сыграть в «Ностальгии», привлекала его, разумеется, не Италия, привлекала возможность новой творческой встречи с Тарковским. <…>
Плахов А. Как в кино и как в жизни (предисловие к книге «Я всего лишь трубач») - Москва: Современник, 1988