<…> Многие современные режиссеры, стремясь к более многоплановому исследованию структур современной жизни, сложного внутрен­него мира человеческой личности, прибегали к предельной вырази­тельности формы, вводя совершенно неожиданные изобразительные структуры, разбивающие сложившиеся представления о возможнос­тях киноязыка, — к примеру, стилистику поп- и рок-культуры, кол­лаж, приемы мультипликации, эстетику модернистской живописи, условные формы эстрады, цирка, мюзик-холла, театра. За примерами далеко ходить не надо — это и фильмы молодого тогда поколения режиссеров А. Сокурова, О. Тепцова, Р. Нугманова, и эстетические (так и хочется сказать, эстетские) эксперименты в области молодежной субкультуры С. Соловьева, и изысканность цветовой гаммы фильмов А. Кончаловского, и поиски «монохромного» цвета в кар­тинах А. Тарковского, и цветовые эксперименты Р. Хамдамова... <…>

В разноликости, разнонаправленности кинематографа 70—80-х просматривается характерная черта — подчеркнуто личностное, авторское отношение к предмету повествования. Современное кино стало чаще говорить «от первого лица» и старается не ограничивать себя в выборе средств выражения, арсенал которых значительно расширился. Если Тепцову в его дебютной картине понадобились стилистика «модерна», авангардная музыка С. Курехина (которая гениально создала необходимую звуковую атмосферу таинственности и мистики происходящего), пантомима, сочетание цветного изображения с вирированным (эпизоды, связанные с прошлым ге­роя, смертью Ани Белецкой), то совсем иными изобразительными приемами пользовался молодой режиссер Рашид Нугманов, сняв­ший на «Казахфильме» свою первую ленту — «Игла» (1988), впослед­ствии ставшую культовой из-за исполнителя главной роли, рок- звезды Виктора Цоя, и использования в стилистике кодов и мето­дов молодежной субкультуры. В своем фильме Нугманов успешно создал образ современной «подпольной» жизни, неведомой прежде на советском экране среды молодых наркоманов, битников, «праздношатающихся» молодых людей своеобразного «потерянного поколения», не сумевших (или не желающих) вписаться в предлагаемую реальность, их по-своему абсурдный, ирреальный мир. Герой фильма Моро (В. Цой) сталкивается с этим жестоким миром, пытаясь вытащить из опасного окружения любимую девушку, медсестру, прочно втянутую в сети подпольного наркобизнеса.

Свою творческую задачу он выразил так: «Мне важно не столько вызвать у людей в зале реакцию сопереживания, сколько вовлечь их в действие, заворожить ритмом, пластикой, звуком. Чтобы за достаточно условным изображением они начали ощущать реальный мир».

Реальный мир льется с постоянно включенных везде экранов телевизоров — это просто фон, необременительный, привычный ничего не значащий шум, под звуки которого протекает совсем не похожая на экранный мир жизнь, где уже нет надобности в обще­нии, где ты можешь кричать, но тебя не услышат, где все заменили наркотические грезы, куда можно убежать от пресловутой реальности. Фильм словно рассыпается перед нами набором ярких эпизо­дов, где слово уступает место пластике, цвету. Свобода в обращении с кинематографическим материалом не мешает гармонии целого. Нугманов мастерски создал свой ирреальный — реальный мир фильма.

Для этого ему понадобились приметы эстетики молодежной субкультуры. Герой-супермен в черных джинсах и кожаной «косу­хе», натягивающий на руки «боевые» перчатки. Вот он выходит на нас из глубины кадра, чиркает спичкой — и экран озаряется мед­ным светом заходящего солнца. Он приходит словно ниоткуда и уходит никуда, этакий беспечный ездок, вполне бескорыстно приходящий на помощь и в финале получающий удар ножом в живот. Убийца прикуривает от его зажигалки, но теперь она не освещает дорогу, которая впереди. Легкий налет иронии, присущий В. Цою, спасает его героя от возможности стать смешным, и весь фильм сделан легко, изящно и как бы не всерьез. И цвет в этом фильме смикширован, приглушен, в тон желтым, потрескавшимся пескам отступившего Аральского моря, и бледной голубизне раскаленного неба, и мертвенной зелени больничного сада под крышей, куда равнодушные санитарки небрежно толкают в колясках обмотанных бинтами больных, безмолвных, похожих на коконы. В этом экран­ном мире все краски словно слегка выбелены беспощадным солн­цем, осветившим вдруг те дороги, по которым ходит рядом с нами наше «потерянное поколение», выпавшее из общественных связей, одновременно и угроза, и жертва общества.

Фильм абсолютно лишен привычных сюжетных связей, он ни­чего не пытается разжевать, объяснить. Герой-супермен, девушка, врач-делец, спекулирующий больничными наркотиками, череда странноватых молодых людей, обитателей подозрительных пивнушек, подвалов и подворотен словно участвуют в какой-то игре, ключ к которой зритель должен найти самостоятельно. И смысл этого коллажного по складу зрелища состоит в том, что мир этот, жестокий и равнодушный, — следствие и нашего отношения к человеку, к природе, неслучайно представшей в образе превращенно­го в серую пыль животворного некогда Аральского моря, которое так победно сверкало под солнцем в «Сорок первом» Чухрая не­сколько десятилетий назад.

Эти фильмы вполне можно отнести к первым ласточкам «новой волны» в советском кино, отмеченной подзабытыми уже за последние годы поисками новой стилистики киноязыка. Ведь еще не­сколько лет назад, в «документальные» 60-е, внимание к языку, поэтическому стилю почиталось в кино чем-то вовсе не обязательным. В 70—80-е появились новые импульсы в творчестве молодых режиссеров, таких, скажем, как И. Дыховичный, А. Кайдановский, А. Сокуров. Относиться к ним можно по-разному, однако нельзя не отметить и дух поиска новых возможностей киноязыка, их отлича­ющий. Дорогу пробивает новый тип художественного сознания, свободный от социальных мифов и стереотипов. Новое мышление в кино выбирает нового героя, весьма далекого от нормативного положительного советского героя, оно не склонно четко делить все на черное и белое, предпочитая насколько возможно свободно ин­терпретировать реальность.

Л. Пустынская. Цветное кино. В поисках киноязыка. Сборник: После оттепели. Кинематограф 1970-х. – М.2009