Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
«Игра актера не может быть исповедью»
О работе актера

(Из выступления Анатолия Солоницына)

Целый ряд актерских проблем меня давно волнует и все мысли, которые у меня возникали на протяжении двадцати лет работы в кино, ищут какого-то выхода — либо отрицания, либо подтверждения.

Выскажусь откровенно. Еще в 50-е годы я случайно прочитал статью ныне покойного Льва Свердлина, в которой он писал, что он — а мы знаем, что это был прекрасный и заслуженный актер с огромным театральным и кинематографическим опытом, — все более убеждается, что не может работать без режиссуры (речь шла о сценической практике).

В 1957 году я поступил учиться, и мой театральный педагог К. П. Максимов убедил меня, что самое главное в нашей профессии — это подчинение режиссуре. И на протяжении всей работы — и в театре, и в кино — я старался придерживаться этого убеждения. Сейчас это просто моя позиция. Мои коллеги говорят, что я хитрый, никогда не ругаюсь, не ссорюсь с режиссером.

Поясню, почему это происходит.

Я считаю, что актер — поймите меня правильно — это функция. Безусловно, не математическая, не сухая, не деревянная — функция эмоциональная, мыслящая, но функция. И отталкиваясь от этого, я берусь утверждать, что актер — это не художник. Художник — это человек, который создает произведения искусства, то есть делает картину или кинокартину или спектакль.

Актер не создает произведения искусства сам, он создает только образ героя. Это человек, который помогает художнику, режиссеру создать произведение искусства. Особенно сейчас, когда в кинематографе на первое место ставится режиссер, а об актере порой забывают. Сейчас довольно часто можно услышать: фильм Н. Михалкова, фильм В. Меньшова. Исходя из этого, актер должен «рабски» подчиниться замыслу режиссера. Если, я вижу на практике моих коллег и на моей собственной практике, я начинаю спорить с режиссурой по поводу образа по поводу той или иной сцены, той или иной трактовки, я обязательно начинаю влезать в другую профессию — профессию режиссера, начинаю как бы трактовать свою роль с точки зрения режиссера Солоницына, а не с точки зрения режиссера Иванова, Петрова, Сидорова. Мне кажется, высшая степень актерского профессионализма — когда режиссер, пусть плохой (а таких у нас, к сожалению, немало), дает мне задание, и я, несмотря на то, что у меня внутри все противится его трактовке, идеально точно выполняю то, что ему нужно. В этом я вижу высшую степень актерского профессионализма.

В качестве примера расскажу, как я снимался у Сергея Аполлинариевича Герасимова в фильме «Любить человека». Мы трудно начинали. Во время одной из сцен заспорили, причем очень эмоционально. Сергей Аполлинариевич, проведя со мной целый ряд репетиций, сказал: хорошо, пожалуйста, делайте так, как хотите. И еще сказал присутствовавшим на съемочной площадке: вот видите, актер не побоялся режиссера, заставил изменить трактовку огромного эпизода. Стали снимать — одним куском, потому что Герасимов любит снимать большими кусками. И наконец сняли. И только потом, когда он не потребовал второго дубля, сказав: все хорошо, все прекрасно, — я увидел какую-то хитринку в его глазах.

«Любить человека». Реж. Сергей Герасимов. 1972

А когда мы смотрели материал, понял, что идеально точно выполнил то, что ему было нужно. Безусловно, он как выдающийся педагог запрограммировал меня и заставил поверить в то, что я хотел сняться так, как он того желал. С тех пор я не спорю с режиссерами, а только пытаюсь понять их замысел, проникнуться режиссерской задумкой.

Здесь возник вопрос: почему у плохих режиссеров даже хорошие актеры играют плохо, а у хороших даже посредственные — хорошо. Да потому, что когда хороший актер приходит к плохому режиссеру, он, прекрасно понимая, что плохой режиссер не может снять хорошую картину, машет рукой: ясно, что за фильм будет, и не прилагает никаких усилий, чтобы сыграть хорошо.

Конечно, это очень спорный момент. Вот Е. С. Матвеев сказал, что надо вносить что-то свое в посредственный сценарий. А я вспомнил один эпизод из своей актерской жизни. Снимался я как-то в довольно среднем фильме, по плохому сценарию. Режиссер мне говорит: давайте покопаем. Это меня разозлило и я сказал: давайте выйдем во двор «Мосфильма», возьмем лопаты и будем искать алмазы.

Искать алмазы там, где их нет? Мы прекрасно разбираемся, хороший или плохой сценарий. Только наше профессиональное положение заставляет нас идти на компромиссы. У меня есть созвучные уму и сердцу роли, по играть я обязан с полной отдачей и те, которые не близки ни уму, ни сердцу. Будь наша воля — та воля, которую имели актеры первого МХАТа: играть одну роль в пять лет, будучи на твердой зарплате, мы все бы так делали. У них было время думать и читать.

Сейчас много говорят о нехватке времени. Вот и нам, актерам, нужно ехать то на Урал, то на Амур. Это прекрасно. Но мы теряем время. И хотя до Владивостока лету четыре часа, а из Питера до Москвы на дрожках дорога была куда длиннее, мы не можем остановиться в пути, побеседовать с людьми, неспешно подумать о жизни, просто полюбоваться окрестным пейзажем.

Торопыжничество губит актеров. Я вижу, как порой мы сами себя загоняем. Было бы из-за чего...

Вопрос по поводу личностного начала актера. Я этих слов — индивидуальность, личность и т. д. — не воспринимаю. Личность — современна, не личность — не современна. В школе учительница биологии научила меня, что в мире нет двух людей с одинаковыми пальцами. Каждый человек неповторим, каждый — индивидуальность, каждый — личность. Если эта человеческая личность вдруг ощутит в себе потребность творчества, как говорится, откроет в себе Шекспира — родится художник. А настоящий художник всегда современен. Кстати, по поводу современности. Приведу высказывание Достоевского:

«Признак настоящего искусства в том, что оно всегда современно, насущно, полезно. Искусства несовременного, не соответствующего современным потребностям совсем быть не может. Если оно есть, то оно не искусство.

Начиная с начала мира до настоящего времени искусство никогда не оставляло человека, всегда отвечало его потребностям и его идеалам, всегда помогало ему в отыскании этого идеала, рождалось с человеком, рядом с его исторической жизнью и умирало вместе с его исторической жизнью. Оно всегда будет жить с человеком, его настоящей жизнью, оно останется навсегда верным действительности».

Искусство должно помогать человеку в отыскании идеала, не оставлять человека один на один с жизнью — в этом его предназначение, современность. А мы часто слово «современный» подменяем словом «интеллектуальный». Для меня современно то, что хорошо, когда это качественно с точки зрения профессии и актера, и режиссера.

А вот вопрос анкеты — «Что наиболее характерно сегодня для работы актера над ролью: ход “от себя к образу”, “от образа — к себе”? Перевоплощение или исповедь? “Игра” или “самовыражение”?» — довольно дискуссионный.

Игра актера не может быть исповедью. Исповедовать можно один раз, ну, два раза. Для меня не может быть отрешенного самовыражения во всех картинах. С моей точки зрения, актер всегда существует в стихии игры. Сюда вот вышел — уже игра. И не может быть иначе, тогда мы не были бы актерами. И мы были бы с расшатанной психикой, поскольку сегодня мы играем человека нашей идеологии, нашего мировоззрения, а завтра должны будем играть диаметрально противоположный образ — скажем, фашиста. Поэтому я стою за игру.

«Один шанс из тысячи». Реж. Левон Кочарян. 1968

Тут есть вопрос о том, к каким внутренним перестройкам приходится прибегать актерам в работе над ролью.

Сережа Никоненко мне как-то сказал, что перед самой серьезной сценой он должен подурачиться, как-то себя рассмешить, рассказать анекдот, потом это ему помогает сыграть серьезную сцену.

У меня совсем другой подход. Я, наоборот, пытаюсь по-театральному сосредоточиться, углубиться. Мне кажется, сколько актеров, столько существует способов настройки. Я глубоко убежден, что сегодня актеру, работающему над ролью Петра I, может помочь самая современная книга о сегодняшних днях. С моей точки зрения, не обязательно человеку, играющему роль Петра I, изучать его эпоху.

Как бы смешно это ни выглядело, но я считаю, настоящий актер не должен быть особо «умным», вернее, образованным. Настоящий актер, с моей точки зрения, должен быть дилетантом. У актера знания должны идти вширь, а не вглубь. Если знания у актера будут слишком глубокими, то с ним произойдет то, что случилось с сороконожкой, когда она задумалась, с какой ноги ей ходить.

Многие актеры, начав углубленное изучение системы К.С. Станиславского, вдруг теряли те природные качества, которые у них были. Это совершенно справедливая система, великое открытие в области психологии актерского творчества. Но эту систему глубоко постигать надо театроведу, искусствоведу, психологу, другим ученым...

Рождение актерского образа в современном кино // Сб. Актуальные проблемы советского кино начала 80-х годов. — М. ВНИИК Госкино СССР. 1983

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera