(Из выступления Анатолия Солоницына)
Целый ряд актерских проблем меня давно волнует и все мысли, которые у меня возникали на протяжении двадцати лет работы в кино, ищут какого-то выхода — либо отрицания, либо подтверждения.
Выскажусь откровенно. Еще в 50-е годы я случайно прочитал статью ныне покойного Льва Свердлина, в которой он писал, что он — а мы знаем, что это был прекрасный и заслуженный актер с огромным театральным и кинематографическим опытом, — все более убеждается, что не может работать без режиссуры (речь шла о сценической практике).
В 1957 году я поступил учиться, и мой театральный педагог К. П. Максимов убедил меня, что самое главное в нашей профессии — это подчинение режиссуре. И на протяжении всей работы — и в театре, и в кино — я старался придерживаться этого убеждения. Сейчас это просто моя позиция. Мои коллеги говорят, что я хитрый, никогда не ругаюсь, не ссорюсь с режиссером.
Поясню, почему это происходит.
Я считаю, что актер — поймите меня правильно — это функция. Безусловно, не математическая, не сухая, не деревянная — функция эмоциональная, мыслящая, но функция. И отталкиваясь от этого, я берусь утверждать, что актер — это не художник. Художник — это человек, который создает произведения искусства, то есть делает картину или кинокартину или спектакль.
Актер не создает произведения искусства сам, он создает только образ героя. Это человек, который помогает художнику, режиссеру создать произведение искусства. Особенно сейчас, когда в кинематографе на первое место ставится режиссер, а об актере порой забывают. Сейчас довольно часто можно услышать: фильм Н. Михалкова, фильм В. Меньшова. Исходя из этого, актер должен «рабски» подчиниться замыслу режиссера. Если, я вижу на практике моих коллег и на моей собственной практике, я начинаю спорить с режиссурой по поводу образа по поводу той или иной сцены, той или иной трактовки, я обязательно начинаю влезать в другую профессию — профессию режиссера, начинаю как бы трактовать свою роль с точки зрения режиссера Солоницына, а не с точки зрения режиссера Иванова, Петрова, Сидорова. Мне кажется, высшая степень актерского профессионализма — когда режиссер, пусть плохой (а таких у нас, к сожалению, немало), дает мне задание, и я, несмотря на то, что у меня внутри все противится его трактовке, идеально точно выполняю то, что ему нужно. В этом я вижу высшую степень актерского профессионализма.
В качестве примера расскажу, как я снимался у Сергея Аполлинариевича Герасимова в фильме «Любить человека». Мы трудно начинали. Во время одной из сцен заспорили, причем очень эмоционально. Сергей Аполлинариевич, проведя со мной целый ряд репетиций, сказал: хорошо, пожалуйста, делайте так, как хотите. И еще сказал присутствовавшим на съемочной площадке: вот видите, актер не побоялся режиссера, заставил изменить трактовку огромного эпизода. Стали снимать — одним куском, потому что Герасимов любит снимать большими кусками. И наконец сняли. И только потом, когда он не потребовал второго дубля, сказав: все хорошо, все прекрасно, — я увидел какую-то хитринку в его глазах.
А когда мы смотрели материал, понял, что идеально точно выполнил то, что ему было нужно. Безусловно, он как выдающийся педагог запрограммировал меня и заставил поверить в то, что я хотел сняться так, как он того желал. С тех пор я не спорю с режиссерами, а только пытаюсь понять их замысел, проникнуться режиссерской задумкой.
Здесь возник вопрос: почему у плохих режиссеров даже хорошие актеры играют плохо, а у хороших даже посредственные — хорошо. Да потому, что когда хороший актер приходит к плохому режиссеру, он, прекрасно понимая, что плохой режиссер не может снять хорошую картину, машет рукой: ясно, что за фильм будет, и не прилагает никаких усилий, чтобы сыграть хорошо.
Конечно, это очень спорный момент. Вот Е. С. Матвеев сказал, что надо вносить что-то свое в посредственный сценарий. А я вспомнил один эпизод из своей актерской жизни. Снимался я как-то в довольно среднем фильме, по плохому сценарию. Режиссер мне говорит: давайте покопаем. Это меня разозлило и я сказал: давайте выйдем во двор «Мосфильма», возьмем лопаты и будем искать алмазы.
Искать алмазы там, где их нет? Мы прекрасно разбираемся, хороший или плохой сценарий. Только наше профессиональное положение заставляет нас идти на компромиссы. У меня есть созвучные уму и сердцу роли, по играть я обязан с полной отдачей и те, которые не близки ни уму, ни сердцу. Будь наша воля — та воля, которую имели актеры первого МХАТа: играть одну роль в пять лет, будучи на твердой зарплате, мы все бы так делали. У них было время думать и читать.
Сейчас много говорят о нехватке времени. Вот и нам, актерам, нужно ехать то на Урал, то на Амур. Это прекрасно. Но мы теряем время. И хотя до Владивостока лету четыре часа, а из Питера до Москвы на дрожках дорога была куда длиннее, мы не можем остановиться в пути, побеседовать с людьми, неспешно подумать о жизни, просто полюбоваться окрестным пейзажем.
Торопыжничество губит актеров. Я вижу, как порой мы сами себя загоняем. Было бы из-за чего...
Вопрос по поводу личностного начала актера. Я этих слов — индивидуальность, личность и т. д. — не воспринимаю. Личность — современна, не личность — не современна. В школе учительница биологии научила меня, что в мире нет двух людей с одинаковыми пальцами. Каждый человек неповторим, каждый — индивидуальность, каждый — личность. Если эта человеческая личность вдруг ощутит в себе потребность творчества, как говорится, откроет в себе Шекспира — родится художник. А настоящий художник всегда современен. Кстати, по поводу современности. Приведу высказывание Достоевского:
«Признак настоящего искусства в том, что оно всегда современно, насущно, полезно. Искусства несовременного, не соответствующего современным потребностям совсем быть не может. Если оно есть, то оно не искусство.
Начиная с начала мира до настоящего времени искусство никогда не оставляло человека, всегда отвечало его потребностям и его идеалам, всегда помогало ему в отыскании этого идеала, рождалось с человеком, рядом с его исторической жизнью и умирало вместе с его исторической жизнью. Оно всегда будет жить с человеком, его настоящей жизнью, оно останется навсегда верным действительности».
Искусство должно помогать человеку в отыскании идеала, не оставлять человека один на один с жизнью — в этом его предназначение, современность. А мы часто слово «современный» подменяем словом «интеллектуальный». Для меня современно то, что хорошо, когда это качественно с точки зрения профессии и актера, и режиссера.
А вот вопрос анкеты — «Что наиболее характерно сегодня для работы актера над ролью: ход “от себя к образу”, “от образа — к себе”? Перевоплощение или исповедь? “Игра” или “самовыражение”?» — довольно дискуссионный.
Игра актера не может быть исповедью. Исповедовать можно один раз, ну, два раза. Для меня не может быть отрешенного самовыражения во всех картинах. С моей точки зрения, актер всегда существует в стихии игры. Сюда вот вышел — уже игра. И не может быть иначе, тогда мы не были бы актерами. И мы были бы с расшатанной психикой, поскольку сегодня мы играем человека нашей идеологии, нашего мировоззрения, а завтра должны будем играть диаметрально противоположный образ — скажем, фашиста. Поэтому я стою за игру.
Тут есть вопрос о том, к каким внутренним перестройкам приходится прибегать актерам в работе над ролью.
Сережа Никоненко мне как-то сказал, что перед самой серьезной сценой он должен подурачиться, как-то себя рассмешить, рассказать анекдот, потом это ему помогает сыграть серьезную сцену.
У меня совсем другой подход. Я, наоборот, пытаюсь по-театральному сосредоточиться, углубиться. Мне кажется, сколько актеров, столько существует способов настройки. Я глубоко убежден, что сегодня актеру, работающему над ролью Петра I, может помочь самая современная книга о сегодняшних днях. С моей точки зрения, не обязательно человеку, играющему роль Петра I, изучать его эпоху.
Как бы смешно это ни выглядело, но я считаю, настоящий актер не должен быть особо «умным», вернее, образованным. Настоящий актер, с моей точки зрения, должен быть дилетантом. У актера знания должны идти вширь, а не вглубь. Если знания у актера будут слишком глубокими, то с ним произойдет то, что случилось с сороконожкой, когда она задумалась, с какой ноги ей ходить.
Многие актеры, начав углубленное изучение системы К.С. Станиславского, вдруг теряли те природные качества, которые у них были. Это совершенно справедливая система, великое открытие в области психологии актерского творчества. Но эту систему глубоко постигать надо театроведу, искусствоведу, психологу, другим ученым...
Рождение актерского образа в современном кино // Сб. Актуальные проблемы советского кино начала 80-х годов. — М. ВНИИК Госкино СССР. 1983