<...> Свободная композиция киноповести всегда подчинена единству действия. Она, как правило, имеет начало, середину и конец, то есть отличается завершенностью, необходимость которой в киноповестях проступает еще более отчетливо, чем в литературной повести. Автор киноповести, раскрывая характеры героев, события, обязательно организует свое произведение в целостную, законченную форму. В этом легко убедиться, внимательно прочитав хотя бы киноповесть Ю. Дунского и В. Фрида «Жили-были старик со старухой».
Эта работа талантливых кинодраматургов таит в себе много интересного и поучительного для характеристики тех заметных изменений, которые ощутились в поэтической структуре многих киносценариев последних лет. Самое название сценария настраивает на повествовательный лад и как бы сулит неторопливый рассказ. «Жили-были...» столь привычные с детства слова — нею сказка, не то быль... Что-то неприхотливое, знакомое, привычное и на первый взгляд далекое от напряженного драматического действия.
Да и жили-то и были не молодые люди, а люди преклонного возраста — старики. «Они жили-поживали в собственном домике у самой реки в селе Петраково, Петраковского района. Старик был худ и горбонос... Старуха особых примет не имела. Она была чистенькая и уютная, с круглым морщинистым лицом». Эти первые строки сценария предвещают неторопливое повествование, и становится ясно, что в своей киноповести авторы решили отойти от свойственной им ранее манеры письма. Кажется даже, что они стремятся просто следовать за потоком жизни, уступая модным приемам дедраматнзации.
По мере чтения сценария и того процесса мысленного проецирования его на воображаемый экран, которое происходит у человека, привыкшего «смотреть» сценарий, все явственнее ощущаешь, что кинообразность здесь достигается средствами художественного слова. Это повесть для экрана. Слово здесь не является литературной абстракцией. Оно создает кинематографический образный строй фильма, определяет его стилистику и язык героев. Все в этом произведении выверено возможностями экрана. Притягательная сила сценария заключается именно в том, что его кинематографическая природа выражена средствами художественного слова. Это литературный сценарий, но во всех своих компонентах он предназначен не только для чтения, а и для экранного воплощения. Анализируя сюжетную структуру повести, каждого ее эпизода, каждой сцены и перипетии, мы видим, как авторы сочетают в архитектонике сценария эпическое и драматическое начала.
Именно это отличает киноповесть. Думского и В. Фрида от другой разновидности сценариев, где за красивой литературщиной скрывается бездейственность характеров, отсутствие конфликта, вялость композиции, где магия псевдолитературных «красот» рассыпается при первом же прикосновении к сценарию режиссера, актера, оператора.
Киноповесть Ю. Думского и В. Фрида, далекая по своим внешним очертаниям, по своей стилистике от сценария канонической формы, написана художниками, прекрасно понимающими природу и особенности экрана. Первоначально сценарий был задуман как цепь новелл, рассказывающих о встрече Гусаковых со своими детьми в Москве, на севере и на юге нашей страны. Но по мере осуществления замысла авторы ушли в глубь одной из новелл, и история поездки старика со старухой на Север к своей младшей дочери Нине стала сюжетом фильма. Эта история заняла внимание авторов целиком и позволила им раскрыть первоначальный замысел.
Художественность сценария Ю. Дунекого и В. Фрида — в правдивом раскрытии жизни и в его подлинной кинодраматургической природе. Именно крылья кинодраматургии помогли авторам создать интересное и пригодное для экранного воплощения произведение. <...>
Если мы познакомимся с настоящими киносценариями последних лет, то убедимся, что время сценариев-конспектов, полуфабрикатов, лирических набросков безвозвратно проходит. Прочтем ли мы сценарии, написанные прозаиками или поэтами — Пановой, Симоновым, Нагибиным, Антоновым, Володиным, Атаровым, Берггольц и многими другими, — мы увидим, что это не только литература, но и кинодраматургия. В той же мере сценарий профессиональных кинодраматургов сейчас не только набросок для режиссера или сюжетная схема, а литературное произведение. Сценарии Габриловича, Храбровицкого, Ольшанского, Фрида и Дунского, Метальникова и молодых выпускников ВГИКа — Шпаликова, Гажи — это литература для экрана. Их сценарии претендуют на то, чтобы быть прообразом фильма.
Киносценарий последних лет по своей внешней форме, размеру, количеству диалога, описанию напоминает повесть, и неискушенный читатель, прочтя весь сценарий или отрывок из него в газете, журнале, не обнаружит резкой разницы между ними.
В киносценарии он найдет художественное описание душевного состояния героя, его портрет, и диалог, и пейзаж — все формы выражения, свойственные прозаику.
Но все эти художественные свойства имеют свои особенности: кинодраматург должен рассказывать показывая. В сценариях советских кинодраматургов обычно принцип рассказа через показ не проявляется во внешней форме записи, как это принято в американском сценарии, который всегда содержит точные указания места съемки, движения каморы, планы, ракурсы. В советских киносценариях все это заключено в литературном тексте. Художественное описание выражает движение камеры и предопределяет монтаж. Конечно, это требует от автора сценария не только мастерского владения словом, но и знания законов кино.
Рассмотрим эпизоды из сценария «Жили-были старик со старухой». Мы сознательно приводим пример из сценария кинодраматургов профессионалов, чтобы ярче выступила литературная его природа и роль языка, ибо в сценарии прозаика она могла быть воспринята как особенность его прозаического письма. Вот небольшой отрывок.
«Старик стоял неподвижно и с неодобрительной усмешкой смотрел, как огонь расправляется с его жильем. Старуха же, глядя в одну точку дикими от горя глазами, дрожала всем телом и переступала с ноги на ногу, будто ждала чего-то. И точно: когда ветром откачнуло пламя в другую сторону, старуха, прикрыв лицо локтем, кинулась к дому, схватила забытый у крыльца маленький самовар и со всех ног побежала назад к своему старику.
— Вот он, Гриня! — задыхаясь и кашляя, сказала она. Но муж выхватил у нее самовар и, натужившись, кинул его обратно, к дому. Самовар покатился по земле и вкатился в огонь. А старик сказал старухе:
— И что ты колготишься? Стой... Грейся.
Он покосился на подошедшего сзади директора. Старик, собственно, давно его заметил — только делал вид, что не замечает.
— Мой костер в тумане светит! — громко сказал он — специально для директора.
— Тебе все трын-трава,— буркнул директор. Он был очень расстроен пожаром — как друг старика и как хороший хозяин.
А дом полыхал вовсю. Финская стружка взлетела с крыши и кружилась высоко в воздухе красными лепестками. Бревна горели весело и дружно. На пожарище даже гудело, как в хорошей печи.
Пробежали, волоча за собой плоский брезентовый шланг, пожарники. Один кубарем скатился под откос к реке — и через секунду шланг стал надуваться, круглеть, забирая воду.
— Сейчас потушат, — сказал директор без уверенности. Старуха только вздохнула, а старик весело отозвался:
— Тушите, тушите. Тушители огня... Огнетушители.
— А шутки твои тут неуместны!!.. — рявкнул директор и осекся.
По щеке старика катились слезы, пожар освещал их, и скрыть их было нельзя. Старуха тоже увидела и кинулась выручать старика.
— Дым-то какой! — запричитала она, заслонив собой мужа.— Прямо глаза ест! Прямо слезу выгоняет! — Она для убедительности потерла глаза, хотя они были сухие. — Пойдем отсюда, Анатолий Иванович!
Директор понял и захромал прочь следом за старухой.
— Сейчас погрузим вещички — и ко мне, — говорил он на ходу».
Мы не станем здесь подчеркивать характерность речи героев, доказывать, что лингвистическая основа диалога сценария та же, что в пьесе или повести. Даже Вартанов согласен с тем, что для написания диалога все-таки требуется художественное слово. Правда, Фельдманы и здесь вносят оговорки, утверждая, что актер найдет в сценарии лишь нечто «в виде предварительного наброска», но оставим это утверждение им для законченности их системы и вернемся к сценарию.
Отмечая художественность диалога, важно обратить внимание не только на органическую слитность его с пластическим изображением, что свойственно диалогу именно киносценария, но в данном случае не менее важно подчеркнуть слитность языка диалога с языком описания среды, поведения людей, их чувств и мыслей. Диалог, как в прозе, неотрывен здесь от описания. Они так же едины, как в рассказе Паустовского или повести Нагибина. Сплав этот естествен здесь, как в каждом литературном произведении, и язык каждого сценариста имеет свои стилистические особенности, свой словарный
состав, характерный для данного писателя.
Авторы описывают состояние героя, его действия, жесты, детали обстановки, пейзаж, звуковую среду. Я думаю, что читатель это сам заметил. Но вместе с тем в скупой, лаконичной кинематографической прозе Дунского и Фрида нет деталей, которые бы не шли в дело. Здесь все зримо и нужно. По мнению же Фельдманов, все это от лукавого, и все эти прозаические описания, что «старик стоял неподвижно и с неодобрительной усмешкой смотрел, как огонь расправляется с его жильем», что «старуха же, глядя в одну точку дикими от горя глазами, дрожала всем телом и переступала с ноги на ногу, будто ждала чего-то», что «по щеке старика катились слезы, пожар освещал их, и скрыть их было нельзя», что «когда ветром откачнуло пламя... старуха, прикрыв лицо локтем, кинулась к дому, схватила забытый у крыльца маленький самовар и со всех ног побежала назад», значения в сценарии не имеют. Все это на съемке определяет режиссер. Он выбирает натуру, репетирует сцену, отбирает реквизит, костюмы, и поэтому пластическая часть записи сценария не реализуется на экране. И, по существу, три страницы текста, приведенные нами, за исключением диалога, могли бы выглядеть в сценарии так:
«Ночь. Перед горящим домом стоят старик со старухой. Их окружают соседи. Старуха вытаскивает что-то из огня. Старик бросает обратно. Директор совхоза приглашает их к себе. ЗТМ».
Вот все, что нужно режиссеру, по мнению Фельдманов, для того, чтоб он мог реализовать их в «зрительных понятиях» так, как образы существуют в его воображении.
Но они забывают одно, что в современном кинематографе, соревнующемся с литературой в глубине и емкости отражения жизни, фильм, претендующий на то, чтобы быть произведением искусства, может быть создан только на основе правдивых жизненных характеров, глубоко волнующих людей конфликтов; в нем должна быть раскрыта позиция автора, мир его идей и представлений, а выразить это в сценарии можно лишь средствами художественного слова. Сценарист не может ограничить свою функцию информацией о содержании эпизодов, он обязан воплотить во всех мельчайших деталях картину жизни, ибо без этого она не может быть им познана и раскрыта.
Из книги: Маневич И. Кино и литература. — М.: Искусство, 1966. с.102-103; 169-171