<...> Так, за шумом споров и дискуссий обозначилась в обществе какая-то новая этическая тяга, какое-то новое, неясное еще состояние. Искусство только начинало разведывать это новое состояние, разведывая боем. Реакция на «Павла Корчагина» была в этом смысле ценнее самого фильма: она выявила новое от противного. Киношники сказали: жертвенность — это красиво; комсомольские работники сказали: жертвенность — это нелепо, но уже никто не назвал черное белым, никто не назвал аскезу жизнелюбием, а лишения и трудности — полным счастьем. Состоялась духовная проба; вопрос о «полном счастье» остался открытым.
А в это время Урусевский уже позвонил Калатозову и крикнул в трубку: «Нашел!» — и взахлеб пересказал пьесу, только что прочитанную в редакции какого-то журнала. Калатозов схватил пальто...
Но не будем опережать событий. Вернемся к нашей дискуссии об аскетизме. Я хочу обратить ваше внимание на самый интересный (с моей точки зрения) отклик на «Павла Корчагина». Появился он в «Известиях». Написал его Григорий Чухрай, сверстник Александра Алова, только что сделавший свою первую картину из той же самой эпохи революции и гражданской войны. Всесветная слава, которая была суждена «Сорок первому», еще не успела стать реальностью, и Чухрай не знал еще, что его интерпретация темы произведет фурор в мировом общественном мнении. Но, чуткий и гибкий, он знал, конечно, что ищет совсем в другом направлении, чем Алов и Наумов. Их жесткость, резкость, их ригористическая энергия были ему чужды. Он, однако, понимал, почему должен поддержать фильм своих товарищей. В двухстах строках рецензии на «Павла Корчагина» Чухрай сумел почти ничего не сказать по существу предложенной Аловым и Наумовым концепции человека, зато он с блеском защитил самое их право на самостоятельную интерпретацию хрестоматийного текста. Чухрай в этот момент думал о себе: только что он проделал с рассказом Лавренева то же самое.
В одном месте Г. Чухрай коснулся существа дела: «Если бы Алов и Наумов дали зрителю возможность пережить счастье так, как они дали нам возможность пережить с Корчагиным лишения и трудности...»
Он имел полное право на такое «если бы...» Сам Чухрай сделал именно это: предложил зрителю концепцию счастья.
Но он, повторяю, искал — в диаметрально противоположном направлении.
Клод Шаброль:
— С точки зрений формы советские фильмы — самые изощренные из всех, которые я когда-либо видел... В «Сорок первом» есть поразительно красивые кадры, единственный смысл и оправдание которых состоят именно в их красоте.
Григорий Чухрай:
— Я согласен.
История этого фильма началась с того, что Художественный совет «Мосфильма» предсказал: грубая и некультурная представительница красных Марютка будет шокировать своей «рыбьей холерой» нынешнюю образованную публику; белогвардейский же поручик Говоруха-Отрок интеллигентностью своей зрителя подкупит, так что в момент, когда Марютка в порыве классовых чувств пристрелит своего любимого, симпатии будут отнюдь не на ее стороне. Движимый заботой о чистоте революционных идеалов, Художественный совет «Мосфильма» самую идею повторной экранизации лавреневского рассказа «Сорок первый» зарубил на корню.
Чухрай, однако, сумел пробить свою идею и фильм снял.
Дальнейшее известно: триумф в Каннах, поток восторгов, мировая слава.
Хочу обратить внимание читателя на одну деталь в этом нарастании успеха. За месяц до того, как на Каннском фестивале картина Чухрая обрела неслыханные лавры, на «Мосфильме» состоялась творческая конференция киноработников; и вот эта конференция в специальной анкете признала «Сорок первый» лучшим фильмом года. Чем объяснить эту поразительную перемену? Ведь наверняка члены Художественного совета, прирезавшие картину на первом этапе, оставались здесь в полном здравии; и прошло не так много времени — какие-нибудь год-полтора; значит, в той же исторической, так сказать, ситуации те же самые люди, что ужасались чухраевскому замыслу, теперь дружно проголосовали за него. Что произошло?
Произошло следующее: они видели, что снял Чухрай.
И по мере того, как по всему миру катилась волна шумных откликов на фильм, покровительственные оценки в нашей печати стали сменяться откровенным ликованием; начинающий мосфильмовский режиссер на глазах вырастал в мэтра с международным именем; было ясно, что-то открыл он собой, что-то ознаменовал, что-то выявил — не в старом лавреневском рассказе, уже и отснятом когда-то Протазановым, — в нас выявил что-то такое, что весь свет впился глазами в эти два километра пленки и принялся дискутировать.
Старая Европы была в восторге. «О, красное чудо!» — писали в Швейцарии. «Со времени „Потемкина“ ни один русский фильм, показанный в нашей стране, не привлек столько внимания», — клялись голландцы. В Хельсинки «Сорок первый» называли первым гвоздем в гроб догматиков от искусства; в Париже называли «голубой сказкой»... Марсель Блистен был поражен тем фактом, что этот «превосходный и довольно удивительный фильм не ставит никаких дидактических целей и не старается доказать ничего, кроме величия и силы любви»
Однако европейские восторги — лишь первая, так сказать, полоса в спектре мировой оценки фильма. На краю континента восторги бледнеют; достаточно переправиться через Ла-Манш, и ликование сменяется иронией. «Мы никогда не думали дожить до такого времени, когда в советском фильме покажут обнаженное тело! — хихикали лондонские кинообозреватели. Нам казалось, что русские любят, сидя на тракторах, и обмениваются любезностями по поводу масштабов производства. Похоже, что мы все заблуждались...»
Что журналисты из «Дейли миррор» и «Ивнинг ньюз» заблуждались, самоочевидно. Я хотел бы понять, почему они так старательно эксплуатировали свои заблуждения. Тому есть исторические причины. Честертон, сравнивая национальные типы француза и англичанина, писал, что английское высокомерие лишь с той стороны пролива кажется намеренным чванством, на самом деле это естественное следствие вековой устойчивости традиций, так что англичане не виноваты в тысячелетнем благополучии своего островного положения, которое сделало их такими шутниками. Когда «Дейли экспресс» назвала фильм Чухрая «самой успешной попыткой Советов показать свой образ жизни путем смешения пропаганды с сексом на воде» (берем красивых артистов, окунаем их в ближайший пруд или океан, пока одежда не прилипнет к телу, — а там пусть они говорят, что угодно и т. д.) — так вот, я думаю, что и впрямь нужны были века благополучия, чтобы выработать такое непробиваемое чувство юмора, и нужно очень хорошее настроение, чтобы по поводу финального выстрела Марютки сказать: «Русские киноработники знают, что делать, когда у них налицо парень, девушка и вода».
Но оставим английский национальный характер. Вот что интересно: по мере нарастания благополучия мировой зритель все менее и менее доволен лентой Чухрая; истерзанная историей континентальная Европа растрогалась — полная наивного здоровья Америка разводит руками; то, о чем англичане говорили с аристократической иронией, американцы режут с ковбойской прямотой: они способны оценить пастельные тона пустынных и морских пейзажей и этнические типы, крупными планами снятые гениальным Урусевским, но они не понимают, при чем тут красные и белые, почему женщина стреляет в мужчину и почему жюри Каннского фестиваля дает фильму специальную премию, да еще премию за гуманизм. На разных концах Тихого океана цивилизованные кинокритики пытаются понять новый советский фильм; японцы хвалят цвет; новозеландцы вслед за своими старшими братьями англичанами потрясены тем, что русские объясняются в любви друг другу, а не тракторам; новозеландцы призывают купить фильм непременно, так как Советы доказали, что секс и политика прекрасно совмещаются. В это самое время китайская критика кипит гневом по поводу этого самого «совмещения», обвиняет Чухрая в компромиссе с буржуазным гедонизмом и называет его кинематографическим Евтушенко...
Это китайское сопоставление: Чухрай-Евтушенко — и мне приходило в голову. Конечно же, Чухрай сделал в кино именно то, что в поэзии сделал Евтушенко: он оказался достаточно быстрым и подвижным, чтобы соединить в себе старое и новое и не надломиться. Такие художники всегда являются первыми, они являются в переходные периоды, они осторожно прививают робкие и нежные ростки нового к старому суровому стволу, они приучают недоверчивые уши людей к новым словам, они рыхлят почву и готовят ее к новым посевам. И потом, когда новые властные художники идут по следам первых, творения этих первых кажутся чересчур нежными, компромиссными — так оно и есть: первые и не могут быть иными — все начинается с обещаний, а обещать надо всем.
Разгадка всемирного резонанса, который имел чухраевский дебют — в том, что он сумел заинтересовать всех — и твердокаменных, и чувствительных, и усталых, и полных сил, и озабоченных, и легкомысленных, — к человечеству как целому был обращен этот загадочный фильм и разные представители человечества могли найти в нем разные примечательные черты. «Есть ли тут социалистический реализм?» — «Конечно, есть», — ответил Олег Стриженов на пресс-конференции в Тель-Авиве... «Конечно, нет, вы в этом убедитесь сами», — добавила в скобках газета «Гаарец», публиковавшая отчет.
Итак, наше кругосветное путешествие вслед за лентой Чухрая подходит к концу; в этом спектре мы видели все цвета: от ликования до иронии, от злости до умиления; но одно соединяет все эти цвета в спектр, сводит все эти мнения воедино; в одном все согласны: «Сорок первый» Чухрая что-то предвещает, что-то сдвинулось, что-то началось в советском кинематографе, что-то предчувствуется.
Вернемся в последний раз в Европу, обсуждающую «Сорок первым». Французы пишут: мы уверены, что в Советском Союзе этот фильм вызовет шквал дискуссий.
Перенесемся теперь в Советский Союз и оценим всю пикантность ситуации: в Советском Союзе нет никакого намека на дискуссию, в Советском Союзе фильм идет на-ура.
Привожу заглавия рецензий в советской печати, центральной и местной: «Фильм о революционном долге»; «Революционный долг побеждает», «Фильм о мужестве и долге», «Фильм о мужестве», «Фильм о незабываемом прошлом», «Этих дней не смолкнет слава», «Горячее дыхание героических дней», «Романтика героических будней», «Героика революции», «Это не флирт».
Теперь оценим тот факт, что авторы всех этих рецензий смотрели ту же самую ленту, что и француз, сказавший: Чухрай «не старается доказать ничего, кроме величия и силы любви». Если диапазон этих расхождений покажется вам следствием одной лишь зрительской субъективности — то я прошу вас сопоставить два свидетельства одного и того же человека. Эти свидетельства тем более любопытны, что принадлежат они самому автору фильма, кинорежиссеру Григорию Чухраю.
Интервью Чухрая бельгийской газете «Ле Суар», 7 июня 1957 года:
— В искусстве ничего не бывает просто. Я создавал свой фильм как артист, а не как сторонник какой-то теории.
Как видим, никакой «теории».
Интервью Чухрая ашхабадской газете «Туркменская искра», 8 января 1956 года:
— Мы поставили перед собой задачу — воскресить для зрителя героическую романтику незабываемых лет гражданской войны, донести до советских людей основную идею произведения — идею несокрушимой, преодолевающей все личное, верности Родине, революционному долгу.
Как видим, «теория», да еще какая!
Так все же — где истина? Там ли, где парижанин Марсель Блистен видит отсутствие всякой дидактики и сплошной артистизм и Чухрай это подтверждает? Или там, где хабаровец Николай Рогаль видит торжество революционной идеи и Чухрай это подтверждает?
Отвечаю: и там, и здесь. В том-то и дело, в том-то удивительно свойство этого фильма (а вовсе не умения его автора давать интервью газетам), — что сама художественная плоть фильма, сама ткань его есть точнейшее воспроизведение состояния умов и настроений 1957 года — периода сложной переходности, периода смутных предчувствий и первых поисков, периода взаимопроникающих противоречивых начал, колобродящих в душах разных поколений.
Фильм Чухрая выявил сложное состояние душ.
Что он выявил в душах?
Для этого зададим себе другой вопрос.
Что есть фильм Чухрая?
Это мы сейчас и будем выяснять. Но зададим себе последний предварительный вопрос.
Что есть рассказ Бориса Лавренева «Сорок первый»?
«Сверкающее кольцо казачьих сабель под утро распалось на мгновенье на севере, подрезанное горячими струйками пулемета, и в щель прорвался лихорадочным последним упором малиновый комиссар Евсюков.
Всего вырвались из смертного круга в Бархатной котловине малиновый Евсюков, двадцать три и Марютка...
Увертливым махом степной разъяренной чекалки убегали в зернь- пески бесконечные...»
Любой специалист определит время написания этого рассказа: первая половина двадцатых годов. Орнаментальная проза. Причудливый вихрь гражданской войны, скручивающий судьбы людей в фантастические узоры. Белый поручик, взятый в плен, вынесен аральским штормом на пустынный остров вместе с недострелившей его красной рыбачкой Марюткой; их нечаянная любовь похожа на сон, который Марютка при появлении белых обрывает выстрелом. Лавренев рассказывает всю эту историю во взвинченном стиле, тронутом нервной иронией; эта ирония сквозит в фигуральных заглавиях («глава десятая, в которой поручик Говоруха-Отрок слышит грохот погибающей планеты, а автор слагает с себя ответственность за развязку»). В рассказе Лавренева главное — не лирика, не созерцание, а дьявольская парадоксальность ситуации, властно диктующая и людям, и самому автору, так что когда Марюткина пуля разносит череп поручику и синеглазенький падает головой в воду, Лавренев подробно выписывает, как плавает в воде на розовой нити нерва выбитый из орбиты синий глаз, — не любовь, а эпизод чертова шабаша, где человеческое раздроблено в мозаику, и сам автор пишет такой же прыгающей от возбуждения рукой.
Яков Протазанов отснял рассказ Лавренева вскоре после его опубликования — все еще шли яростные двадцатые годы. Но Протазанов, этот четкий профессионал камеры, вовсе не был заражен лавреневской нервностью: он отснял свою ленту как деловитый повествователь — динамичные перестрелки с погонями сменялись актерскими этюдами, где Коваль-Самборский и Ада Войцик разыгрывали запретную страсть, умело снятые кадры жаркой степи и пустынного моря перемежались методично отыгранными кинодеталями: разбит последний кувшин с водой, собака от жажды свесила язык, чуть приоткрылось крепкое колено молодой Марютки и т. д.
Фильм Протазанова, сделанный в профессиональном отношении безукоризненно, хорошо смотрелся и имел успех. Не имел он только того, что было в рассказе, — общей эмоциональной идеи; эта идея оказалась рассыпанной по деталям быта, она пропала в цепочке кинематографических эпизодов, каждый из которых тянул в свою сторону: Коваль-Самборский отлично играл дворянские манеры; Ада Войцик представляла соблазнительную и здоровую молодую девушку (ничего общего не имеющую с лавреневской узкоглазой и быстрой Марюткой); роман, который разыгрался между ними на аральском безлюдье, имел в своем основании не сопоставление душ, а простой перепад типажей: актеры хорошо отыграли этюды на тему «связь аристократа и простушки»; комические этюды точно чередовались с чувствительными; на одном из чувствительных эпизодов (Марютка стреляет в своего возлюбленного) фильм кончался.
Таковы были руины, на которых Чухрай стал возводить свое здание. Он отрешился от обоих предшественников. Лавреневская нервная взвинченность была ему не нужна, так что малиновая куртка комиссара Евсюкова была заменена нормальной выгоревшей до белизны шинелью. Но и протазановская повествовательная деловитость была Чухраю несвойственна: ему казались кощунственными комические отыгрыши любовной интриги, ему мешали бы крупно поданные детали быта.
Чухрай пошел к своей цели абсолютно самостоятельно и абсолютно точно.
«Это время навсегда ушло от нас и навсегда осталось с нами...» Авторская реплика эта, выплывшая из титров под размеренные виолончельные волны музыки Н. Крюкова, сразу отделила от нас действие какой-то дымчатой вуалью. Элегически и обобщенно возникли фигуры евсюковских бойцов, ведущих через пески пленного белого офицера. И от певучей ли сладостной музыки, от длинных ли наплывов, когда медленно вплывают друг в друга, пронизывают друг друга уравновешенные кадры, от ровности ли переходов со спокойных общих планов на спокойные средние планы — возник в фильме Чухрая этот отрешенно меланхолический, серьезный и мечтательный, плавный ритм.
Выделены в лавреневском сюжете два главных эпизода: люди идут через пески; двое из них остаются на пустынном острове среди моря. Лейтмотив первого эпизода: тоска людей по теплу, по еде, по дому. Лейтмотив второго: оттаивание двух душ — к теплу, к дому, к чувству. Таковы рамки, данные Чухраем оператору Сергею Урусевскому. И этот виртуоз делает чудо.
О работах Урусевского написаны горы статей, В чем секрет цвета в «Сорок первом»? Каким удивительным образом голубоватые барханы и розовая водяная пыль прибоя, и белесые гимнастерки, и кремовость неба сливаются в единую симфонию? Несколько раз смотрел и, кажется, чувствую, вот секрет: нет глубоких теней, нет резких провалов тона, нет локальной мощи, но есть — мягкая золотистость, есть — палевость и бархат цвета, матовая, ласкающая, плавная его теплота.
Тоска по теплу — оттаивание от тоски.
Не уверен, подошла ли бы такая гамма нервно подвижной прозе Лавренева или энергической повествовательности Протазанова, — но она удивительно подошла гибкому жизнелюбию Чухрая.
Там, где Протазанов давал лишь торопливые обозначения места действия, — Чухрай развернул поэму о человеке и природе. У Протазанова был кадр: тени верблюдов по песку. Отличный кинокадр: профессиональная информация. У Чухрая песок становится лирической темой, объектом любования. Это не протазановская степь с некрасивыми реальными кочками — это песок чистый, розовый, изысканно вьющийся крупными волнами барханов, по которым вьются более мелкие складки, и все это соединяется в узор, и в разных ракурсах плывут, ныряя и изламываясь в узоре, светло-фиолетовые тени верблюдов, составляя коллекцию видов каравана, колдовски красивых, нездешних.
У Протазанова был кадр: море. Он обозначал факт: отряд Евсюкова вышел к Аралу. Кадр был открыточный — сверкание воды до горизонта. У Чухрая море становится предметом любовного созерцания, мы видим всю муаровую синюю ширь его, и упругий кремовый парус, и тот же парус, намокший в воде и тускло сверкающий при лунном свете, мы видим белую пену и розовую пыль прибоя, и упругость штормовой волны, и жидкое сверкание мелководья, и голубизну глубины, и застывшее серебро тихой заводи, и живое серебро воды, перетекающей через камень, и влажный блеск камня, и матовую палевость песка, впитавшего воду, — море под солнцем, море под розовыми облаками, море под ветром... И это тонкое любование красотою стихий и предметов становится главной темой картины, и вот уж нас околдовывает фактура огня, шелковые ленты костра, алмазы углей в печке, жидкий блеск догорающих прутьев, голубой стынущий пепел... и короткая вспышка кресала в синеве ночи... и вялый отсвет георгиевского креста... фактура сказочная, чарующая.
Эстетизация человеческого тела венчает эту эмоциональную робинзонаду, Протазанов в нужный момент — во имя развития интриги — приоткрывал на мгновенье колено обольстительной Марютки, приоткрывал настолько, чтобы заинтересовать почтеннейшую публику, не больше! Протазанов был хороший профессионал и знал меру. Чухрай не собирается интриговать нас, он хочет большего — он дает нам почувствовать красоту обнаженного тела, он со вкусом раздевает актеров... Глядя эти сцены, некоторые английские критики упали в притворный обморок, но они, я думаю, просто не поняли Чухрая. Чухрай вовсе не хочет эпатировать нас, у него в обнаженной натуре нет ни следа сексуальной чувственности; в этом смысле он целомудрен; он нигде не дает обнаженной фигуры в целом, но дает лишь ее фрагменты, любуясь по отдельности теплотой кожи, или влажностью губ, или соломенными крупными прядями волос Стриженова, или пепельным веером волос Извицкой, поднятых порывом ветра. Праздник человеческого тела, понятого как прямое продолжение природы, — вот внутренняя тема картины Чухрая и Урусевского.
У критика Ней Зоркой есть мысль о том, что Протазанова заботила коллизия: любовь или долг? Чухрай же дал любовь как нечто заведомо неизбежное: люди полюбили, и вот что из этого вышло.
Эта мысль, верная в общем приближении, нуждается в уточнениях. Не думаю, чтобы Протазанову были свойственны корнелевские терзания, скорее его интересовали чисто игровые мизансцены. Чухрай же действительно спел гимн любви, только «что из этого вышло» — мало заботило его. Поэтому в фильме Чухрая финальный выстрел Марютки и впрямь звучит, как гром средь ясного неба... или как печальное пробуждение от сказочного сна, — этот выстрел, выражаясь языком нашей критики, не следует из характеров.
В самом деле здесь трудно говорить о характерах. Суть не в том, что столичная горожанка Изольда Извицкая похожа на лавреневскую Марютку с ее косым разрезом желтых кошачьих глаз не больше, чем волоокая Ада Войцик. Они обе не подходят по типажу, но суть, повторяю, не в том. Главное, что грубые выкрики, срывающиеся с розовых губ Извицкой, никак не могут быть связаны с внутренним переживанием.
У Протазанова душевная жизнь героев не чувствовалась — душа была растащена на точечные мизансцены.
У Чухрая душевность есть. Она существует наряду с сюжетом и независимо от сюжета. В этой плавной, гурмански выполненной робинзонаде все настолько последовательно и настолько отрешено от событий, что происходит парадокс: не только стрельба и вражда исторической схватки не мешают героям любить, но и их платонически красивая любовь настолько воздушна, поэтична и бесплотна, что она не мешает революционной фабуле. Воистину нужна была гибкость Чухрая, подвижность и податливость его доброты, чтобы вот так естественно соединить в одном фильме жестокий героический сюжет и трогательно вписавшееся в него доброе и счастливое жизнелюбие. Здесь секрет мирового триумфа «Сорок первого»: лишь немногие благополучные и избалованные дети исторического процесса, отделенные от мировых трагедий Тихим океаном, позволили себе хихикать над таким сосуществованием тем. Там же, где пронеслись бури двадцатого века, — там Чухрая оценили.
И прежде всего его оценили на родине. Перечитайте заглавия хвалебных рецензий: все начинают с того, что Чухрай верен историко-революционной правде. И все благодарны ему за то, что внутри этого сюжета он расковал способность человека к простым чувствам и элементарным радостям.
«Он вернул нашему экрану доброту, улыбку, слезы», — сформулировала критик Н. Зоркая. В массе газетных рецензий это ощущение было выражено простодушнее: «и Марютка любить умеет!»
Теперь обернитесь к Алову и Наумову и вы сразу уловите суть процесса, происходящего в душах: Марютка любить умеет, а вот Павел Корчагин в фильме — не умеет любить, не умеет радоваться бытию, не умеет ценить его простой вкус, и вообще (помните?) хоть бы гармошку оставили!..
Я не думаю, что гармошка дала бы фильму Алова и Наумова взыскуемую гармонию. Подлинной гармонии я не вижу и в подчеркнуто гармоническом фильме Чухрая. Сладостная и гурманская красота «Сорок первого» так же условна, как мрачная и аскетическая красота «Павла Корчагина», и там, и здесь — условный герой в сюжете, почерпнутом из книг и ставшем эстетической формулой.
...Калатозов меж тем, примчавшись по звонку Урусевского в типографию, читал пьесу прямо в цехе, держа в руках мокрые оттиски. Завтра же — знакомиться с автором пьесы!..
Но вернемся к двум разобранным нами попыткам: к «Корчагину» и к «Сорок первому». Найдем равнодействующую. Что выявили два этих условных фильма? Они выявили — по контрасту — стремление людей к теплоте, к соразмерности, к душевности. В кино происходило то же самое, что в прозе и поэзии, где акварельный Паустовский утолял ту самую жажду чувств, которой бредили железные герои Яшина, а гибкий Евтушенко виртуозно соединял в себе то и другое, агитируя разом за железные принципы и за нежность. В ту пору это соединение было не только возможно, — оно было единственно возможно. В сущности, искусство искало формы душевности. Два фильма, разобранные нами, обозначили, как негатив и позитив, две гипотетические крайние точки поиска.
Аннинский Л. Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991.