«Goodbye, Америка, о?

Где не был никогда я...

Мне стали слишком малы

твои тертые джинсы. Нас так долго учили любить

твои запретные плоды...» —

строчки этого шлягера рок-группы «Наутилус Помпилиус» кажутся подчас мистическими: они явно случайны, как строчки любого шлягера, но в них поймано настолько сложно уловимое ощу­щение поколения, части поколения... известной части известного поколения. Представители этой части в годы, официально предоставленные жизнью для иллюзий, — юношеские (плюс-минус несколько лет в зависимости от скорости развития), — носили джинсы, которые изнашивались в никуда или переделы­вались в шорты, читали самиздатовскую литературу, слушали Элтона Джо­на и иже с ним («Битлз» вместо Библии, слушай с любой строчки, с любо­го конца), «Голос Америки» из Вашинг­тона и проч., проч., проч.; где-то была Калифорния, где уже опадали лепе­стки с «детей цветов», а у нас расцветало пышным цветом... известно что, жизнь шла параллельно реальности. В 1980 году, накануне Олимпиады всех склонных к нелояльности на время спортивного праздника взяли под контроль — кого более усиленный, кого менее — и при­мерно в то время (плюс-минус) пора уже было прощаться с дорогой, вымощенной «желтым кирпичом» Элтона Джона. «Прощай, Америка, о» — в сущности наш ответ Элтону Джону и романтизму ирреальной жизни, параллельной «Спо­койной ночи, малыши» и программе «Время». Спел Б. Гребенщиков:

Скоро кончится век, удивительный век.

Ты, наверное, спишь, или нет?

Там сегодня прием, там сегодня приют.

Но едва ли нас ждут в тех гостях...

К чести поколения, оно существовало на тонком острие между романтикой безысходности и безысходным роман­тизмом, будучи даже ближе к последнему. До поры. Из настроения проща­ния с этим чудным, как всякий роман­тизм, романтизмом вышел фильм «Игла».

Именно это и придает легкую сенти­ментальность интонации, которая витает в фильме. Продолжение ее — в мелодра­матической структуре сюжета. Впрочем, это скорее слабый оттиск традиционной мелодраматической схемы. Сюжетная модель погружена в пространство филь­ма, аквариумную (Гребенщиков тут ни при чем), прозрачную среду. Действие, происходящее в этой среде, англичане определили бы формой «continuous». Имен­но эта форма диктует поведение героев, краски, манеры, ритм, пластику, внутрен­нюю и внешнюю. А мелодрама только для того, чтобы задать траекторию дви­жения персонажей. Они как бы вступают на мелодраматическую подножку — так можно от нечего делать ступить на ржа­вую, вытертую железяку карусели (во дворе своего дома). И сама мелодрама­тическая структура с некоей расслаблен­ностью, неким «пофигизмом» поворачи­вается вокруг своей оси, как, скажем, делает это манекенщица на площадке — если уж браться за сравнения. И в целом персонажи настроены сомнамбулически.

Несмотря на внешнюю расторопность и дендизм главного героя, Моро. Денди периода постпанк и одновременно ры­царь без страха и упрека в исполне­нии известного рок-музыканта В. Цоя.

Небольшое отступление. В чем выра­жается стиль постпанк — «там» и на на­шей почве? Хиппизм, предшествовавший панкдвижению, пропагандировал эстетику естественности. Панк изначально построен на жесткой игре, использующей вполне определенную знаковую вырази­тельность («готического» ужаса и чер­ного юмора). И если панк — игра с кон­кретными правилами, то культура пост­панк выражает себя в игре во что угодно. Хиппстерское движение у нас не могло быть лишено момента наигрыша — как вы понимаете, естественность в Кали­форнии и в московских или ленинградских коммуналках имеет разную подоп­леку. Панк у нас мог развернуться много позже, чем там, когда серьезно «поле­вела» общая ситуация. Зато стиль пост­панк органичнейшим образом вместился в самосознание поколения. На смену «философии естественности» пришла «философия имиджа».

Дендизм, некогда сугубо аристокра­тическая позиция, внедрился в массы. В большой «тусовке» кто не денди? Теперь вызов бросает тот, кто его не бросает. Таким образом, слово «денди» как нельзя более подходит для определения типажа главного героя. Это помимо того, что оно фонетически и графически бук­вально портретирует живой образ героя (а возможно, и исполнителя).

Итак, денди периода постпанк. При­ехав в родной город по своим тусовоч­ным делам, он заодно, не корысти ради, предпринимает попытки «снять с иглы» свою возлюбленную Дину (М. Смирно­ва), в конечном счете безуспешно. Впрочем, любовь их в далеком прошлом — Past Perfect. Осталась благодарность друг к другу.

Традиционная мелодрама, как извест­но, кладезь эмоций. А в мире «Иглы» эмоции все время ускользают. И из отношений между Им и Ею, мужчиной и женщиной. И из «разборок» Моро с его знакомым по имени Спартак, который должен вернуть герою долг — за этим Моро, собственно, и приехал. И из истерик в стиле соцарт, которые «на счет раз» устраивает Спартак. И из столкнове­ния Цоя с виновником увлечения Ди­ны наркотиками. Эмоция, живые чувства «убегают, убегают, убегают», как Белый Кролик в «Алисе...». В разные стороны. Остаются тени слов, или ерничанье, или карточные домики из букв — все это очень в стиле холодноватой игривости постпанкизма, здесь — слегка подустав­шего выверта. В то же время создается впечатление, что наш герой по эмоцио­нальному состоянию все время оказыва­ется на кадр, на полкадра впереди про­исходящего; на такт, полтакта. И в фина­ле, после удара ножом, он не остается лежать в луже крови, а уходит, оставив за собой все это... «пост»-любимую, «пост»-компаньонов, «пост»-врагов. Ухо­дит далее по своим делам. Куда? В сто­рону Америки, где он когда-то не будет? (Но даже, если она существует, в геогра­фической ли реальности ее притягатель­ная сила?)

Другой вариант дендизма представля­ет Спартак, блистательно сыгранный А. Башировым. Как определить соци­альный статус этого персонажа? Его появление на экране вносит интонацию соцарта — столь модную сегодня у пред­ставителей того же постпанкизма манеру выражать свое мировоззрение и от­ношение к порядкам. В макси- и мини­истериках, устраиваемых Спартаком (как только его призывают к какому-нибудь ответу), он с немалой долей виртуозности («он» и актер) пародирует социальные и идеологические «догоны». На хладнокровной ноте — что еще более очищает тональность звучания его «вы­ходов». Если рассматривать внутреннее соотношение образов, созданных Цоем и Башировым, внутриструктурное, то ста­новится ясно, что Спартак доигрывает то, во что уже давненько скучно играть Моро. Да и не к лицу ему, супермену, рыцарю, в сущности, поэту Себя. Спар­так тоже не прозаик. Но если тот — поэт, то этот — гэгмен.

Скажем, Артур Юсупович, врач, по­садивший Дину на иглу, сыгранный П. Мамоновым, солистом рок-группы «Звуки Му», — этот у Себя в должности писаря и выводит свой злодейский имидж старательно, каллиграфически; то и дело, как говорится, увлажняя кон­чик пера языком. Впрочем, он как раз фигура полностью придуманная — пер­сонаж из той самой мелодрамы. А сама Дина, будучи жертвой, похожа на сня­тый грим, на краски без холста, и в этом тоже ее позиция (или поза).

Социальная этимология неоденди слегка прояснилась. Что же касается культурологической, то круг персона­жей — это силуэты из рок-текстов минувшего десятилетия, советских да и за­рубежных. Частью из А. Макаревича и Б. Гребенщикова — поначалу лириче­ских, позже меланхоличных «всепофигистов»; частью, причем большей, ге­рой Цоя — процентов на семьдесят из текстов «новой волны» нашего рока: групп «Кино», «ДДТ», «Бригады С», того же «Наутилуса Помпилиуса», любящих играть в «очень злых молодых людей», которые «одним ударным инструментом пробьют все стены в мире», стены людей, «скованных одной цепью, связанных од­ной целью... держащих равнение, даже целуясь». Впрочем, эта злость — в ней, несомненно, немалый позитивный за­ряд — вряд ли нечто большее, чем оче­редная позиция дендизма, модная или, назовем ее, своевременная. В фильме эта злость как бы в Present Perfect: она есть, но сейчас не до нее, возможно, она осталась в городе, откуда явился Моро. Но он уже поддался азарту игры в Себя. Вот он «прикинулся» на романтического неорыцаря. А кем ему взбредет в голову встать (восстать) из крови — это вопрос. Может быть, и неоякобинцем, «панмон­голистом» («хоть имя дико...», но им «... ласкает слух оно») — каким часто предстает на сцене сам Цой, — однако это будет уже другой фильм.

Врезанный лезвием своих узких глаз, «раскосых и жадных», в расслабленное пространство, где всё всех достало дав­но-давно, уж и расслабились, Цой, возможно, должен был искромсать его, этот заданный мир?

...Толпа заглатывала тексты в чаду подпольных и полу подпольных концер­тов (ныне вкушает официально) или на задымленных кухнях разных квартир. Когда сочетания букв и звуков опроки­дываются в массовое сознание молодежной поп-аудитории, романтичные они или нет, они приобретают «попсовый» оттенок («попсовый» — вдруг возник­шее определение, которое значит при­мерно следующее: оперативно модный и в общем-то пошловатый в своей мобиль­ной «отзывчивости»). Личностное, а ля духовное уходит в дым, как-то забывает­ся в радости угара, в общем настроении остаются попсовые силуэты, они удобны для клиширования, их можно как угодно тасовать. А многие тексты последней «новой волны» изначально настроены или «прикалываются» на попсовость. Ею тронуты и образы персонажей «Иг­лы». И поэтому при желании фильм можно смотреть как своеобразный ко­микс.

Который, кстати, просится быть на­званным экзистенциальным. Получает­ся — «экзистенциальный комикс». (Вот до чего можно дойти «в поисках жан­ра».) Эдакий осовремененный «Посто­ронний» Камю, представленный в фор­мах, органичных для другого времени, разыгранный в рамках иных культурных знаков. Разговор идет не о сюжетном сходстве — его нет. А о тине главных героев «посторонних». В программном произведении экзистенциализма был создан эффект отчуждения читателя, осязаемого равнодушия, с которым он оставлял страницы. Аналогично — в кар­тине: сомнамбуличность героев «Иглы», о которой уже говорилось, вызывает те же ощущения. Собственно, все персо­нажи — посторонние друг другу люди. И мелодрама-то нужна для того, чтобы столкнуть их (на этот жанр в жизни че­ловек более всего падок).

Те, кто ищет аналогии в истории кино, вспомнили фильм Жана Люка Годара «На последнем дыхании». Герои Годара и Камю «случайно» убивали случайных людей. И отсутствие «достоевсковских» переживаний, болезненное невозникновение оных подчеркивало степень их от­чуждения в мире людей. Герой Цоя не убийца, а даже наоборот. Но рыцарство его именно на уровне случайности, походя. Сам он — со своими мыслями, делами и «разборками» — остается вне внешней канвы своего поведения. Посто­ронний. Психологическая канва та же, но вместо пляжа у Камю, акварельной площади Согласия в Париже у Годара, здесь кривое пересыхающее Аральское море и ворох осенних листьев в зоопарке за­штатного города, затерянного в преде­лах.

Впрочем, последнее размышление о жанре, естественно, должно восприниматься с установкой на настроение. Чи­стота жанра утеряна безвозвратно. (Но это в скобках.)

Итак, все спиной друг к другу. Все по своим делам. Фильм напоминает «стоп-кадр». Никто так и не отклонился от сво­ей, заданной собой траектории. Герой прошел мимо. Песенка («Goodbye, Аме­рика, о») уже спета, включая слова, обращенные к мифической стране: «возь­ми банджо, сыграй мне на прощанье». И этот миг застыл для живущих в мире «Иглы». Застыл как five o’clock в известном «безумном чаепитии». Но там свои законы опрокинутого пространства. Здесь же оно — пространство — вдруг выглядит загипсованным. «Аквариум­ная» внутренняя среда в какой-то мо­мент, почувствовав преграду, останавли­вается в своем движении, теряя живое дыхание, переходит на искусственное. Затеянная и сконструированная жанро­вая схема выполнила при ней в резуль­тате только функции равнодушного жан­дарма.

От этой загипсованности фильм, на мой взгляд, проигрывает. Драматургическая невысчитанность (не абсолют­ная, поскольку в какой-то степени она, несомненно, присутствует) скрывается, я думаю, в том, что недоиграна игра с жанром, в которую вписался автор. Она элегантна, необыкновенно приятна для эстетических чувств — если сыграна отлично, но требует серьезного профессионализма, помимо истинного дарова­ния — последним режиссер несомненно наделен. Что касается первого — «не­кий» недостаток отнесем к молодости постановщика.

Дроздова М. Денди периода пост-панк или Прощай, Америка // Искусство кино. 1989. №3.