ЗАМЫСЕЛ. ИДЕЯ
Нет, не с идеи начинается работа. Все гораздо сложнее. Наверное, удобней всего для сравнения самый ближний пример — стихи.
Я не знаю, как начинаются стихи? Как начинается лепет ритма? Быть может, с какого-то слова, включающегося в этот ритм: посреди чисто абстрактного гула вдруг возникает некое слово, и поэт еще не знает, куда оно может пойти... Может появиться последняя строка, к ней будет лепиться остальной стих... Достаточно взглянуть на рукопись поэта. На черновик Пушкина. На тот самый черный черновик, который весь испещрен поправками. У поэта эти поправки рождались мгновенно — это секундные были поправки. Прекрасны черновики его. Каждый — отдельная глава, и каждый можно изучать, как следы сражения, как драму, которая происходила над этим листом. Замечательны листы, где строки зачеркнуты, поверх зачеркнутых написаны новые слова, эти зачеркнутые строчки клубятся. Вот слово обрастает еще десятью, и иногда — после десяти вариантов — возвращение к первоначальному. Потом... Потом вся страница вдруг зачеркивается двумя полосами — как двумя ударами хлыста. Будто поэт этот лист отхлестал, отбросил в сторону и начал с новой страницы.
Если продолжать параллель со стихами, то каждая новая строка фильма проходит сложные фазы производственной записи ее на пленку. И если ты ошибся, если вышел не в ту рифму, то чисто производственно надо делать заново весь кусок. А это дорого. И нарушает все планы. И встает проблема, что важнее: выполнить план или сделать хороший фильм. Но сделать хороший фильм, не выполнив плана, значит оставить всю студию без премии, без прогрессивки. В общем, это всем уже достаточно знакомо. Что об этом говорить... И дело не в этом. Потому что на стадии замысла ты не думаешь ни о каком плане, ни о каких производственных возможностях и будущих трудностях. Просто что-то появляется в тебе, и живет в тебе, и мучает тебя. И это надо высказать. Как стихи.
Конечно, есть и другой путь. Пишется сценарий. Сценарий приносится на студию «Союзмультфильм», кладется в папку — она называется «сценарный портфель». Потом приходят режиссеры и начинают рыться в этой папке, и кто-нибудь что-нибудь для себя находит. Такой, в общем, обычный, ординарный путь к мультфильму.
И еще один есть. Это когда где-нибудь, когда-нибудь, в какой-нибудь счастливой точке пересекаются два человека. Сценарист и режиссер. Может быть, даже за бутылкой вина, или — что они теперь пьют? «Буратино»? И глядишь, режиссер что-нибудь такое скажет сценаристу, а сценарист ему ответит, они начнут перебрасываться друг с другом, а к утру, может быть, и родится какая-нибудь идея. Это путь более живой, и такое вот случайное пересечение может принести гораздо большие плоды, потому что, в конце концов, каждый нормальный режиссер... Нет! Вернее, каждый НЕнормальный режиссер, он имеет внутри какие-то идеи, которые сам не может оформить. Записать словом. Это очень сложно: записать метафору, заключить ее в некие скобки, в какие-то слова...
Перевести неясный, абстрактный гул в изображение... Это тоже непросто, даже если рисуешь. Я это знаю, потому что сам рисую. Во всяком случае, в той степени, какая требуется, чтобы зафиксировать для себя будущее действие. Но вот как из этих черточек потом проявляются какие-то элементы?..
У меня мало фильмов — всего четыре. Можно попробовать вспомнить о каждом... Я думаю иногда: сейчас мы сколько уже лет — с огромными перерывами — делаем «Шинель», и совершенно непонятно, сколько еще будем делать, если вообще будет возможность продолжить фильм. Предыдущий фильм «Сказка сказок» — это 1979 год — снимался полтора года. «Ежик в тумане» — 1975-й — появился за четыре года до «Сказки сказок». «Цапля и Журавль» — 1974-й, «Лиса и Заяц» — 1973-й. Перерывы между фильмами все больше, делать каждый фильм все труднее.
И не потому, что разучиваешься, а потому, наверное, что возникают совсем другие задачи и другие миры входят в кинематограф, а соответственно и в меня, как режиссера. Ну, и отсюда все сложности.
«А как же опыт?» — скажут иные. Опыт опасен. Своим благополучием опыт перекрывает стремление к истине. Поэтому начинать легче. Опыт же мешает, и ты по наивности не знаешь, что выбранный путь забетонирован предыдущим опытом творческих магнатов и, по их убеждению, бесплоден.
Сначала все было как будто совсем легко. Первый фильм. Русская сказка. Народная. В конце концов, ведь у нас часто делают сказки, а русские сказки так хороши и столько в них всего вошло, и так все отобрано временем. И так они просты... Помню, я сам и предложил: «Давайте будем делать «Лису и Зайца»! Предложил, а потом испугался, но испугался, когда дело уже было сделано, и с оператором договорились, и пора было снимать. А испугался именно потому, что вроде бы все так просто. Ведь на самом деле не о жилищной же проблеме сказка. Главная ее тема: у страха глаза велики. Но меня интересовала проблема оскорбленного невинного существа, изменение его жизненной философии. И теперь, когда я делаю «Шинель», Акакий Акакиевич нередко заставляет вспомнить первый фильм «Лиса и Заяц». А тогда... Нет, и тогда фильм задумывался... как психологическая драма, наверное, так лучше сказать. И начинали мы его делать как психологическую драму. Но случилось, что в то время у итальянского телевидения возникла идея: сделать цикл фильмов по сказкам народов Европы. В результате в разных странах было нарисовано и снято около полусотни фильмов. Идея оказалась весьма благодатной — итальянцы, собрав этот цикл, потом торговали им довольно успешно. Удивительно, что нам такие идеи не приходят в голову — не деловые мы люди. Но не об этом разговор.
Так вот, мы делали фильм «Лиса и Заяц», совершенно не думая о том, что он может войти в какой-то цикл. А его туда включили, в общем, автоматически. И оказалось — нужна иная стилистика. Появилось требование: фильм должен носить открыто фольклорный характер. Изображение пришлось подчинить этой задаче. Мы взяли в качестве основы народную живопись на прялках. Но ведь от себя не уйдешь — момент той, задуманной ранее, психологической драмы все равно остался. Остался потому, что просто перенести народную сказку на экран — дело абсолютно безнадежное. Материал этот отформован за века, и ничего туда не вложишь и ничего оттуда не извлечешь, если строго идти по пути самой сказки. Если не найдешь что-то, что пересекается именно с твоей душой. Вот об этой самой болевой точке, которая совпала с твоей собственной, уже можно делать фильм.
Конечно, все это я говорю не потому, что допускаю насильственное отношение к фольклору. Ни в коем случае! Просто нужно, мне кажется, искать этот момент «пересечения». И не делать попытки говорить за народ, от имени народа и так далее. А говорить только от своего имени. Если говоришь искренне, то у кого-то это обязательно найдет отклик.
Каждый человек не просто сам по себе существует, он впитывает в себя определенный слой культуры. Выбор культуры уже характеризует человека. Вот и здесь, по-моему, то же самое. Выбор материала, который формирует меня как человека... И не только материала — я имею в виду вообще мир. Ведь мы же почему-то выбираем себе друзей именно этих, а не других. Не выбираем — они становятся друзьями, и никто не объяснит, почему. И не надо. Иначе — это не дружба, а номенклатурные отношения.
Когда делаешь фильм, всякие попытки скрыть себя — дело бесполезное. Об этом в стихах сказал еще Уитмен. И не случайно же происходит такая перекличка: между таким поэтом, как Григор Нарекаци, который жил почти тысячелетие назад, и Уолтом Уитменом, поэтом XIX века. Нарекаци писал: «И книга эта — вместо тела, и слово это — вместо души моей...» А Уитмен: «Нет, это не книга, Камерадо, тронь ее, и тронешь человека». Вот и хочется, чтобы кинематограф был на таком уровне. Ведь чем более он будет личностным, тем более он станет общественным. Так ведь выходит, что художник раньше замечает проблемы в обществе. И когда он о них, об этих проблемах, говорит, он же первый за это и получает, как говорится, ему вклеивают за это... Но если это искренний художник, он все равно иначе не может. Он говорит от себя. Потому что прежде всего есть желание высказать то, что в тебе накопилось. И только когда это желание становится совершенно неуемным, тогда что-то и получается.
Иногда задают вопрос: «Как вы себе представляете будущего зрителя своих фильмов?» Вопрос, для кого делается фильм, сопрягается с другим: «Что такое искусство кинематографа?»
Что оно?
Фабрика грез?
Тайная надежда на перемену собственной участи?
Парк культуры и отдыха? (Кстати, кто же соединил культуру и отдых?)
Монте-Карло на всю страну?
Или, может быть, — лотерея? Сладкое ожидание счастливого билетика? Желание почувствовать себя героем (хотя бы в кинозале)?
Компенсация социальной задавленности?
Или же — устремленность к смыслу жизни? Когда фильм становится средством, приближающим тебя к безжалостности и правдивости жизни и к медленному постижению истины и идеала.
Алтарь для молящихся не конечная цель молитвы, а все же средство, при помощи которого человек приближается к тайне, которую созерцает внутренним взором за пределами изображенных событий. Иконы, вобравшие в себя страсти бытия, неторопливо открывают внеземной идеал. Устремленность к идеалу располагает атомы души в гармоническом порядке. И эту душу человек являет миру через поступки, быть может, самые прозаические. В них нет ничего героического. Они лишены интриги, аффектации. Но они отражают общее понимание смысла бытия.
В этом принципиальная разница между «лотерейным билетиком» — призрачным обманом, в который погружают зрителя услужливые кинематографисты, и мучительным осознанием в себе смысла жизни.
«Фабрика грез» обворовывает нас, видит идеал не в нашей связи с другими, а в том, что мы можем получить в качестве отдельного удовлетворения нашей отдельной потребности. Отсюда покорная, привычная вера в обещанное счастье, и если его нет, то капризная душа заменит его жестокостью и завистью. Стремление к «лотерейному билетику» делает человека азартным и злобным, короткое забвение в «грезах» с новой силой открывает прозаичность собственного существования, социальной задавленности, несвободы. Эта «фабрика» отбирает у нас последние возможности отличить ценности подлинные от мнимых.
Какой изнурительный путь должен пройти человек, чтобы понять простые истины: никому не завидовать, не связывать счастье ни со славой, ни с наслаждением властью, а только с собственной душой, ее единенностью с миром. Кинематограф — часть общих метафорических образных средств, возвращающих человека к мучительным вопросам, к собственному суду. «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой».
Так на кого же должен ориентироваться режиссер? На мнение большинства или на небольшое меньшинство, искушенное «морфологией» искусства?
Ни на тех, ни на других.
Идеально, когда назревающие проблемы видят другие, но не могут выразить их так, как это можешь сделать ты. Чаще всего художник видит их раньше других, видит разрыв между идеалом и бытием.
Другая часть зрителей (меньшинство), изощрившая свое сознание мгновенностью и легкостью прочтения художественного текста, чаще всего лишена простодушия восприятия и тоже может ошибаться. Может быть, сказанное и покоробит кого-то, но прежде всего я делаю фильм для себя, и мне он нужен раньше других. И ориентируюсь прежде всего на свое восприятие. Весь вопрос в искренности замысла, в понимании смысла и нужности искусства.
Конечно, здесь есть и опасность: я-то сам уже больше двадцати лет живу в мультипликации, и мне может показаться, что все ясно, а другому вовсе не так. Но все же я считаю, что такой подход к работе позволяет приблизиться к тому абсолюту, который складывается у меня в сознании. Я понимаю, что это не самый объективный метод оценки того, будет ли фильм понимаем и принят зрителем, но другого, более объективного, не знаю.
Правда, когда что-то придумывается и когда начинается работа, я все время рассказываю знакомым о том, что делаю. И смотрю за их реакцией. В общем-то, это часто помогает мне понять, чем человек заинтересовался или, наоборот, где заскучал. И это я стараюсь учитывать, чтобы что-то поменять или пересмотреть какой-то кусок. Но все равно, если уверен в задуманном, то уже ничего не поменяю, пусть даже кому-то это и неинтересно. Только если я сам сомневаюсь и другие тоже говорят об этом — значит, действительно, тут заложена какая-то объективная ошибка. И еще... Я часто рассказываю какие-то идеи, какие-то эпизоды своим детям, смотрю, насколько живо они реагируют, включаются ли в игру, просят ли повторить.
Но что-то я очень далеко ушел от «Лисы и Зайца»... Фильм был сделан, вышел на экраны и прошел по ним. Практически незамеченным...
А мы стали делать другую сказку — «Цапля и Журавль». Тут уже не было никакого заказа, никакого давления — ни формального, ни какого-нибудь иного. Делался этот фильм уже просто, так сказать, по велению сердца и души. Я давно очень люблю эту сказку с очаровательными иллюстрациями Конашевича. Сказку, которой не перестаешь восхищаться и не перестаешь удивляться ее изумительной тончайшей поэтике, настроению, чистому и ясному, как осенняя вода. Когда-то очень давно попалась она мне именно в таком виде — в обработке Даля. Помнится, я часто читал ее своим детям. А параллельно... Фильм ведь зарождается не с какого-то сюжета или даже туманной какой-то разработки. Он может возникнуть, скажем... Вот поэтическая строка... Которая стала для меня моей, и я уже воспринимаю это как свое состояние... Можно взять пушкинскую строку «Редеет облаков летучая гряда», и эта строка будет началом фильма. Или звук, просто какой-то звук...
Начало фильма все же неизъяснимая тайна. И подлинное физиологическое ощущение кинокадра проявляется не в момент его конкретной изобразительной означенности где-то в тайниках сознания, а когда изображение слышится. Далекие металлические звенящие удары в осеннем воздухе насыщают воздух холодом и сыростью. Наверное, наш опыт вызывает в памяти стылый отрезок тяжелой рельсы, прикрученный проволокой к старой перекладине. Холод обретает тяжесть, становится осязаемым. Струйки воды, сбегающие по запотевшей поверхности металла, делают его еще холоднее. Звук создает внутри изображения невидимый, но чувственный центр.
Сумрак над морем.
Лишь крики диких уток
Смутно белеют.
Стихи, сочиненные Басё, когда он вместе с друзьями любовался зимним морем. Звук стал материален благодаря абсолютной зрительно-тональной точности. В этих строчках происходит непрерывный звуко-зрительный обмен. Звук напрямую выводит наше сознание к изображению, присоединяет к глазам второе зрение — слуховое. Классический пример киноконтрапункта в слове...
Потом он может где-нибудь обнаружиться в фильме — именно тот звук, который тебе пригрезился когда-то. Но это вовсе не значит, что этот звук и для другого режиссера мог бы явиться началом работы над фильмом. А «Цапля и Журавль» — для меня этот фильм начался именно со звука. Звука камыша. Или, как говорила одна маленькая девочка, «колыша». «Колыш»: камыш колышется — какой абсолютно достоверный образ. Каждый из нас бывал у реки, у озера и знает, слышал этот шум камыша. В нем есть что-то дикое, пугающее, такое настораживающее дрожание... И этот звук, он для меня буквально прошивал будущий фильм... Хотя — какой там фильм, я ведь и понятия не имел о нем, ничего конкретного. А потом все причудливым образом слилось. Знаете, как бывает: что-то слышится... Не видится, а слышится — затылком. Как будто некий экран существует (а он у каждого человека существует), и тем самым шестым чувством что-то угадываешь, а что — еще не осознаешь, еще не знаешь, как об этом сказать. Как у Уитмена: есть во мне что-то, не знаю, что, но знаю — это во мне... Это, наверное, и называется началом творческого процесса: когда ты еще не можешь осознать, но что-то уже существует. И трудно объяснить другому. Поэтому так важно, чтобы другой — человек, с которым ты работаешь, в первую очередь художник-постановщик, тебя понимал.
Помню по «Цапле и Журавлю» я так говорил Франческе: «Представь себе: болото — с коричневой торфяной водой... Представь себе: болото, торчат какие-то палки камышей... И снег падает... Такой сухой октябрьский снег... Белый-белый...» А потом я ей сказал: «Представь себе — это мог быть плакат к фильму: болото, а на кочки на эти, на эти палки камышей медленно опустилось и обвисло на них подвенечное платье... Оно белое... И под этим снегом секущим оно, набухая торфяной водой, так постепенно погружается в болото. И постепенно становится таким черно-темно-коричневым...» Потом эти мотивы — цветовые, тональные в изображение фильма вошли. Есть там белое: белые танцуют на зеленом фоне... Есть там эта темная вода: болотная, где ягоды плывут... Все, что когда-то думалось, говорилось в самом начале, так или иначе разливается по стволу и нервным кустам фильма. Значит то, что в тебе зрело когда-то, было правдиво. И важно только не упустить этот самый момент. Важно довериться ему искренне...
А «Ежик в тумане»... Опять примерно так же. Давно очень хотелось сделать историю, где был бы такой сухой осенний лист, такой царапающий землю. И вот однажды... «Все сказки начинаются с однажды»... Это было во время работы над «Цаплей и Журавлем», а я уже тогда думал о «Сказке сказок», хотя в то время фильм этот совсем не в том виде развивался, в каком он сейчас существует. Во время этой работы вдруг звонит мне какой-то человек и говорит по телефону: «Здравствуйте, я сказочник Сергей Козлов...» И заговорил таким басом, а у меня как-то сказочники не вязались с басом. Но Козлов оказался действительно сказочник — самый натуральный и очень живой, очень остроумный, легкий, а главное — верящий в успех, чего мне не хватает. Он сказал: «Я видел ваш фильм и хочу вам принести свои сказки». И принес. Сорок или пятьдесят. Не знаю, почему, но я выбрал сказку «Ежик в тумане». Она переделывалась для фильма основательно. Фильм получился совсем другой: многие события прежние, а философия иная... Фильм отличается даже и от режиссерского сценария, хотя до этого — и на «Лисе и Зайце», и на «Цапле и Журавле» — все достаточно было точно. На «Цапле и Журавле», по-моему, было просто полное совпадение снятых планов и планов монтажных, которые были в сценарии. В «Ежике» приходилось отсекать какие-то вещи, которые были в сценарии режиссерском. А литературный сценарий был вообще импрессионистический. Такое баловство... И опять все оказалось не так просто, как представлялось вначале. И тоже приходили какие-то элементы совсем из другого. Вот, например, жаркая пасть собаки. Она, как ни странно, попала в «Ежика» из фильма, который мне хотелось сделать в году, наверное, 68-м. Тогда вышла книжка чешского писателя Людвика Ашкенази — в ней рассказ о собаке — «Брут». В предполагаемом фильме должен быть эпизод, когда фашисты гонят колонну людей в полосатых одеждах и Брут бросается на одну из женщин. И вот над ней эта жаркая пасть. Дышащая. Другая маленькая темочка оттуда попала в «Сказку сказок». И выросла в эпизод «Вечность».
В «Сказке сказок» вообще сплелось очень многое. В аннотациях к этому фильму пишут: «Режиссер рассказал о целом поколении...» Нет, я не ставил себе такой задачи. Пожалуй, я так могу сказать: этот фильм — состояние моей души. Если говорить о проекции души в изображение, если вообще можно проецировать душу в изображение, то вот это вот для меня «Сказка сказок». Он жил во мне, этот фильм, задолго до того, как я вообще подумал о том, чтобы заняться режиссурой. У меня есть этюд, живописный этюд, сейчас уже не помню точно, какого года: когда заканчивал художественную школу или чуть позже, когда уже пришел на студию, но этот этюд — вороны на дереве под снегом — это «Сказка сказок». И другой этюд, совсем детский: бабушка Варя, Варвара Никитична Тимохина, наша соседка по дому в Марьиной роще, — это тоже «Сказка сказок». А началось не с этого. И даже не с колыбельной. Колыбельную потом, я помню, все ходил — пел. Не знаю почему. И когда, почему Волчок появился — не знаю. Хотя это персонаж из детства. Персонаж... Герой этот жил в моем детстве. Мне кажется, что в доме, из которого я уехал, он так и остался жить. И я даже не знаю, что с ним стало, когда дом сломали. Потому что в каждом доме есть, должен быть свой домовой. Должен быть свой дух. Почему нежилой дом такой холодный? Почему в один дом, к одним людям приходишь и чувствуешь, что есть здесь дух, что этот дом пронизан, пропитан чувствами людей, живущих в нем, а в другой дом приходишь — хорошо отлакированный пол, книги, которые никогда не трогают руками и никому не дают читать, но которые нужны: они являются признаком культуры. Мебель, которая тут тоже чужая, даже палец ею занозить невозможно.
Но вначале ничего этого не было. Была скатерть. Большая, белая, закрывающая столы во дворе. Столы, вынесенные из коммуналок. Солнечное тепло, осеннее — бабьего лета... И — скатерть, которая накрыла все эти столы... Люди, которые сели за эти столы перед тем, как разъехаться из этого дома навсегда. В этой последней неторопливой встрече должны были появиться все, кого я знал, — и те, кого уже нет, тоже... И на перекрестье их разговора все и должно было вырасти. Вся история дома. А в сущности — история страны. Меня потом упрекали, что скатерть — из Тарковского. Да никогда в жизни! Я об этом тогда рассказывал своему приятелю Борису Савину — он теперь на телевидении работает. Недавно спросил его: «Помнишь?» Он говорит: «Помню. Но тогда я считал, что это просто бред, что это некуда воплощать, что ты просто бредишь и вообще, что ты пижон...» Это была идея игрового фильма. Я тогда меньше всего думал о мультипликации. Само это понятие от себя отбросил. Да и делалась-то «Сказка сказок» не как классический мультипликационный фильм: входили темы, которые, казалось бы, непонятно откуда взялись, уже во время самой съемки. Но раз они взялись откуда-то, значит, они во мне жили и просто проявились в некоем изображении. Хорошо, если бы так вообще можно было работать в мультипликации, но, к сожалению, такое счастье не всегда бывает.
Проявились... Вот младенец у груди, грудь так крупно... Это от моей тетки. Моей любимой тети Беллы. Она служила в авиаполку. Там же вышла замуж. Приехала в 45-м году с фронта, пузатая, родила ребенка. Ребенок через две недели умер от заражения крови. Мне было четыре года, но я все прекрасно помню. Помню, что у нее было много молока и она, почему-то ночью, сцеживалась. И помню, как я просыпался ночью. А ночи уже светлые, летние, и в этих сумерках звон молока... Свет и тепло материнской груди... Помню этот звук молока. И помню вкус его...
Помню, как хорошо было загребать босыми ногами теплую пыль...
И тополя в нашем дворе... Фильм «Сказка сказок» самый для меня дорогой, потому что он самый личный, потому что он исповедальный в очень большой степени. Но это вовсе не значит, что он — автобиографический. Хотя, конечно, и автобиографический — ровно в такой степени, в какой может быть фильм, скажем, о дереве. Ведь все мы идем по одной и той же улице, но все по-разному воспринимаем и деревья, и листву, и воздух. В зависимости от своего опыта — человеческого, художественного, нравственного...
И поэтому у каждого из нас — свои деревья. Я очень люблю тополя, у нас в Марьиной роще тополя росли во дворе, и на этих тополях мы провели, в сущности, все детство. Почему-то тополя тогда так не пушили, как сейчас. Может быть, потому, что их не резали? Сейчас чем злее их режут, тем яростнее они лезут своими семенами в глаза, уши, рот, заваливают улицы пуховыми одеялами. Обратный эффект: вместо того чтобы очищать воздух от грязи, они засоряют его. А я люблю тополя. Люблю эти большие листья. И если бы я делал фильм о тополе, то все равно это был бы фильм о себе.
Фильм «Сказка сказок» дорог мне, потому что он связан с Марьиной рощей. Потому что я прожил в Марьиной роще почти 25 лет. Потому что оттуда уехал. Потому что нашего дома нет. А есть огромный шестнадцатиэтажный дом. И мост — тот, который в финале фильма, — теперь уже не тот мост. А я помню тот — замощенный булыжником... И как вечером в августе, когда шли дожди, пахла пыль, прибитая каплями... И как гремели покрышками синие автобусы, которые ходили тогда по Москве... И это все постепенно как-то связывалось... Это все постепенно собирается тогда, когда оглянешься и когда навсегда уходит тот мир, где ты жил. Двухэтажный старый дом... Двор... Ты вдруг начинаешь понимать, что на этом-то пространстве и прошла основная твоя жизнь. Оно казалось таким бесконечным... И когда мы с кинооператором Скидан-Босиным приехали снимать туда, — оказалось, это место чуть больше бумажного змея. А тогда казалось — какой нескончаемый мир!
Лев Толстой делил жизнь человека на два периода: от рождения до пяти лет и от пяти лет до смерти. От пяти до смерти — вся жизнь, от рождения до пяти «страшное расстояние» — так писал Толстой. Какую концентрацию имеет детство, и сколько чувств впитывает детство, и как развивается быстро в этот период человек! Ведь по отношению к прожитой жизни в эти пять лет каждая новая эмоция настолько нова, настолько непохожа на предыдущие, что должна жадно схватываться. Внимательным или невнимательным взглядом, внимательной или невнимательной душой, — все равно она схватывается, все равно она оседает в тебе. Этот период так важен в жизни человека. И так нежен.
Поэтому фильм «Сказка сказок» — он и о детстве.
Фильм должен был называться «Придет серенький Волчок». Мне и до сих пор кажется, что это название более точное. Но, к сожалению, его отменили после первого же просмотра. Под таким непонятным для меня предлогом: якобы это название таит в себе некую угрозу. Нет, понять это невозможно... А название «Сказка сказок» — оно тоже нами не придумано. Так называются стихи Назыма Хикмета, которые я очень люблю. Эти стихи и стихи Пабло Неруды, многие, но особенно «Скатерть на всех», они тоже, — наверное, потому что постоянно жили во мне и живут — невольно вошли какой-то своей частью в фильм. Фильм, если его анализировать, весь, очевидно, строился на основе того, что я сам живу, что мне нравится, что я ненавижу, что я люблю, что я впитал в себя, что я пережил и что понял.
Почему в нем возникла вдруг тема войны? Я знал жен, сестер, родителей тех, кто не вернулся, знал тех, кто получал похоронки. Но не только поэтому. Тема войны возникла совершенно естественно. Ведь если война — только сама война против врага — это еще не полная защита своего отечества. У каждого воюющего было наверняка что-то личное, то личное, без которого не могло быть и общественного. У него был свой дом, который он защищал, у него были родные и близкие, которых он защищал. Война была одухотворена этим вот общим движением.
И дальше... Эренбург, по-моему, где-то писал, что солдаты ему говорили: они сильнее всего воспринимают пение птиц между разрывами снарядов. Наверное, потому что в эти мгновения острее всего ощущаешь столкновение войны и мира: оно совершенно очевидно, оно в звучании. И — как естественный противовес войне — в фильме возникла тема мира. Не просто мира, а вечного мира, вечности... Ведь, подумайте, так получается, что хоть и сорок с лишним лет уже прошло со дня окончания войны, мы все равно так и не знаем, что же это такое — жить в мире. Чтобы несколько поколений прожило в мире, думая не о войне, не о смерти, — думая о том, что есть жизнь, какой смысл они в нее вкладывают. Каким смыслом мы сами насытим свою жизнь — таким и будем жить. И в зависимости от охоты к этому смыслу будет возрастать или, наоборот, снижаться наша духовная культура. Это — с одной стороны, а с другой — мотив вечной жизни. Наверное, это не тот покой, о котором говорит Воланд. Для меня это — ощущение неизбывности, постоянности жизни. Каждый из нас может вспомнить моменты, когда он чувствовал абсолютную гармонию с миром. Они редки, такие мгновения, да они и не могут быть постоянны, но они и дают нам силы жить. У каждого они свои... И они могут показаться неожиданными и даже странными другому, показаться вроде бы совсем не относящимися к понятию духовности. Такие простые моменты... Но без них жизнь невозможна. Такие, как... Как приглашение к столу — разделить трапезу... Как путник, идущий по дороге... Как детская тайна... Как чистый лист бумаги на столе у поэта... Дерево на земле... Это простые ценности, очень будничные. Сами по себе они вроде бы не содержат никакой интриги — они, повторю, слишком просты для этого. Именно мимо них человек часто проходит, не замечая. И только потом когда-нибудь, часто даже на краю гибели вдруг понимает, какие же ценности в жизни истинные. В мотиве Вечности мне хотелось сделать это... что должно быть в душе...
Ну, вот, значит, были все эти элементы, были стихи, были какие-то рисунки-почеркушки. Со всем этим пришел я к Петрушевской, и мы попытались все это чем-то соединить. А никак не соединялось. Хотя для себя я абсолютно определенно понимал, что должно соединиться. Раз эти элементы одновременно во мне живут, значит, что-то их объединяет. Какой-то нерв. Иначе просто быть не может.
Как, на какой стадии, где они объединились, как все это скомпоновалось, — не знаю, не могу вспомнить... Хотя была заявка. Написала ее Петрушевская. Хорошая заявка — в ней, в общем, было все... Такой сгусток образный. Потом был написан сценарий.
В сценарии надо разрабатывать действия в какой-то определенной последовательности. Здесь, очевидно, проверяется степень драматургичности, но при этом, по-моему, пропадает самое главное: мгновенность поэзии, мгновенность воздействия. Мне кажется, что хороший сценарий может уместиться на полутора страничках. Режиссеру этого достаточно. Как говорили древние: умному — достаточно. Но все равно надо было писать сценарий. Это момент такой — принудительный. Нужен он для Госкино, для производства, а нам — нет.
Для меня вообще не имеет значения записанный в слове сценарий. Литературный. Режиссерский — его нужно писать, чтобы забыть потом и никогда не заглядывать в него. А писать нужно, потому что в процессе написания ты даешь себе возможность что-то зафиксировать в сознании. Но кинообраз не определишь словом. Для меня гораздо важнее пространство раскадровки. Раскадровку мы читаем партитурно — мгновенно. Сценарий партитурно не прочтешь. Мне кажется, кинофильм должен непрерывно изменяться, развиваться. А возможность развиваться может дать только такой сценарий, который... Как японские хокку. Фильм растет сам из себя на съемочной площадке. И в это время я никогда не заглядываю ни в литературный, ни в режиссерский сценарий. Зачем? Если я в памяти себе ничего не зафиксировал, то чего ж мне туда заглядывать? Чтобы увидеть еще раз этот обожженный уже однажды кирпич: записанные словами монтажные планы? Они неподвижны! А раскадровку, ее делаешь не только в начале — ее делаешь каждый день, это живо. И все-таки иногда из одной какой-то детали, какого-нибудь действия, не предусмотренного даже в подробнейшей, строжайшей раскадровке, уже во время съемки вырастает целая сцена, целый эпизод. А иногда все решает даже не деталь, не действие, а — пауза...
Вот в длинной светлой сцене «Сказки сказок» панорама вначале была — 17 метров. В сущности в сцене ничего не происходит. Что там?.. Идет путник, садится за стол... Через веревочку прыгают... Кошка на рыбу смотрит... Сняли, посмотрели — нет, не то. Переделали. Получился эпизод — 71 метр! Снято это все одним куском. Для игрового-то кино метраж немалый, а для мультипликации просто гигантский. Практически пересняли все то же самое, все те же действия, но в большем пространстве. Казалось бы, физически ничего не изменилось. Но только когда это было сделано, я был удовлетворен — там поселилось то, что мне хотелось самому видеть. Сложился мир, в котором бы мне самому хотелось... душой успокоиться...
Сама замедленность действия, когда повисают паузы, имела, как выяснилось, решающее значение. Стихи такие есть о соловье у Владимира Соколова: «Как удивительно в паузах воздух поет за него...» Феномен, непонятный даже для меня самого. Предусмотреть это заранее — в замысле, в сценарии — было абсолютно невозможно. И мне кажется, это естественно. Мне кажется, если снимается сцена, то и режиссер, и оператор не могут совершенно твердо знать, что будет там за утлом. Для меня съемка сцены — это как идешь по кривой улице и не знаешь, что за поворотом. Может быть, убийца с ножом, а может, оттуда брызнет свет какой-то яркий...
Вот так — в каждой сцене. Да и в фильме в целом. Поэтому, когда спрашивают: «На что уходит больше времени — на техническое исполнение или на поиски философской концепции?» — сам этот вопрос, мне кажется, в корне неверен. Мне кажется, не должен человек придумывать философскую концепцию, а потом себя, свой фильм к этой концепции подтягивать. А если так бывает, то это — самое ужасное, это может кончиться трагически. Ты придумал эту самую концепцию, подтягиваешься к ней, а по мере подтягивания понимаешь, что она — ложная! Нет, речь может идти только о непосредственности чувств. Все зависит от искренности. Искренние, непосредственные чувства никогда тебя не подведут, они в любое время, всегда будут современными. И ты не окажешься с ними на ложной позиции. Надо просто чуть неровно дышать, когда делаешь фильм, и все...
Мне очень повезло; я делал только те фильмы, которые хотел делать. И все-таки, когда я смотрю... Да что фильмы! Когда материал рабочий смотрю... Я почти никогда не бываю доволен тем, что получается. Всегда кажется: не то, не так, не выходит. Потом, постепенно, недели две пройдет — привыкаешь: да нет, вроде бы ничего. Начинаешь замечать, что-то там есть и приличное. Но все равно это, как правило, далеко от идеала, далеко от представления, как должно быть. Но, может быть, если бы было всегда и во всем абсолютное совпадение с идеалом, так и жизни бы никакой не было? Может быть, жизнь и существует на этом вот неравновесии?
Но пусть, даже когда проходи время, ты видишь в фильме очень немного сцен, про которые можешь с убежденностью сказать: «Это то, что было задумано», — все равно, я бы не хотел менять сделанное. Я не стал бы переснимать, даже если что-то не получилось. В конце концов, сделанное сделано, и оно должно уйти и освободить место для других работ. Да и невозможно, наверное, переделать. Это все равно, что вернуться к тому состоянию души. Как сказал Хикмет: «Не возвращался туда, где родился, — возвращаться не люблю...». А с каждым фильмом и рождаешься, и помираешь — все заново происходит.
Норштейн Ю. Движение. Главы из ненаписанной книги (записала Н. Василькова) // Искусство кино. 1988. № 10.