Представитель журнала «Кляртэ»:

— Какой из своих фильмов вы предпочитаете, Чухрай? 

Чухрай:

— Не знаю, что и ответить… Наиболее удавшийся фильм — «Баллада о солдате». В нем я наиболее ясно и полно выразил себя как художник. «Чистое небо», безусловно, наименее совершенная картина. Но я об этом не жалею.

По окончании «Чистого неба» Чухрай признался в одном из выступлений, что более или менее безоговорочно ему нравятся в фильме лишь четыре сцены. Первая — проход эшелона. Затем — эпизод, когда Саша впервые целует Астахова. Затем — возвращение Астахова после плена. И наконец — спор Астахова с Сашиным братом Сережей.

Эти четыре эпизода действительно выделяются в картине. Припомним их.

Первый эпизод застает героиню фильма Сашу Львову вскоре после того, как она узнала о гибели Алексея Астахова. Она одна в маленьком городе, посреди воюющей страны. Телеграмма от отца, ушедшего на фронт: «Сегодня вечером проследую через товарную возможна остановка встречай папа». Бегом на станцию. Перрон, полный женщин, детей, старух. Тишина и ожидание. Мы видим, как солдатки торопливо передают друг другу карманное зеркальце. Гудок разом подтягивает людей к пути. Эшелон подходит, они бегут ему навстречу, ища своих… И вдруг вы ощущаете, как что-то непоправимо и страшно ломается этом нарастающем ритме. Состав идет, не останавливаясь. Его налетевший шум врывается в крик — жуткий крик завтрашних вдов, пытающихся различить лица в проносящихся мимо вагонах. Лиц нет - есть движение, смазанное, безжалостное движение, в котором аппарат на мгновенье ловит искаженные рыданиями лица женщин, и опять все летит, только крик, крик стоит над мелькающими вагонами... И — затихшие, молча глядящие вслед эшелону женщины.

Этот эпизод стал хрестоматийным. Он описан всеми, кто так или иначе касался фильма. Он выделяется в этой ленте, как неслыханный эмоциональный всплеск чувств посреди соразмерной равнины актерской игры. Он не нужен по сюжету, этот эпизод, и он выпадает из стиля ленты — именно этой вот смазанностью лиц, короткой пульсацией ритма, общим воплем, в котором почти неразличимы отдельные голоса и слова. Нет лиц, нет голосов, нет отдельных людей — только мощный, надличный шквал войны — поток, ломающий судьбы.

Две лучшие сцены, связанные с отношениями Саши и Астахова, построены, напротив, по законам тончайшей психологической драматургии. Они были неравны в чувстве — школьница, заочно влюбленная в прославленного летчика, случайно узнавшая его телефон и назначившая ему свидание; и сам Астахов, большой, щедрый, победоносный, несколько улыбающийся тому, что эта пигалица решилась закрутить с ним роман, а затем — влюбляющийся в нее сам, неожиданно и навсегда. Актеры должны очень точно вести свои роли, чтобы погасить элемент чисто внешней неожиданности такого сочетания: субтильная, маленькая, акварельная Нина Дробышева и огромный Евгений Урбанский, фактурный, похожий на Чкалова, словно вырубленный из куска гранита. Чухраю долго не удавалось добиться здесь органичности, пока его не осенило перебросить в сцену первого поцелуя Сашину реплику из другого эпизода: поцеловав Астахова, Саша отбегает и, стоя на лестнице, говорит испуганно: «Я бы тебя к себе пригласила, но у нас такая холодюга — три дня не топлено...» Переброс реплики был режиссерской находкой; в этот момент контрастные характеры как бы сплавились, и любовь, о которой нам лишь рассказывали, выявилась впервые как действительное состояние душ: субтильная девочка набралась решимости от стального героя, он же от нее заразился осторожностью и тревогой — заразился любовью.

Потом объявили о его геройской гибели, а Саша все не верила, и растила в одиночку его сына, и отказала полюбившему ее другому человеку, и вот дожила до Победы. Ее надежда была так же нелогична, как нелогична была любовь. Дверь квартиры, в которую когда-то впускала она Астахова, теперь была забита, и вся жизнь была другой…

Без этой забитой двери Чухрай не мог бы сделать той потрясающей сцены возвращения Алексея, о которой он говорил. Скрип шагов за забитой дверью, и мгновенно, как от удара тока, Саша уже впилась взглядом в эту глухую дверь. И услышав его голос, потеряла силы, опустилась на пол, а очнувшись, кинулась к нему, и вместо того, чтобы бежать в обход, через двор, прижалась к этой заколоченной двери и все кричала: «Не уходи! Не уходи! Только не уходи!» — словно боясь, что опять исчезнет его голос и все кончится… В этой душераздирающей нелогичности жеста таится вся правда личного чувства, личной веры и любви… В этих двух сценах, заметьте, Чухрай не знает никакого безличного шквала, как в эпизоде с эшелоном, — он знает лишь всепоглощающую и властную силу личного чувства, силу неповторимой, данной любви данных людей.

Вспомните теперь последний из четырех лучших эпизодов фильма: диалог Астахова с молоденьким братом Саши — Сергеем. Они встречаются у проходной завода. Первая же реплика мальчишки: «Слова, слова! Наслушался я этих красивых слов вот так уже!» — вызывают в вашей памяти аксеновское из тогдашней молодой прозы: «Ух, как все это надоело! Все эти высокие словеса...» — и т. д. В тот момент, когда «Чистое небо» вышло на экран, этот монолог из «Коллег» цитировали сплошь и рядом, так что по первой же фразе в мальчишке прочитывался только-только открытый в ту пору тип молодого мятущегося правдоискателя, спорящего со старшими. В сущности, такой спор и воссоздан в фильме.

«А ну, стой!» — кричит Астахов юному нигилисту. Нигилист отвечает с подобающей иронией: «Ну, стою. Чего, может, по морде съездишь?..» Но Астахов еще не исчерпал словесных доводов. «В твои годы…» — грозно начинает он. «Во-во! — подхватывает младший. — Еще скажи, что я Зимний не брал и в Отечественной не участвовал. Ну, не брал, не участвовал. Что дальше?» — «А то, что ты иждивенец... Что тебе дорого? К чему ты стремишься?.. Есть цель, идеал, справедливость. Об этом ты думал?» «Думал, — отвечает младший, - глядя Астахову прямо в глаза. — А где она, твоя справедливость? Я на горшке еще сидел, когда ты самолеты уже испытывал. Ты с немцами воевал, в лагере сидел. Я ведь гордился тобой... А что же получается? Ты ученик, и я ученик. И зарплата у нас одинаковая! Так где же твоя справедливость?» Астахов замирает, он беззащитен против такого удара (действие происходит в 1952 году, и «был в плену» висит клеймом на бывшем летчике). «Замолчи, это подло!» — врывается в разговор Саша. «Подло молчать!» — мгновенно парирует Сергей.

Но тут уж Астахов собирается с духом. Наступил момент взятия молодого оппонента за грудки. Астахов берет Сергея за грудки и цедит ему в лицо: «Знаешь, что я тебе скажу, сопляк... Мне не сладко. Но если бы пришлось начать жизнь сначала, я бы ее прожил так же. Для тебя коммунизм красивое слово, а я им жил и живу». «Да! — взрывается и Сергей. — Я знаю, что ты настоящий коммунист. Ты коммунист! Так почему ж ты не в партии?» На этот раз Астахов не в силах выдержать паузу, удар слишком жесток, и бывший летчик, ныне ученик на заводе, кричит в ответ: «Значит, так нужно!» «Кому? — вдруг спокойно спрашивает «сопляк». — Кому?! — кричит и он исступленно, потому что не слышит ответа на свой вопрос: — Я спрашиваю: кому? Ей? Мне?.. Партии — или, может быть, власти, за которую ты воевал?» «Замолчи», — устало хрипит Астахов... У него нет более доводов.

Мы еще вернемся к существу этой сцены. Но сейчас я прошу оценить ее действительно взрывную драматургическую силу. В 1961 году, когда подобные споры, подобно степному пожару, стали распространяться кругом, перекидываясь с поэтических вечеров в прозу, из прозы в драматургию, на сцену, — такой диалог представителей двух поколений бил в самый нерв и смотрелся как реальный спор живых людей. Элемент реальности и впрямь таился в этом актерском эпизоде: роль Сергея играл Олег Табаков, один из талантливейших представителей молодого поколения актеров и, бесспорно, самый яркий выразитель его инфантильного правдолюбия: Табаков сыграл, кажется, все варианты характера послевоенного невоевавшего мальчика, пришедшего в смятение от сложностей реальной жизни, и открыл все нюансы его беззащитно-правдолюбивой души. В ту пору, в 1961 году, еще и не брезжил в артистической судьбе Табакова разочарованный и горький Адуев-младший, — в ту пору, когда пьесы Розова еще были открытием, Сережа, произносящий свою смятенную филиппику с экрана, был для Табакова естественнейшим выражением настроений его сверстников, — он сыграл эту проходную, эпизодическую роль, да как! Сцена у проходной, которую Чухрай назвал среди четырех лучших эпизодов фильма, стала и для Табакова одним из лучших воспоминаний его артистической судьбы. «Лучшие роли?» — спросили как-то Табакова. «В «Шумном дне» и в «Чистом небе», — ответил он, не задумываясь. — За этим ролями стояло мое поколение».

За плечами Чухрая было другое поколение: Астахов. Но и он почувствовал, что этот спор — правда, он снял свой классический эпизод. Последний из четырех удавшихся в «Чистом небе».

Вдумайтесь, однако, в следующее обстоятельство. Диспут Сережи и Астахова построен на совершенно ином эстетическом основании, чем любовные сцены и проезд эшелона.

Лирическая линия «Чистого неба» выглядит развитием темы «Сорок первого»: двое любящих посреди чистой земли, под чистым небом.

Катастрофический проезд эшелона развивает калатозовскую линию: человек и война. Это продолжение «Журавлей».

А спор Астахова с Сережей? Это уже новейший элемент начала шестидесятых годов, это от Розова и Евтушенко, от молодой литературы, от устных диспутов и критических дискуссий. Вы чувствуете: даже лучшие, классические эпизоды «Чистого неба» действуют на зрителя как бы по противоположным направлениям, они построены на разных эстетических основах, они выдают в образной организации фильма внутреннюю противоречивость, отсутствие единого взгляда (вспомните «Балладу о солдате», и вы ощутите, что такое единый взгляд).

И это — в лучших, удавшихся эпизодах. Что же до прочей, соединительной ткани фильма, то там эта разнородность просто бьет в глаза. Вы все время натыкаетесь на реминисценции. Волнение Сашеньки-школьницы в момент первого появления летчика Астахова в их доме (он пришел к ее старшей сестре Люсе) — это все отблески первого тома «Войны и мира», это все бессмертное «поцелуйте куклу» Наташи Ростовой. Разговор цитатами (влюбленные показывают друг другу строчки в книге Пушкина) — вряд ли состоялся бы, если бы сто лет назад Левин в «Анне Карениной» не объяснился бы Кити в любви с помощью сокращенных слов, понятных только ей.

Первые сцены «Чистого неба» выдают любовь Чухрая к Толстому. В середине фильма возникают реминисценции совершенно другого уровня. Я имею в виду всю историю старшей сестры — Люси. Люси, в которую был влюблен некрасивый очкастый студент Митя. Началась война, Митя бросил свою физику и ушел на фронт, а Люся отправилась в Алма-Ату и там вышла замуж по расчету за какого-то отсиживающегося в тылу махинатора; потом она вернулась из эвакуации, обросшая барахлом, и муж ее, вселившись, так сказать, на жилплощадь сестер, стал притеснять Сашеньку, называя себя ответственным съемщиком. Эта история завершилась посрамлением мещанства; вдруг появился полузабытый Митя и... как бы это ему получше уязвить бывшую невесту... Он в хорошем костюме, но это все же не то — у Люсиного мужа барахла достаточно... во! — он вынимает из кармана лондонское издание своей книги о физике и дарит Сашеньке на глазах Люси. Вот это удар! Люся роняет посуду. Неверность наказана! Вы    чувствуете: это не Лев Толстой, далеко не Лев Толстой. Это — из назидательной драматургии конца сороковых годов; Чухрай не чувствует даже, на какие мелочи разменена здесь любовь, столь боготворимая им. И когда мы, глядя на злость и смятение Люси, говорим не без иронии: ах, продешевила, — так ведь автор-то здесь это же самое говорит нам о ней и без всякой, кстати, иронии: разменять душу на барахло — гадость, ладно, но книжка-то, книжка английская — с точки зрения любви — не такая же чепуха разве, только более высокая по уровню?

Но это — попутно. Не стоило бы и останавливаться вообще на всей этой ложной сюжетной линии, но дело в том, что она направляет по ложному пути всю внутреннюю логику фильма. Ибо, в сущности, Люсин муж становится здесь главным оппонентом вернувшегося из плена Астахова. Астахова подозревают в предательстве, он оказывается вне партии, он оторван от любимого дела — и он пьет горькую. А наглый Люсин муж ходит вокруг и говорит, что пребывание в доме этого опустившегося типа чревато и для него неприятностями на работе. И выходит, по сюжетной логике, будто причина личной трагедии Астахова — в этих мелких накопителях, в таких вот обывателях, трясущихся над своим барахлом.

Чухрай не настаивает на этой версии, но она получается у него как-то сама собой. Он не исследует, а описывает историю реабилитации Астахова, и разные ее моменты являются в фильме без внутренней связи. Сережа (О. Табаков) вносит один угол зрения. Люсин муж, обозлившийся мещанин, — другой угол зрения. Железно-непроницаемые члены парткома, которые, рассмотрев заявление Астахова о восстановлении в партии, «не сочли», — третий… Потом кто-то произносит фразу: «Умер Сталин». Начинаются длинные торжественно-сладостные планы ледохода под музыку, и на этом «тронувшемся льду» столько прямолинейной символики, что сейчас, в 1967-м это, например, уже и смотреть невозможно.

Да, при выходе фильма, в 1961 году, эти кадры звучали, еще бы! Впервые наш кинематограф столь громогласно, на всю многомиллионную аудиторию — заявил о так называемом культе личности. И это было событием. Но… это было событие скорее из мира политики и общественной жизни, нежели из мира искусств и духовности. Концепции человека, целостного мироощущения личности здесь уже не было. Оно было утеряно Чухраем после «Баллады о солдате».

И все-таки: «Я об этом не жалею». Почему же? Художник, наделенный чисто человеческой проницательностью, умеющий глядеть на себя как бы со стороны, Чухрай уловил какой-то смысл даже в своей неудаче. Он понял, что наступает новый этап, он почувствовал это мгновенно, и он опять решился быть первым — дорогой ценой, конечно. Ю. Райзман, например, не решился, — он полгода размышлял над сценарием Д. Храбровицкого и отказался его ставить. Никакого «культа личности» тогда в сценарии не было, была традиционная история любви и верности, данная на военном фоне. Дело не в том, что автор «Машеньки» не хотел повторяться, — трезво мыслящий Райзман видел в сценарии размытость, незавершенность, эклектику. Но именно зыбкая сценарная почва привлекла гибкого, подвижного, предприимчивого Чухрая. «Сценарий волновал своими возможностями...» Конечно, его можно было выворачивать так и эдак. Чухрай и начал выворачивать. В воздухе носились новые идеи, и уже считанные месяцы оставались до Двадцать второго съезда партии. И Чухрай решился. Тему «необоснованной подозрительности» он ввел в сюжет, думая не об эстетике, а лишь о «гражданской потребности». Снимали сцены, импровизируя диалоги во время съемки. Резали отснятое по живому. Экспериментировали на ходу. Это был фильм экспромтов, это было дерево, растущее от листьев к корню, это был симбиоз двух совершенно разным фильмов, один из которых вгрызся в тело другого[1]. «Тот фильм, который мы начинали снимать, по своему жанру должен был быть цветным. Но тот фильм, который мы продолжали снимать и сняли, должен был быть черно-белым». Неорганично было все: цвет, фабула, ритм. «Но я об этом не жалею».

Видно, чувствовал Чухрай, что выпало ему быть вечным вестником перемен в нашем кинематографе. Он интуитивно понял, что новая тематика, ломающая его картину, сам факт перемены — дороже любой формальной стройности. И он махнул рукой на стройность. Он уловил, что характер Алеши Скворцова, воплощенный им условно, балладно, целостно, что воздушный этот характер сталкивается с новыми обстоятельствами реальной жизни, с новыми проблемами. Уберите из «Чистого неба» это вторжение материала, верните этой ленте цельность – что останется? Одна сентиментальность. От условной робинзонады чувств в «Сорок первом», через условный романтизм «Баллады о солдате» пошла у Чухрая нить к олеографической и быстро забытой ленте под названием «Жили-были старик со старухой», но «Чистое небо», перекошенное и изломанное вторжением новых тем, было просто спасено этим вторжением, — оно выпало из строя, и этим оно обозначило перемену. Эклектизм «Чистого неба» есть знак наступающих перемен в нашем кино 60-х годов. Перефразируя Шекспира, можно сказать, что в этом эклектизме есть своя система.

Расслаивается мир обстоятельств — но это не самое интересное в «Чистом небе». Самое интересное — это расслоение характера героя, столкнувшегося с обстоятельствами. Любимый герой Чухрая перешел в «Чистое небо», вернее, перешло ощущение психологических ценностей, открытых в «Балладе», — душевность, щедрость, мягкость. Из фантастической притчи добрый герой Чухрая спустился на землю и столкнулся с обстоятельствами безусловными, реальными, тяжеловесно-неотвратимыми. В этих условиях он не мог сохранить целостность, его душа стала тяжелеть, она тоже пошла к земле... В «Чистом небе» Володя Ивашов с его мягкими чертами лица был бы немыслим. Здесь нужен Евгений Урбанский, актер нрава властного, напористого, неукротимого. Земная сила явилась на смену воздушной духовности. Духовность, чуткость, акварельная нежность души ушла теперь на периферию действия, встала в положение пассивное. (Почему на роль Саши Чухрай взял маленькую, субтильную Нину Дробышеву? — «Она умела слушать».) Урбанский с периферии действия в «Балладе» выдвинулся в центр.

Любопытно, что в исследуемый нами момент (1959—1961 гг.) именно Урбанский становится одним из главных актеров нашего кинематографа. После «Коммуниста» его рад взять в картину любой режиссер. И это характерно, что Урбанский присутствует в трех из четырех фильмов, взятых нами. В «Балладе» и в «Неотправленном письме» он на периферии сюжета. В центре там — Ивашов, Смоктуновский, мягкая, текучая фактура, бесплотность, духовность. Вихрь реальных проблем на рубеже десятилетия сломал условный стиль этих лент, и тогда Урбанский передвинулся в центр, стал ключевой фигурой кино. «Чистое небо» в его актерской судьбе — рефрен «Коммуниста». В сущности, образ Алексея Астахова есть продолжение образа Василия Губанова. Продолжение в главном: в том, что жизнь всецело отдается идее, служению, долгу. Только такое состояние всецелой отданности вере может заставить человека произнести то, что говорит Астахов: «Идет великая борьба! И неважно, если один, другой, десятый, сотый пострадает невинно! (Это он о себе, о себе, представляете? — Л. А.) И нельзя жалеть никого, даже себя, ради этой великой цели... Все правильно. Лес рубят — щепки летят».

Да, по сути — это целостное мироощущение было свойственно и Василию Губанову, коммунисту 20-х годов, глядящему в дуло кулацкому обрезу. Только... что-то переменилось в способе выражения. Губанов подумал бы: что моя гибель, если Революция победит? Он никогда не сказал бы: лес рубят — щепки летят. Эти слова просто не пришли бы ему в голову. Для них нужна иная точка отсчета, а Губанов — весь внутри своей веры. И Юлий Райзман, снявший «Коммуниста», еще не преступает этого круга.

В «Чистом небе», однако, монолитный характер осложнился. Изображая своего героя, Урбанский уже не вполне вписан в его контур. Чухрай рассказывал, что на съемочной площадке все время происходили споры: Урбанский противился высоким словам, которые заставлял его произносить режиссер. Он их произнес все же, но уже не с той однолинейной, монолитной прямотой, как можно было... «Вот он я! Хочу летать! Ничего другого не могу». — «Но ты был в плену». — «Да, я был в плену — виноват! Виноват в том, что меня сбили! Виноват в том, что полумертвого взяли в плен!.. Виноват в том, что меня не пристрелили! Не сожгли в печи! Виноват! Виноват!! Виноват!!!» — Ярость, с которой выкрикивает эти слова Урбанский, плохо вяжется с самоотрешенным: «лес рубят — щепки летят». Монолитный характер Астахов сохраняет свой общий единый контур, но неожиданные выплески Урбанского уже там и тут бьют через край. Больше нет простоты и однозначности.

Финальная сцена, в которой справедливость торжествует, и Алексей Астахов, восстановленный во всех правах, является к Саше, — двойственна по интонации. Герой медленно подходит к жене, разжимает руку — в руке Золотая Звезда... Ни улыбки, ни облегчения - сильное, исстрадавшееся лицо, горькая складка у рта. Справедливость приходит, но какой ценой. Добро торжествует, но как трудно. Оттенок горечи пал на идиллическую щедрость «Баллады о солдате» — Алов и Наумов выявили это в «Мире входящему», сам Чухрай — в «Чистом небе»… Единый условный мир, вспыхнувший было, распался, расслоился, он уже не собран воедино, и диалоги, в которых сшибаются точки зрения, все менее укладываются в однозначную режиссерскую концепцию.

«Чистое небо» — предвестье новых веяний в советском кино: диалог Урбанского и Табакова, в котором каждый остался прав по-своему, предвещает знаменитую актерскую дуэль Алексея Баталова и Иннокентия Смоктуновского в «Девяти днях одного года».

Но это в будущем.

А сейчас — схлестнулись в споре Алексей Астахов и Сережка. Помните фразу, на которой Астахов исчерпал аргументы? «Значит, так нужно...» — «Кому? Кому? Я спрашиваю: кому?» Этот вопрос разрушает самую основу спора; Астахову такой вопрос и в голову не пришел бы: как это «кому?» — в том-то и смысл, что «нужно» - это вообще нужно, а не кому-нибудь в частности. Стоит встать на точку зрения личности (кому нужно?), как все смешивается, и ни один старый ответ не убеждает, и стройный сюжет фильма превращается в груду обломков... или, как сказал сам Чухрай, в дерево, у которого — листья, но нет ствола и корня.

Что в корне? — вот вопрос.

Из книги: Аннинский Л. Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991.