Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Когда фильм окончен
Разбор фильма «Чистое небо»

Иные думают, что работа режиссера начинается после выбора им сценария и кончается выпуском готового фильма на экраны. То, что происходит до и после этого, именуется простоем, то есть периодом, когда режиссер практически не работает.
Лично я никогда так много и напряженно не работаю, как в период простоя.

Именно в этот период я много читаю, смотрю, думаю об искусстве, о кинематографе, о себе. Именно в этот период благодаря напряженному труду, размышлениям, поискам возникают и начинают складываться черты будущей работы, тема, стиль и характер будущего фильма. Но не только будущий фильм волнует меня. То и дело я возвращаюсь памятью к последней своей картине и думаю о ней.

Мне много приходится читать о ней, получат письма и отвечать на них, бывать на просмотрах, беседовать и спорить со зрителями. Коллеги понимающе улыбаются: «Собираете лавры?!» Обычно я отвечаю утвердительно. Но это неверно. Если говорить откровенно, то в этот период я думаю больше не о своих победах, а о своих неудачах. Я очень боюсь свойства памяти прощать себе неудачи и промахи. Мне страшно безусловно поверить в восторженные отклики зрителей и критиков. Лавры сладко и опьяняюще пахнут. Они полезны только в определенных, умеренных дозах. Вообще же в них кроется большая опасность. Они разрушают и размягчают душу. Художник начинает умиляться самим собой и все меньше и все тупее реагирует на события и явления жизни — единственный источник творчества.

В кино существует губительный принцип: победителей не судят. Если ваша картина удалась, если ее принял зритель и не очень ругала критика, — вы победитель; вам уже все прощается и даже считается неуместным говорить о каких-то неудавшихся деталях. Что ж, это по-своему верно. Верно для зрителя, верно для кинематографистов-коллег. Нам нужно прежде всего научиться радоваться удачному произведению искусства, воспринимать его целиком, а не по мелочам, судить о нем по удачам, а не по ошибкам.
Но что хорошо для зрителя — не всегда так же хорошо для художника. Художник должен уметь радоваться произведению искусства, растворяться в нем, воспринимать его целиком, не быть мелочным регистратором ошибок, но только в том случае, когда речь идет о чужой работе. К ошибкам своей работы он должен быть бдительно внимателен и бескомпромиссно строг.

Часто случается наоборот. Это печально.

Речь здесь идет не о морали, не о бескорыстии и скромности, как может показаться на первый взгляд. Мне было бы неприятно, если бы меня так поняли. Речь идет о корысти, о пользе. Художник, видящий в произведениях коллег только ошибки, лишает себя обогащаться и чахнет в творческом одиночестве, снедаемый завистью и желчью. Художник, прощающий себе ошибки и просчеты и не ищущий причин последних, перестает развиваться и начинает повторять самого себя.

Я вовсе не играю в скромность. Я хочу извлечь пользу из своих ошибок. Вот почему я считаю необходимостью для себя размышлять о своих ошибках. Не забывать их. Анализировать их. 

Вот почему я, радуясь успеху нашего фильма, слыша в адрес его похвалы, принимая премии и награды, неустанно твержу себе: все это хорошо, но не забывай, что твой фильм далеко не совершенен, что композиционно он не целен, что он распадается на две неравноценные, разностильные половины, что в нем есть ряд неудавшихся, частично неудавшихся и просто плохих сцен, что акценты в нем не всегда точны, что соотношение частей и эпизодов по времени и значению часто случайно и негармонично.
В любом художественном произведении его формирование и развитие должно идти естественным путем. Сценарий складывается и вырастает, как прорастает зерно. Сначала из зерна возникает росток, со временем появляется ствол, а потом — листья. Всякое иное развитие неорганично и потому уродливо.

К сожалению, немало произведений начинает развиваться с листьев, а не с корня.

Меня до сих пор заставляет страдать сознание того, что с драматургией «Чистого неба» получилось нечто подобное.

В первом варианте сценарий рассказывал о девушке, полюбившей летчика, ушедшего на войну, о горестях разлуки и тревогах ожидания и о счастливой послевоенной встрече. Испытав всю глубину волнений за жизнь любимого человека, героиня не разрешает ему больше рисковать собой, летать, а он не может быть счастливым без этого. Между любящими возникает конфликт. Под конец героиня смиряется с трудным уделом жены летчика, которой суждено испытывать долгие часы мучительного ожидания.

Итак, это была тема преодоления любовного эгоизма. Она не приводила в восторг ни меня, ни автора сценария. За ней стояло много удачных и неудачных фильмов.

Мы решили усложнить сценарий. Теперь главной стала тема победы в преодолении советским летчиком звукового рубежа. Идея наша заключалась в том, что раньше, чем преодолеть рубеж в воздухе, необходимо перейти его в своем сердце. Звучит красиво, но на практике это не получается. Это неглубокое сравнение ничего не прибавило к тому, что известно всем. Да и звуковой рубеж был преодолен впервые не нами. Зачем же нам изображать эту победу как победу русских?

Все эти мучительные соображения и тревожные мысли возникали уже в самом процессе съемок фильма. Положение становилось почти безвыходным. Впрочем, в наступившем кризисе не было для многих ничего неожиданного. Режиссер Юлий Яковлевич Райзман раздумывал над сценарием Храбровицкого около полугода и отказался его ставить. Ему, как и мне, нравилась история любви Сашеньки и Астахова, но он не знал, как продолжать ее после возвращения Астахова домой. На Художественном совете он спрашивал меня, имея в виду послевоенную часть фильма: «А что вы будете делать дальше?» Я ответил, что придумаю.
И вот наступил момент, когда нужно было реализовать это самонадеянное заявление.

Уже в ходе съемок, когда обнаружились слабости первых вариантов замысла, возникла тема жестокой подозрительности к вернувшемуся из плена. В сущности, я давно хотел коснуться этой темы. Она волновала меня давно, но осуществление ее откладывалось на более поздние сроки. Сейчас обстоятельства и естественное развитие сюжета привели нас к этой теме, знакомой и волнующей.
Сложность решения этой темы была в том, что вторая половина сценария придумывалась к уже отснятым эпизодам. Эта часть «прививалась» к уже готовой. И, конечно же, получалось не так органично, как в фильме, снятом «естественно».

Меня огорчает отсутствие органической связи между первой и второй половинами фильма. Но при этом фильм, как мне кажется, обрел жизненную силу, в него влилась большая и важная тема.
Конечно, мы могли бы снять картину лучше, умнее, целостнее, если бы ее тематическое решение содержалось в первоначальном сценарном замысле. Но я твердо убежден, что в данных обстоятельствах мы поступили правильно, повинуясь своей гражданской потребности.

Может возникнуть вопрос: почему я взялся за несовершенный сценарий? Мои соображения по этому поводу могут показаться несколько легкомысленными. В сценарии для меня были привлекательны несколько бесспорно интересных вещей. Мне нравилась его героиня — девушка, обаятельная своей духовной чистотой. Я был взволнован рядом талантливо увиденных автором сцен. Среди них особенно выделялась сцена с проездом мимо собравшихся на платформе матерей и жен неостановившегося эшелона. Хороша была и встреча героини с Астаховым после его возвращения с фронта. Разумеется, этим дело не исчерпывалось — были в сценарии и другие удачи, но, великолепно развиваясь, он, как это случается часто, ничем не кончался. Если тем не менее я остановил свой выбор на вещи, лишенной завершенности, то в этом нет ничего неестественного. Для режиссеров моего поколения это почти норма.

На всю жизнь запомнились мне слова моего учителя М. И. Ромма. Однажды, будучи еще студентом ВГИКа, я пожаловался Михаилу Ильичу на то, что сценарии, которые мне приходится читать, удивительно скучны, примитивны, бедны мыслями. В ответ я услышал: «Не думайте, что вам будут писать классики мировой литературы. Можете быть спокойны: этого не случится, в ближайшее время по крайней мере. Если в сценарии есть две-три хорошие сцены — значит, сценарий хорош. Остальное вы должны доделать вместе с автором».

Мне это понравилось. Для режиссера важно обладать чувством, которое способно ему подсказать — плодотворно или неплодотворно в перспективе то или другое произведение кинодраматурга. Иногда сразу становится ясно, что из сценария ничего не выйдет. А есть вещи, прочитав которые, тотчас чувствуешь, что из них может что-то получиться. И в этом, а не в литературном совершенстве, достоинство сценария. Сценарий Д. Храбровицкого обладал такого рода реальными достоинствами. Он волновал своими возможностям. И это волнение, как показала жизнь, не было напрасным.

Правда, мы не сразу поняли, как далек сценарий от художественной завершенности, а когда поняли, съемки уже были в разгаре. Вот тогда-то и нужно было приостановить работу над картиной и только после окончания переделок сценария продолжать съемки.
Это не было сделано. И очень жаль. Насколько органичнее могла бы стать картина. Я уж не говорю о том, что значительная часть подготовительного периода ушла на решение сценарных вопросов. Мы попросту потеряли подготовительный период. А потом на съемочной площадке расплачивались за это дорогой ценой качества фильма.

Вместо того, чтобы сесть за письменный стол и спокойно обдумать и написать новый сценарий, приходилось писать реплики во время съемки или резать снятый материал «по живому телу». Стоит ли говорить, насколько это увеличивало не только творческие трудности, но также материальные затраты.

Все это произошло прежде всего по моей вине. Я это понимаю, не прощаю себе и знаю, что я не допущу подобного в будущем.
Речь, конечно, не идет о тех естественных и нормальных коррективах, которые вносятся в сценарий по ходу съемок.
Во время съемок сценарий проходит проверку актерским исполнением и создавшимися условиями съемок.
Вот почему для нас дело не ограничилось необходимостью придумывать на ходу почти всю вторую половину сценария. В процессе репетиций и съемок становилось ясным многое такое, что требовало изменения сценарных решений.

Приведу примеры.

Все первое свидание Саши с Астаховым было переделано в ходе работы. По сценарию дело обстояло так: напоив доверчивую девушку коньяком, летчик начинал ухаживать за ней. Эта сцена не удовлетворяла меня — в ней была какая-то неправда.
Оператор Полуянов ездил на выбор натуры и, вернувшись, рассказал, что видел место, где сурово и живописно стояли на приколе замерзшие корабли. «Мне кажется, — скааал он, — что прямо нашей картины». Но как можно было использовать этот материал? Сказанное Полуянояым oсталось у меня где-то «за пазухой». И вот, когда я утвердился в своей неудовлетворенности сценарным решением первого свидания, тут-то мне и вспомнились виденные Полуяновым замерзшие корабли. Но другие условия, другие задачи требуют другого текстуального решения сцены. С одобрения автора я переписал ее и снял так, как она и вошла в фильм.

Или сцена в трамвае. В сценарии ее не было. А сейчас это органическая часть картины. В этой сцене ничего как будто не происходит: Астахов сидит, Саша сидит. Молчание. Где же динамика? Диалог? Может быть, это не кинематограф? Нет — кинематограф! Метраж здесь идет не зря. Зритель включается в круг переживаний героев. Ему предоставлено время на это, на то, чтобы пережить вместе с Сашей ее грусть от крушения романтических представлений. Мечта оказалась иллюзорной. Так в жизни бывает нередко. В зрительном зале об этом может подумать каждый и вспомнить о себе, о своем.

Современный кинематограф предполагает активное участие зрителя в фильме. Но активное участие — процесс, протекающий во времени. Это надо учитывать. Должен сказать, что в наших картинах, как правило, недостаточно оценивается художественная сила паузы. Между тем пауза подчас нужна в фильме так же, как и в музыке пауза — не пустота. Когда пауза наполнена содержанием и не короче и не длиннее, чем нужно — ее впечатляющее воздействие может быть огромно.

Лихорадочные попытки уложиться в метраж и успеть сказать в запланированные минуты все важные мысли ведут к ослаблению эмоционального воздействия. Зрителю в таких случаях не дают времени углубиться в понимание увиденного и пережить его.
Вернемся, однако, к вопросу о проверке сценария постановкой.
Случалось, что сцена, которая нравилась нам в сценарной записи, неожиданно теряла свои достоинства при попытке ее буквального осуществления. Вот пример.

Когда мы обдумывали изменения второй половины сценария, как-то ночью нам пришла в голову и была записана сцена, происходящая у подъезда одного официального учреждения. Сюда вызвали Астахова. Это тревожно. Неизвестно, чем кончится его посещение. Сцена нам всем понравилась. В ней был диалог, который целиком повторял сказанное Сашей и Астаховым при их первом расставании. Получилось нечто вроде рифмы. Напомню текст этого диалога.

Астахов. Ну, я пошел.
Саша. Подожди, не уходи.
Астахов. Надо.
Целует Сашу.
Саша. Я буду ждать.
Астахов уходит.
Саша. Я буду ждать тебя...

Утром начали репетировать: в общем, получалось неплохо. Но и не так хорошо, как нам это представлялось, когда мы записывали смену. Тогда я попросил Урбанского говорить первую фразу. Получилось лучше. Я попросил Дробышеву не произносить второй фразы. Стало еще лучше. Мы исключили и третью фразу. Еще лучше! От всего диалога осталась одна только фраза: «Я буду ждать тебя...» Сокращения пошли на пользу. Почему? Зритель уже хорошо знает наших героев. Выражение их лиц, один какой-нибудь взгляд достаточен зрителю и говорит ему больше, чем диалог. А для напоминания о прошлом, для «рифмы» достаточно было одной фразы: «Я буду ждать тебя...».

Или другой пример. После эпизода, в котором Астахов, казалось, мог погибнуть под колесами поезда, следовала словесная сцена. Астахов спрашивал у Саши, что ему делать. «Бороться!», — отвечала Саша. И дальше шел ряд реплик на ту же тему.

Сцена была неплохо написана. В любом театральном спектакле ее можно было бы хорошо сыграть. В кино она оказалась ненужной. Почему? Во-первых, причина, по которой Астахов пошел на рельсы, была вполне понятна и полностью объясняла его душевное состояние. Трагизм положения обострялся впечатляющей силой наглядности того, чем все это могло кончиться, — только случайность спасла Астахова от гибели. Зритель был свидетелем этого, ему нужно было дать время прийти в себя, отдышаться.
На протяжении всей работы над фильмом я боролся с лишними словами — со словами-«паразитами». Я старался нещадно выбрасывать их из диалога. И все-таки ряд сцен в картине многословен.

В кино много дискутируют по поводу роли слова в фильме. Есть много принципиальных противников слова, имеются и его защитники. Я лично уверен в бесплодности таких категорических утверждений. Слово необходимо там, где оно необходимо; где можно обойтись без слов — там надо молчать. Есть хорошие и даже превосходные картины, целиком построенные на диалоге.

Попробуйте, например, сократить диалог фильма «12 разгневанных мужчин». Весь фильм построен на диалоге. А ведь это настоящий кинематограф. Или «Два гроша надежды» — фильм, который я очень люблю. Он тоже обильно насыщен словом. А в таком чудесном фильме, как «Голый остров», люди вообще не произносят ни одного слова.

Для меня приемлем один-единственный принцип: принцип целесообразности. Желание абсолютизировать прием, принцип съемки, по-моему, признак невежества и ограниченности. Это болезнь современной киножурналистики, низводящей сложные вопросы киноискусства до уровня примитивности собственного представления об искусстве. 

Итак, мой фильм «Чистое небо» не получился целостным. В этом отношении «Баллада о солдате» гораздо более слитна и органична. Там каждый эпизод связан с последующим. Все было заранее продумано с начала до конца. «Чистое небо» полно экспромтов. И потому здесь особенно резок водораздел, отделяющий то, что нравится режиссеру, от нелюбимых сцен.

В сущности, если разобрать фильм по отдельным кускам, то более или менее безоговорочно мне в нем нравятся четыре сцены. Первая — проход эшелона, вторая — небольшая сцена, в которой Саша впервые целует героя на лестнице. Третья — встреча с возвратившимся Астаховым, когда, услышав его голос, Саша стремительно бежит к нему. И четвертая — разговор Астахова с Сережей, братом Саши. Для меня это очень важная сцена, пусть не лучшая эстетически, но имеющая прямое отношение к основной мысли фильма.

По другим, но тоже очень существенным для меня причинам я отношу к числу любимых сцену первого поцелуя на лестнице.
Сыграй актеры только то, что было написано, — сцена стала бы проходной. Она не могла бы привлечь к себе внимание, пробудить эмоциональное сопереживание зрителя. По сценарию то, что происходило на лестнице, было близко к информации: персонажи прощались друг с другом. Нужно было найти нюансы и детали, которые сообщили бы сцене тепло жизни, создали бы понимание душевного состояния Саши и Астахова.

Чтобы добиться этого, я убрал из другого эпизода и перенес в сцену на лестнице реплику Саши:

«Я бы тебя пригласила, но у нас такая холодина: три дня не топлено». Там, где эта реплика стояла раньше, она была лишней, не на месте, так как ничего не прибавляла к происходящему. Астахов греет Саше руки — и этим все нужное сказано: потребности в реплике нет. Зато те же слова оказались необходимыми в сцене на лестнице. Что здесь происходит? Появляются Саша и Астахов. Стоят. Видно, что им не хочется расставаться. Они молча пожимают друг другу руки. Пожатие это больше чем дружеское. Саша отходит к стене. Молчит. Поворачивается. Потом подходит к Астахову, целует его и отбегает. Уже стоя на лестнице, она произносит реплику: «Я бы тебя пригласила, но у нас такая холодина...» и т. д.

С точки зрения прямого содержания реплики все предшествующее нужно было бы строить по-другому. Но меньше всего целью режиссера может стать доведение до зрителя буквального, прямого, информационного смысла слов. Поставленные в определенную связь с другими элементами сцены, они обнаруживают свой особый, новы, скрытый смысл, становятся в связь с общим замыслом, усиливают его эмоциональную силу, раскрывают глубинную сущность отношений.

Быть может, наиболее обидной чертой многих наших серых, скучных картин является ограничение творческой задачи информацией сюжета, изображением событий без попытки выразить заключенную в них художественную сущность. В таких картинах внутренний мир героев, их чувства, их волнения остаются за пределами сколько-нибудь подробного и впечатляющего воплощения.

Вот именно поэтому лично для меня (зритель в этом вопросе может быть совершенно другого мнения) сцена на лестнице значит так много. Оценивать своя опыт вовсе не значит ограничиться самокритическим признанием неудач. Нужно анализировать и удачи. Можно учиться не только на основе чужого, но и собственного опыта. Я учусь и у самого себя. Я проверяю то, что не удалось, и то, что считаю удачей. Потому-то для меня так важна сцена на лестнице.

В ней получилось то, что должно было и не получилось в сцене встречи Нового года, где мало наблюдений и нет атмосферы тех лет, которые мне, по моему возрасту, должны были быть знакомы.
То же можно сказать и о заводских эпизодах...

Хочется высказать свои соображения о роли творческой части коллектива в создании фильма. Общих слов по этому поводу было сказано много.

То, что кино — искусство коллективное и что авторские замыслы, как бы ни были они прекрасны, осуждены на увядание, если не получат художественной поддержки в операторе, художнике, композиторе, актере, короче — во всем коллективе, — все это общеизвестно. Но эту истину необходимо наполнить конкретным содержанием.

Итак, несколько слов об операторе Полуянове, о художнике Немечеке, о нашей совместной работе.

Я давно пытался встретиться в фильме с Полуяновым. Мне в нем виделся творческий союзник. Но по причинам случайным совместно работать нам в прошлом не удалось.

На основании опыта работы с разными операторами я составил себе представление о стиле операторской работы. В частности, пусть это не покажется смешным, я пришел к заключению, что эффективность совместной работы обратно пропорциональна количеству слов и объяснений. Ведь если творческие люди понимают друг друга с полуслова, — это значит, что нет между ними рва, который нужно заполнять многословием.

На моей первой картине («Сорок первый») мне довелось работать с оператором С. Урусевским. Это крупный художник, имеющий свои отчетливые эстетические убеждения. Он молчалив и менее всего любит красно говорить о своем искусстве. Чтобы пояснить свою мысль, он берет в руки карандаш, рисует и говорит: «Я думаю так» — и все ясно. Поэтому есть возможность договориться в течение нескольких минут о сложной сцене.

Некоторое, к счастью, недолгое время мне пришлось работать с оператором, которого я не понимал и который не понимал меня. Это было ужасно для нас обоих. Одна какая-нибудь сцена обсуждалась месяцами. Приводились аргументы, вспоминались авторитеты — Станиславский, Рафаэль, Немирович-Данченко. Но и это не помогало. Мы оба работали плохо, значительно хуже, чем мог каждый из нас.

Сергей Полуянов неразговорчив. Своими мыслями мы друг с другом обменивались на языке карандаша. Такие беседы доставляли мне огромное удовольствие. Рисовали и, разойдясь, думали — как все понятно и хорошо. Мы понимали, что хочет, к чему стремится каждый из нас, и могли помочь друг другу.

Видно было то, что Полуянов понимал природу вещи и стремился обогатить ее своими средствами. Случалось ли вам петь дуэтом? Когда это получается хорошо — удовольствие получают не только слушатели, но и поющие. Это не повторение, не копирование друг друга. Это исполнение своей партии, своим голосом, но в органической связи с другой партией и другим голосом. Возникает новое качество, и это дает радость. Но есть операторы-«солисты». Они слушают сами себя, они отказываются петь дуэтом.

Полуянов не принадлежит к числу операторов-«солистов». Он способен отказаться от увлекающих его решений, как бы сами по себе они ни были интересны и эффектны, если это не согласуется с общим замыслом фильма.

В кинематографе, как в музыкальной симфонии, бывают места, где необходимо слитное, одновременное звучание всех инструментов, но есть и сольные места.

Есть кадры в фильме, где главная нагрузка ложится на актера. В других случаях — на оператора. Иногда — на композитора. Дирижирует режиссер. Он должен чувствовать, когда и в каком месте должен вступить «солист». Лично для меня этот принцип является одним из наиболее важных. Моя терминология понятна тем, с кем я работаю.

И когда я говорю: «Сергей Сергеевич, сейчас твое соло», то Полуянов понимает, что в сцене главную нагрузку должен принять на себя оператор. Без такой «партитуры» работать над фильмом, по-моему, нельзя.

Впрочем, есть картины, которые представляют собой сплошную сольную партию. Иногда — это естественно и хорошо: такая картина, как «Сена впадает в Париж», — прекрасное соло оператора.
Было приятно и то, что общий язык нашли Полуянов и художник Немечек. Работали мы дружно и творчески. Немечеку, как и Полуянову, присуще чувство общего и умение доносить его собой, своим творчеством.

С Борисом Немечеком мы делали и «Балладу о солдате». Мы хорошо сработались и отлично понимаем друг друга. Хороший вкус, большая изобразительная культура этого художника очень обогащали эти работы. Цвет нашего фильма — вещь инородная. Тот фильм, который мы начинали снимать, по своему жанру должен был быть цветным.
Но тот фильм, который мы продолжали снимать и сняли, должен был быть черно-белым.

Готовясь к съемкам, мы вовсе не стремимся к скрупулезному изображению на бумаге каждого кадра. Главной нашей задачей является поиск изобразительного ключа картины, ее построения.
То же можно сказать и о работе с композитором М. Зивом, с которым мы вместе делали «Балладу о солдате», а затем «Чистое небо». Главное для нас — поиск стиля и места музыки в драматургии фильма. Музыка должна быть частью этой драматургии. Зив тонко чувствует эти вещи. Он строит музыку необычно, оригинально и современно по существу.

Остается высказать соображения о той важной сфере сложных вопросов, которые связаны в кино с актерским исполнением.
Здесь прежде всего сталкиваешься с проблемой выбора актеров. Это именно проблема, и притом для меня едва ли не самая тяжелая. Я трачу на ее решение много времени и внутренних усилий. Некоторые члены группы даже считают меня недостаточно решительным. Но дело тут менее всего в нерешительности. Просто для меня сказать «да, этот актер подходит» труднее, чем для многих других режиссеров. И вот почему.

Когда прочтешь сценарий или напишешь его сам, создается некое идеальное представление о персонажах. Это представление очень ясное. Оно властвует над тобой.

Но жизнь устроена так, что в природе, как правило, не существует ни таких людей, ни тем более таких актеров. И приходится в каждом актере искать задуманного тобой героя, хотя часто актер этот «совсем не такой». Надо мысленно и эмоционально переиграть о своем воображении все сцены, весь фильм с его участием. Пока я не произведу этой работы, пока не проведу за актера всех сцен, я не могу вынести решения о пригодности его кандидатуры.
Труд этот тяжелый, просто изнурительный труд. Напряженно работающее воображение говорит тебе: этот актер будет хорош в этих вот сценах, а тот — в других. Надо сделать выбор. Конечно, процесс выбора актера во многом является интуитивным, но интуиция — не чудо. На интуицию тоже надо работать. Я работаю много, и труд этот до сих пор окупался.

Всякий раз, когда оказывается, что я не ошибся и что актер хорошо сыграл свою роль, у меня возникает чувство гораздо более сложное, чем простое удовлетворение от сознания правильно сделанного выбора. Когда я был офицером во время Великой Отечественной войны, для меня важно было не только выполнить боевое задание, но и оправдать доверие людей. И солдаты шли в мою часть охотно.
То же с актерами. Мне дорого, что ни одному из них я не испортил биографии. Жанну Прохоренко пришлось забрать из Театрального училища при МХАТ. Это накладывало огромную ответственность: мы лишали девушку интересной жизненной перспективы стать актрисой МХАТ, вовлекали ее в область огромного риска. Если бы ее работа в «Балладе о солдате» не закончилась успехом, на меня легла бы ответственность за ошибку, стоившую столь многого в жизни молодого человека. Вот почему выбор актера на любую роль сопряжен не только с вопросом об удаче фильма, но и с творческой судьбой исполнителя. Ответственность перед ним режиссера очень велика. Еще и поэтому я не считаю возможным легко решать актерский вопрос.

Быть может, больше, чем когда-либо, пришлось мне размышлять о кандидатуре Нины Дробышевой на роль Саши. Поначалу многое вызывало улыбку. Особенно, когда приходилось сопоставлять внешние данные исполнителей: Нина в два раза ниже Урбанского. Когда привезли из Ленинграда ее фото, на меня глянуло простое, русское лицо.

Глаза ее смотрели честно, требовательно и доверчиво. Потом, когда я с ней познакомился, для меня стало очевидным, что Нина умеет слушать взглядом. Мысленно я переиграл с ней все эпизоды. То, что не соответствовало воображенной мною героине, оказалось второстепенным. Я все больше убеждался в мысли, что передо мной умная молодая актриса, обладающая легкой актерской возбудимостью. Разумеется, у нее не было необходимого актерского опыта в кино. Откуда? Ей ведь всего-то было двадцать лет. До нас она успешно дебютировала а Ленинградском тюзе. Но это не одно и то же. Не удивительно, что первые сцены, которые мы с ней снимали вначале, были ею исполнены плохо. Некоторые мои товарищи поставили под сомнение правильность сделанного мной выбора. Потом стало ясно, что причиной неудач оказалась неопытность актрисы и, видимо, недостаточная работа с ней. К счастью, это прошло для зрителя незамеченным.

Мне кажется, что Дробышева сыграла свою роль очень правдиво. Она верит в реальность обстоятельств и с абсолютной достоверностью действует в них. Быть может, это положительное начало становится особенно очевидным в свете отрицательного примера.

На протяжении всех обстоятельств картины Дробышева не испытывает каких-либо сомнений, которые мешали бы ей поверить в правду того, что происходит. Но вот в эпизоде «первой ночи», когда под утро Саша смотрит с нежностью и грустью на спящего Астахова, хорошо понимая, сколько опасностей стоит на пути к ее счастью, — в этом эпизоде настоящей правды у Дробышевой так и не получилось. Здесь она «сыграла». Дробышева очень обаятельна, но она отнюдь не красавица. Для правды отношений было совершенно достаточно той внешности, которой она располагала. И вот желание представить себя иной, чем в действительности, помешало ей в этом эпизоде искренне зажить правдой чувств, в игре появилась несвойственная ей манерность.

О работе режиссера с актером я скажу несколько ниже. Отмечу лишь, что эта работа, разумеется, не может быть одинаковой с исполнителями разной опытности, разной творческой школы. Поэтому совсем по-другому, сравнительно с Дробышевой, приходилось работать с Урбанским. Но и в том и в другом случае главным для меня было уважение к их актерскому творчеству, сохранение ценностей их актерской индивидуальности. Хотя случалось и спорить.

Урбанский, например, противился словам, впрямую выражающим высокое партийное и гражданское чувство его героя. Боязнь «громких фраз» — это реакция на слова, которые словно ширма заслоняют скудость мысли. За такой ширмой часто прячутся пустые люди. Но можно ли отвергать на этом основании красоту и убеждающий пафос слов, выражающих большую мысль? С этих позиций я пытался переспорить Урбанского, преодолеть его недоверие и неприязнь к «высоким» словам. Потом он мне был за это благодарен.

Что я считаю главным в работе с актером? Умение добиваться общения с ним. Иные думают, что если актеру объяснить, как и почему он должен выполнить некое действие, если изложить перед ним все необходимые мотивировки ожидаемого от него поступка, то результат будет обеспечен.

Все это так, но этого недостаточно. Если ограничиться только этим, может ничего не получиться.

Надо передать актеру свое волнение. Работа режиссера с актером — это обмен эмоциями. Надо волноваться самому. Здесь важно качество волнения, его искренность. Если бы можно было застенографировать то, что я говорю актеру, то, вероятно, трудно было бы расшифровать эту стенограмму — она оказалась бы совершенно непонятной.

Другое дело, если бы стало возможным записать волнение, которое я при этом испытывал. Тогда многое стало бы ясным. Когда мы, например, репетировали сцену переживания героиней утраты любимого человека, я тоже переживал ужас происходящего. Я не объяснял актрисе ее задачу, не обращался к логике и умозрительному описанию. Но я сочувствовал человеку, образ которого она воплощала, я понимал меру ее горя, и это выражалось в моем поведении. Я говорил то, что обычно говорят режиссеры, но я волновался, я страдал. Мне было больно. Это вовлекло нас обоих — меня и актрису — в эмоциональную атмосферу изображаемой жизненной ситуации.

Режиссер — не счетная машина. Он живет чувствами, изложенными в обстоятельствах картины. Он как бы сам находится внутри изображаемой жизни. Все это режиссер передает актеру, если не актерскими, то «человеческими» средствами. 

Разговаривать с актером о задаче, не волнуясь ею, значит только мешать актеру. Нужно понимать, что между тобой и актером возникает какая-то эмоциональная связь (людям свойственно чувствовать друг друга) и все волнения передаются. Вот почему часто бывает важным не то, что говорит режиссер, а как он это говорит. Решающей оказывается эмоциональная сторона.
Работая с актером, я прибегаю и к показу. Но это не тот показ, который справедливо осуждают актеры. Показывая, я вовсе не имею в виду, что актер будет меня копировать. Я не предлагаю готовых решений, но лишь поясняю свою мысль, свое отношение к тому, что происходит в сцене.

Если создана атмосфера взаимосвязи, то изображаемый результат становится близким актеру и наталкивает его на путь к решению. Мне важно, чтобы оно пришло к актеру не как расчет, подсказанный умом, но еще и как веление сердца.

У меня нет специальных приемов работы с актером, кроме тех принципов, которые я изложил: уважение к актеру, к его ценностям, к его актерским достоинствам, эмоциональный обмен с ним мыслями и соображениями о роли, стремление сделать его соучастником своих замыслов и стать соучастником его актерских замыслов.

«По Станиславскому» все это? Не знаю. Я знаю только, что искренне ценю этого огромного художника, создателя великолепной театральной школы и прекрасного театра, и хочу взять от него для себя то, что мне помогает.

Когда понимание Станиславского помогает мне добиться желаемого результата, я иду этим путем, в противном случае иду другим. Важен результат, а пути, ведущие к нему, видимо, очень разнообразны — их нужно искать. Но эти пути должны быть путями художественного творчества.

Когда мне рассказывают, как некий режиссер, желая вызвать у актрисы слезы, подбегает к ней и дает оплеуху, от которой актриса начинает плакать, режиссер же командует: «Камера!» — я испытываю чувство стыда и возмущения. Творчество не терпит никаких приемов искусственного взвинчивания — оно должно свободно «выливаться» из души как естественное следствие осмысленного и эмоционального восприятия жизни художником.

Чухрай Г. [О фильме «Чистое небо»] // «Мосфильм». Статьи, публикации, изобразительные материалы. Сб. стат. и мат. Вып. 4. Когда фильм окончен. Говорят режиссеры «Мосфильма». М.: Искусство, 1964.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera