Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Не ко времени родившаяся
История Экспериментальной киностудии

В годы, о которых рассказывает эта книга, в бессрочную ссылку на «полку» отравлялись не только неугодные фильмы. Такая же участь ожидала и многие новаторские идеи, способные в свое время перевернуть вверх дном всю замшелую бюрократическую систему кинематографическою хозяйства. Раскапывая бумажные залежи в архивах Госкино прежних лег, читая благодушные стенограммы заседаний коллегии или, наоборот, очень строгие приказы тогдашних руководителей кино, с досадой вздыхаешь: а ведь все это уже было, было!.. Например, многое из того, над чем потом так мучительно раздумывали, о чем так ожесточенно спорили, сотворяя после V съезда кинематографистов новую базовую модель кино, то, из-за чего ломают копья и поныне, безмолвно почило в аккуратно подшитых папках, сданных в архив с наказом «хранить постоянно», словно в назидание нашим потомкам, которые немало подивятся бестолковости, странным делам и поступкам своих предков.

Не думайте, что на всех этих документах, досрочно хоронивших самые перспективные идеи, были начертаны суровые запретительные резолюции типа: «прекратить», «ликвидировать», «признать впредь недопустимым» и т. д. Ничего подобного! Все внешние приличия бывали соблюдены: на словах новое даже поддерживали, с оговорками одобряли, рекомендовали внедрить в практику где-нибудь на отдельно взятой скромной опытной делянке, а потом создавали для изучения результатов такого эксперимента соответствующие комиссии, и на этом следы новаторских идей терялись далее в тихой безвестности.

Беда всех этих новаторских идей была в том, что появлялись они не ко времени. В этом отношении характерна и судьба Экспериментальной творческой студии (ЭТК) Григория Чухрая. Идея этого эксперимента родилась и оформилась в ходе развития кинематографа оттепели, совпав по времени с новой хозяйственной реформой, с которой связывалось тогда столько надежд. Но пока идея киноэксперимента обкатывалась, согласовывалась в кабинетах Комитета по кинематографии, пока дело дошло до Совета Министров СССР и 2 декабря 1965 году было, наконец, принято соответствующее решение о создании Экспериментальной творческой киностудии для поиска новых форм организации производства кинофильмов и экономического стимулирования создателей кинопроизведений, к этому времени новаторская сущность новой хозяйственной реформы была практически уже выхолощена, и реформа стала захлебываться.

«Раба любви». Реж. Никита Михалков. 1976

Так, Экспериментальной творческой киностудии не повезло в самом главном: она возникла уже на спаде волны великих надежд и ожиданий. Механизм новаций был запущен, он еще по инерции действовал. Но новое брежневское руководство внутренне уже вполне созрело для того, чтобы погасить волну реформаторства. В этих непростых условиях и стала осуществляться дерзкая идея о новой системе кинопроизводства. Зачинатели нового — Григорий Чухрай, Владимир Познер, Леонид Мурса собрали в Экспериментальной творческой киностудии таких же, как они, энтузиастов, горевших желанием найти пути для эффективной реорганизации системы кинематографии. Был изучен опыт кинематографистов США, Англии и Италии. На его основе и с учетом того, что имелось в советском кино, были разработаны новые принципы организации кинопроизводства в нашей стране.

Одним из первых шагов, давшем возможность запустить саму разработку реформаторской программы, оказалось постановление ЦК КПСС о работе киностудии «Мосфильм» (принятое в мае 1964 г.), в котором, в частности, отмечалось, что «в ряде случаев создание полноценных произведений тормозится несовершенной системой материального поощрения творческих коллективов». В этих скромных строчках была сокрыта волшебная зацепка, каковой и воспользовался Г. Чухрай. Тем не менее ему понадобилось полтора года, чтобы, добиться соответствующей санкции на практическое начало работы. И вот, наконец, 2 декабря 1965 г. было принято постановление Совета Министров СССР о создании Экспериментального творческого объединения для поиска новых форм организации производства кинофильмов и экономического стимулирования создателей кинопроизведений.

Так появилась Экспериментальная киностудия (до 1968 г. она официально называлась объединением), художественным руководителем которой был Григорий Чухрай, директором Владимир Познер (потом его сменили Леонид Мурса и другие).

Это была совершенно особая, единственная и уникальная по своему статусу киностудия в стране. В отличие от всех других, она должна была работать на принципах самофинансирования и самоокупаемости. И точно также в отличие от всех других студий она не имела своего постоянного штата киноработников: режиссеров, сценаристов, операторов, актеров — все они приглашались только дли съемок одного конкретного фильма исключительно на договорной основе. И еще одно радикальное отличие: новой Экспериментальной киностудии не полагалось иметь и своей производственной базы: все работы, связанные со съемками картин, предполагалось вести по договорам с другими киностудиями.

Здесь читатель с перестроечным стажем, наверное, невольно скажет: «Да ведь это же базовая модель кино, разработанная и внедряемая после V съезда СК СССР!» А совсем уже седовласый кинематографист, возможно, вздохнет: «Так у нас уже было еще в 20-е годы». Что ж, и читатель помоложе и ветеран кино оба будут правы: действительно, те принципы, которые предстояло испытать в киноэксперименте Г. Чухрая, спустя 20 лет составили основу базовой модели кино. Но справедливо было и замечание ветерана: нечто подобное было уже опробовано в нашем кинематографе еще во времена нэпа.

Старый кинематографист мог бы добавить, рассказав, как в его годы много спорили о преимуществах так называемой американской или немецкой формы организации кинопроизводства, о том, какую из них следовало бы в первую очередь предпочесть в советском кино, Для американской системы была характерна концентрация кинопроизводства, проката и кинотеатров в руках одной монополии. Немецкую систему отличало отделение производственно-технической части кинопроцесса, т. е. вся материально-техническая база (павильоны, лаборатории, монтажные и т. п.) отделялись от творческой. Художественные коллективы существовали самостоятельно и лишь на время съемок арендовали производственную часть киностудии. При этом достигалась большая экономия в накладных расходах, поскольку они не имели обременительного технического персонала и не несли расходов на содержание павильонов, осветительных цехов, гримерной и т. п. Отсюда низкая себестоимость их картин, что было немаловажно для небольших творческих киноколлективов, нередко создававшихся для съемок одной-двух картин. По этой модели успешно работали некоторые кинофирмы в дореволюционной России. Однако в советском кино, очевидно под влиянием планов гигантских строек первой пятилетки, у руководства возникла мечта о советском Голливуде. Кроме того, самостоятельные, зачастую непостоянные, небольшие творческие киноколлективы были бы трудноуправляемы дли административной системы. Поэтому идея разделения творческого процесса и кинопроизводства не получила тогда дальнейшего развития.

«Белое солнце пустыни». Реж. Владимир Мотыль. 1969

Таким образом, киноэксперимент Г. Чухрая должен был восстановить забытую с 20-х гг. систему самофинансирования и самоокупаемости киностудий и пойти дальше: испытать на практике принцип разделения в кино производственной базы и творческой.

Киноэксперимент Г. Чухрая продолжался почти десять лет: с декабря 1965 г. по май 1976 г. Это был период энергичнейших и настойчивых поисков, удивительных находок и достаточно частых и жестоких ошибок. Испытывалась не просто новая форма кинопроизводства, по существу — и это скоро поняли в Экспериментальной киностудии и уж, конечно в самом Госкино, — шло противоборство двух полярных организационных систем: столкнулись монополизированная огосударствленная централизованная система кино с ее громоздким и тяжеловесным конвейером и достаточно гибкая, подвижная децентрализованная демократическая структура кинопроизводства. Тем самым Экспериментальная киностудия Г. Чухрая с самого начала оказалась в положении водителя, который в стране с традиционно левосторонним движением транспорта вдруг в одиночку решился бороться за правостороннее. Что из этого неизбежно должно было произойти — легко представить. Но не будем торопить события...

Студия решила доказать экономическую целесообразность отделения производственной базы кино от творческой. В связи с этим был выдвинут принцип рационального использования творческих кадров, было предложено вывести всех создателей фильмов за штат киностудии и перевести их на договорную систему работы. При этом имелось в виду, что подобная практика позволит студии избавиться от кадрового балласта и даст возможность свободного выбора наиболее талантливых, способных творческих работников.

Напомним, что в те времена на всех киностудиях часть творческих работников, периодически находившаяся в простое, образовывала своего рода очередь в ожидании непременной, практически как бы гарантированной постановки. Был явный риск, что все эти бесчисленные «очередники» все разом ринутся па «Эксперименталку», как запросто именовали тогда детище Г. Чухрая. И в самом деле, почему бы во время «простоя» не заключить со студией Г. Чухрая договор на постановку картины, тем более там выплачивались неслыханные по том временам двойные ставки авторского гонорара (правда, при условии, если фильм набирал 30 млн зрителей). Надо сказать, никаких толп на «Эксперименталке» не наблюдалось. Не всякого тут брали, но и не каждый был готов рискнуть проверить себя на зрителе. Долгие годы бесправия, зависимого положения от административно-бюрократической системы воспитали в кинематографистах такой страх потери работы, что они не решались покинуть временно стены родной студии даже тогда, когда правительственное постановление об Экспериментальной киностудии позволило им заключать договоры с новой студией. Поэтому среди тех, кто снимал в Экспериментальной киностудии, были либо хорошо известные режиссеры с уже устоявшейся высокой репутацией, как Г. Данелия, Л. Гайдай, Р. Кармен, В. Ордынский, Г. Чухрай, А. Салтыков, П. Тодоровский, либо совсем молодые режиссеры (Э. Климов, Л. Шепитько, А. Смирнов, Г. Габай, В. Мотыль), а то и вообще зеленые вроде Н. Губенко.

Показательно и то, что случилось с разделением производственной базы и творческой. По идее, отсутствие у Экспериментальной киностудии своей собственной производственной базы позволяло ей резко снизить себестоимость постановки картин и, кроме того, давало возможность широкого маневра в выборе любой другой советской студии, которая могла бы предложить наиболее выгодные условия для съемок фильмов в ее павильонах. Но, как говорится, легко было на бумаге, да позабыли про советские овраги. Так было возможно в дореволюционной России, где наряда с кинофирмами, имевшими свои киноателье (киностудии), были и сдаваемые в аренду кинопавильоны. В советском кино производственно-техническая часть кинематографа всегда хронически отставала от растущих потребностей самой киномузы. Все киностудии страны лихорадило постоянное отсутствие свободных производственных площадей для съемок картин, на каждой студии были свои очереди на постановку фильмов. Пускать еще и «чужаков» с «Эксперименталки» не было никакого резона.

Естественно, что в таких условиях Экспериментальной киностудии было крайне трудно договориться с какой-либо студией на съемку фильма в ее павильонах. Григорий Чухрай с горечью докладывал коллегии Госкино, что первое время с ними вообще ни одна студия на желала заключать договора из-за своих собственных напряженных планов. Не помог и специальный приказ председателя комитета. Руководителем Экспериментальной киностудии приходилось проявлять особую изобретательность, чтобы как-то уломать ту или иную студию предоставлять «чухраевцам» свои павильоны. Так, фильм «Не горюй!» снимался на студии «Грузия-фильм», «Белое солнце пустыни» и «Земля Санникова» — 
на «Ленфильме»; кроме того, съемки Экспериментальной киностудии в разные годы велись и на «Таджикфильме», и на Рижской, и на Таллинской студиях. По этой же причине, чтобы не зависеть от дорогостоящей аренды павильонов, фильмы «Пришел солдат с фронта» и «Вид на жительство» пришлось почти целиком снимать на натуре. После нескольких лет мытарств и пребывания в статусе бомжей Комитет по кинематографии вынужден был прикрепить Экспериментальную киностудию к «Мосфильму», обязав мосфильмовское руководство предоставлять «Чухраевцам» для съемок свои павильоны и цеха. Это благодеяние в итого и погубило Экспериментальную киностудию, но об этом
чуть позже.

«Не горюй!». Реж. Георгий Данелия. 1969

Таким образом, как и с выведением создателей фильма за штат, так и с отделением производственной базы от творческой провести этот опыт целиком, до конца не удалось: Экспериментальная киностудия со своими необычными принципами никак не вписывалась в рамки тогдашней кинематографии, работавшей в жестко регламентированном режиме административной системы. А казалось бы, экспериментаторам так мало было надо: ведь их опыты с выведением создателей фильма за штат и разделением производственной базы и творческой задуманы были в первую очередь только для того, чтобы найти какие-то формы и способы пробуждения былой заинтересованности кинематографистов в конечном результате своего труда — зрительском успехе его картин. Ведь кинематографист оказался лишенным прав не только на какое-то инакомыслие, творческую самобытность — чиновники кино под предлогом сбережения государственных средств один за другим упраздняли и сами материальные стимулы создателей картин. В 1961 г. была отменена премиальная система, потом были приняты и другие ограничительные меры. И вскоре кривая себестоимости картин выразительно поползла вверх. В 1967-1971 гг. средняя стоимость постановки на «Мосфильме» была 415 тыс. рублей, в 1972 г. — 451 тыс. рублей, на студии им. М. Горького — было 408 тыс., стало 435 тыс., на студии им. А. Довженко — 315,5 тыс., стала 352 тыс.

Причина была не только в том, что с годами дорожали производственно-технические услуги (аппаратура, пленка, ее обработка и т. д.) — чем выше была стоимость постановки, тем весомее становились ее пять процентов, которые автоматически полагались студии в виде премиальных. Какой художественный уровень картины, будет ли она иметь зрительский успех, окупится ли в прокате — студию и создателей фильма это не волновало, лишь бы только картине дали первую или вторую категорию.

Возникла ситуация, при которой киностудия оказалась в положении предприятии, материально никак не заинтересованных в реализации своей продукции, ибо за нее они сполна (и даже с долей премиальных) получали, едва продукция выходила за ворота. Григорий Чухрай в своем эксперименте стремился найти тот механизм воздействия, который бы заставил как киностудию, так и создателей картин быть заинтересованными в зрительском успехе их фильмов. Для этого предполагалось выведением создателей картины за штат студии стимулировать дух соревновательности среди творческих работников, ибо студия, получив право выбора (заключение договора на постановку), использовала его не для представления постановки в порядке очередности, а для выбора лучших, наиболее талантливых и квалифицированных режиссеров и операторов, которые смогут обеспечить успех фильма в прокате.

К тому же — и это самое существенное — труд кинематографистов здесь ставился в прямую зависимость от экономических показателей конечного результата — коммерческого успеха фильма в прокате. Авторский гонорар выплачивался лишь при условии окупаемости фильма в прокате, т. е. если фильм просмотрело не менее 17 млн зрителей! По предложению министерства финансов был проведен опыт выплаты авторского вознаграждения в удвоенном количестве, если фильм набирал более 30 млн зрителей. С экономической стороны это было выгодно государству, ибо картина приносила значительную прибыль, но непривычно для тогдашнего кинематографа, жившего в условиях общей уравниловки. Для самих кинематографистов двойные авторские вознаграждения постановщикам картин были столь впечатляющи, что Г. Чухрай поспешил даже обратиться в руководству Комитета по кинематографии с просьбой об отмене двойных ставок.

Этот отбой с двойной оплатой был дан явно в угоду другим киностудиям, работавшим по старинке и ничем не рисковавшим в случае прокатного провала своих картин. «Как это ни парадоксально, — писал Г. Чухрай, — но при действующей системе „Мосфильм“ в 1969 году получил на 334,1 тыс. рублей больше, чем в 1963 году, хотя и качество фильмов было хуже и просмотрело их на 360 млн зрителей меньше».

Основоположнику «Эксперименталки» видеть это тем более было горько, поскольку его киностудия, находясь на хозрасчете, терпела убытки, если ее фильм не собирал 17 млн зрителей. Вот почему дирекция Экспериментальной киностудии с такой тщательностью относилась к выбору сценария и постановщиков фильма, чтобы как-то гарантировать студию от неприятностей в прокате и убытков.

При этом Экспериментальная киностудия считала возможным идти на определенный риск, приглашая режиссеров-дебютантов. Студия дала возможность молодым режиссерам А. Смирнову, Э. Климову, Л. Шепитько, Г. Габаю и Д. Фирсовой снимать новеллы для киноальманаха «Начало неведомого века». Но руководство Комитета но кинематографии сочло фильм «идеологическим браком», и студия понесла существенные убытки. Зато фильм дебютанта Н. Губенко «Пришел солдат с фронта» с успехом прошел в прокате.

На хозрасчетной основе строились взаимоотношения с членами киногруппы и между съемочной группой и производственной базой студии: директора студии и киногруппы заключали договор, в котором предусматривались все виды; объемы, сроки и стоимости услуг, предоставляемых производственно-техническими подразделениями студии. Хозрасчет должен был повысить взаимную ответственность творческой и производственной сторон в процессе съемки картины.

На Экспериментальной киностудии были разработаны типовая модель творческо-производственного процесса проектирования фильма, метод планирования съемочного периода и целый комплекс документов по каждой операции всего процесса создания картин. По мысли экспериментаторов, хозрасчет должен был проявить себя на всех стадиях съемочного процесса, создавая общую заинтересованность членов киногрупп и рабочих павильонов и цехов студии в успешном завершении кинопостановки. Но из-за того, что не везде были задействованы материальные стимулы, договорная система не всегда оказывалась эффективной. Сказывалось и то, что производственно-техническая база киностудии (напомним, что у экспериментаторов своей студии не было) вынуждена была работать одновременно по разным критериям двух полярных организационных систем кинематографии, а это к добру не привело.

У Экспериментальной киностудии этот переход на хозрасчет занял более пяти лет: только с 1 января 1971 года она перешла на полную самоокупаемость. Во время переходного периода отлаживался механизм взаимных хозрасчетных отношений между всеми звеньями единого кинопроцесса: от режиссера-постановщика, членов съемочной группы до рабочих павильонов, цехов и монтажной киностудии.

В ходе эксперимента стали видны и отдельные просчеты экспериментальной программы, возникла необходимость кое-что изменить. Так, практика показала нецелесообразность выведения за штат помимо основного (т. е. постановщиков-режиссеров, оператора и художника) еще и второго состава творческих групп. (Впоследствии это было учтено в новой модели кино).

Оказался непредусмотренным механизм материального стимулирования членов съемочных групп и технического персонала студии в снижении себестоимости постановочных работ. Из-за этого, как и на всех других студиях, нередко завышались сметы, росли непредвиденные расходы, что в итоге сказывалось на удорожании постановок. В дальнейшем экспериментаторы разработали формы взаимосвязи материально-технических затрат создателей фильма со стоимостью кинопостановок, исходя из принципа: чем выше стоимость фильма, тем должно быть большее количество его зрителей. Иначе говоря, необходимо заранее предусматривать, чтобы любые постановочные затраты окупались в прокате — от этого зависели размеры прокатных отчислений. Однако на практике эту разработку применить не успели.

В ходе эксперимента также выяснилось, что новая система материального стимулирования оказалась эффективной в основном лишь для небольшого авторского коллектива фильма и мало затрагивала других членов съемочной группы, в том числе и самих директоров киногрупп. Незначительными были и премиальные вознаграждения для сотрудников сценарно-редакционной коллегии, и руководства студии. По этой причине на Экспериментальной киностудии долго не задерживались опытные директора киногрупп, а сама киностудия многими месяцами бывала без директора.

Материальные стимулы оказались чрезмерно малыми и для того, чтобы заставить работать более заинтересованно работников проката и производственно-технической базы арендуемых киностудий. Не смогла Экспериментальная киностудия использовать в полной мере свои возможности, чтобы договориться с театрами, как всегда, неохотно соглашавшимися на приглашение) актеров для съемок в кино.

Экспериментальная киностудия сняла более 20 художественных фильмов. Среди них — «Белое солнце пустыни», «Не горюй!», «Иван Васильевич меняет профессию», «Двенадцать стульев», «Земля Санникова», «Пришел солдат с фронта» и др. Снимались здесь и документальные ленты: «Пылающий остров», «Память». Почти все фильмы «Эксперименталки» получили широкую популярность у зрителей и пользовались большим прокатным успехом. Об этом свидетельствуют и такие цифровые данные за первый, самый трудный период деятельности Экспериментальной киностудии (1966-1971 гг.): количество зрителей (в среднем) на один фильм — у Экспериментальной студии 29,2 млн, а в общей системе кинематографии — 17,3 млн зрителей. Правда, стоимость кинопостановок в Экспериментальной студии была несколько выше — 414 тыс. руб. против 407,9 тыс. руб. на других студиях. Зато себестоимость фильмов (если исходить из количества зрителей в расчете на 1 рубль затрат на постановку — 70 человек против 42 человек в общей системе кинематографии) значительно ниже. В сравнении с другими студиями и окупаемость (если судить по количеству фильмов, имевших более 17 млн зрителей) у Экспериментальной студии была намного выше: 63 процента против 42,7 процентов у других студий.

«Земля Санникова». Реж. Альберт Мкртчян, Леонид Попов. 1973

Как видим, киноэксперимент, позволивший разработать экономические принципы стимулирования творческих поисков по созданию массового зрительского, самоокупаемого в прокате фильма, в целом дал несомненный положительный результат. И это несмотря на то, что проходил он и неблагоприятных условиях противостояния сложившейся административно-командной системы в кино, когда за новое приходилось бороться в одиночестве и когда, по существу, так и не удалось полностью, до конца осуществить эксперимент с внедрением хозрасчета в творческий и производственный процессы создания кинокартин.

Поскольку самостоятельной, работающей на принципах самофинансирования и самоокупаемости Экспериментальной киностудии не удалось наладить арендные договорные отношения с производственными базами киностудий страны, руководство кино решило перевести в 1968 г. Экспериментальную киностудию на «Мосфильм». Григорий Чухрай с товарищами вздохнули с облегчением: отныне у студии появилась, наконец, постоянная производственная база — «Мосфильм».

Но радость их была преждевременной, они не сразу заметили, в какую хитроумную ловушку попали. Кто ее подготовил, была ли она следствием какого-то бюрократического недомыслия или чьим-то злым умыслом? Так или иначе, но вряд ли еще можно было придумать другой такой эффективный способ компрометации новаторских идей. Мало того, что «чухраевцы» оказались в чужеродной им организационной среде кинопроизводства «Мосфильма», было еще сделано так, что зрительский успех фильмов, прибыль Экспериментальной киностудии никак но учитывалась в работе «Мосфильма», но зато за убытки отдельных картин киностудии Г. Чухрая почему-то должен был расплачиваться «Мосфильм». Естественно, что это не могло не вызывать отрицательной реакции коллектива «Мосфильма», хорошо знавшего о баснословных авторских гонорарах постановщиков Экспериментальной киностудии и теперь вынужденного еще расплачиваться своими премиями за чужие проколы.

Это давало поводы для упреков Экспериментальной киностудии и со стороны руководства кино. Правда, в открытую против эксперимента вроде бы никто не выступал. Даже когда Госкино организовывало проверки деятельности студии Г. Чухрая, никто из проверявших отрицательных оценок киноэксперименту не давал. Так было и 27 апреля 1973 г., когда коллегия Госкино СССР обсуждала итоги киноэксперимента. Сотрудники Экспериментальной киностудии подготовили для коллегии убедительные расчеты и таблицы, показывавшие эффективность применения экономических стимулов в кино, доказывавшие целесообразность внедрения хозрасчета во взаимоотношениях создателей фильма с работниками производственной базы киностудии и проката.

«Генеральный путь, — писали руководители Экспериментальной студии, — на котором может быть обеспечен всесторонний прогресс кинематографа как одной из отраслей общественного производства, состоит в последовательном использовании закономерностей товарного производства при социализме, в создании системы экономического регулирования, охватывающей все без исключения отрасли и подразделения кинематографа. Такая система может быть основана только на одном критерии, отражающем подлинное общественно высокое идеологическое воздействие фильмов на широкую аудиторию зрителей».

Коллегия поддержала основные направления киноэксперимента, высказалась за целесообразность отделения производственной базы от творческой (генеральный директор «Мосфильма» Н. Сизов в своей записке предложил даже опробовать это сразу на всей студии, когда все творческие объединения будут хозрасчетными, был поддержан и принцип выведения постановщиков фильма за штат и т. д.

Казалось бы, Григорию Чухраю и его товарищам по студии можно было бы только радоваться. Коллегия Госкино создала комиссию по выработке предложений «по совершенствованию системы планирования, экономического стимулирования производства и материального поощрения работников киностудий за создание полнометражных художественных фильмов». Однако председателем комиссии по обобщению опыта Экспериментальной киностудии был назначен Б. Павленок, а вот самого зачинателя киноэксперимента Григория Чухрая среди членов комиссии почему-то вдруг не оказалось.

И это было знаменательно. Спустя год об идеях киноэксперимента вновь вспомнят, когда 30 июля 1974 г. коллегия Госкино будет обсуждать возможности перевода творческих объединений на внутристудийный хозрасчет. Правда, председатель Госкино Ф. Ермаш предложил обсуждать это «в порядке информации». Генеральный директор «Мосфильма» Н. Сизов вновь будет ратовать за отделение производственной базы от творческой, предлагать создать объединенные дирекции творческих объединений и кинопроизводства на хозрасчетных началах, выскажется за то, чтобы к 1975 г. «Мосфильму» перейти на новую систему работы.

Как видим, идеи киноэксперимента Г. Чухрая как будто еще поддерживаются. Да и сам Председатель Госкино Ф. Ермаш на словах вполне положительно оценил уникальный опыт чухраевской студии, но вот только странноватым было его предложение: прежде чем переводить уже весь советский кинематограф на новые рельсы, «надо бы еще посмотреть, что делается у друзей и в мире». На это «смотрение» был ухлопан не один год, умные разговоры об экономических стимулах в кино по инерции еще какое-то время велись, но об Экспериментальной киностудии вспоминали все реже и реже, пока однажды киноэкспериментаторы не получают в качестве первомайского подарка приказ председателя Госкино СССР за № 194 о закрытии с 1 мая 1976 г. Экспериментальной киностудии.

Итак, административно-командной системе Госкино удалось в итоге задушить киноэксперимент Григория Чухрая, пытавшегося внедрить в организационную систему кинопроизводства экономические стимулы... И это было закономерно, ибо то, к чему стремился Григорий Чухрай со своими единомышленниками, противоречило природе бюрократизированной системы управления кино. Сам факт возникновения этого киноэксперимента, пытавшегося экономическими стимулами пробудить инициативу и заинтересованность среди кинематографистов всех уровней, говорил о кризисе монополизированной огосударствленной кинематографии, скованной жесткими регламентациями административно-командной системы.

Киноэксперимент Г. Чухрая, намечавший пути к хозяйственной самостоятельности киностудий, открывал перспективу и дня возрождения художественной самостоятельности творческих объединений, а это означало коренную перестройку всей организационной системы кино.

Киноэксперимент Григория Чухрая и его единомышленников был своеобразной разведкой боем, когда в чуждой среде административно-командной системы кино испытывалось на практике то, что спустя десять лет составило основу базовой модели кино. И не вина энтузиастов Экспериментальной киностудии, что им не все удалось осуществить из задуманного: это была не столько вина, сколько беда новаторских идей, не ко времени родившихся.

Из книги: В. Фомин. Кинематограф оттепели: Документы и свидетельства / Науч.-исслед. ин-т киноискусства Госкино РФ; Сост. к коммент. B. И. Фомин. — М.: Материк, 1998.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera