Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Игла
Поделиться
«Слово уступает место пластике, цвету»
Об изобразительном решении картины

<…> Многие современные режиссеры, стремясь к более многоплановому исследованию структур современной жизни, сложного внутрен­него мира человеческой личности, прибегали к предельной вырази­тельности формы, вводя совершенно неожиданные изобразительные структуры, разбивающие сложившиеся представления о возможнос­тях киноязыка, — к примеру, стилистику поп- и рок-культуры, кол­лаж, приемы мультипликации, эстетику модернистской живописи, условные формы эстрады, цирка, мюзик-холла, театра. За примерами далеко ходить не надо — это и фильмы молодого тогда поколения режиссеров А. Сокурова, О. Тепцова, Р. Нугманова, и эстетические (так и хочется сказать, эстетские) эксперименты в области молодежной субкультуры С. Соловьева, и изысканность цветовой гаммы фильмов А. Кончаловского, и поиски «монохромного» цвета в кар­тинах А. Тарковского, и цветовые эксперименты Р. Хамдамова... <…>

В разноликости, разнонаправленности кинематографа 70—80-х просматривается характерная черта — подчеркнуто личностное, авторское отношение к предмету повествования. Современное кино стало чаще говорить «от первого лица» и старается не ограничивать себя в выборе средств выражения, арсенал которых значительно расширился. Если Тепцову в его дебютной картине понадобились стилистика «модерна», авангардная музыка С. Курехина (которая гениально создала необходимую звуковую атмосферу таинственности и мистики происходящего), пантомима, сочетание цветного изображения с вирированным (эпизоды, связанные с прошлым ге­роя, смертью Ани Белецкой), то совсем иными изобразительными приемами пользовался молодой режиссер Рашид Нугманов, сняв­ший на «Казахфильме» свою первую ленту — «Игла» (1988), впослед­ствии ставшую культовой из-за исполнителя главной роли, рок- звезды Виктора Цоя, и использования в стилистике кодов и мето­дов молодежной субкультуры. В своем фильме Нугманов успешно создал образ современной «подпольной» жизни, неведомой прежде на советском экране среды молодых наркоманов, битников, «праздношатающихся» молодых людей своеобразного «потерянного поколения», не сумевших (или не желающих) вписаться в предлагаемую реальность, их по-своему абсурдный, ирреальный мир. Герой фильма Моро (В. Цой) сталкивается с этим жестоким миром, пытаясь вытащить из опасного окружения любимую девушку, медсестру, прочно втянутую в сети подпольного наркобизнеса.

Свою творческую задачу он выразил так: «Мне важно не столько вызвать у людей в зале реакцию сопереживания, сколько вовлечь их в действие, заворожить ритмом, пластикой, звуком. Чтобы за достаточно условным изображением они начали ощущать реальный мир».

Реальный мир льется с постоянно включенных везде экранов телевизоров — это просто фон, необременительный, привычный ничего не значащий шум, под звуки которого протекает совсем не похожая на экранный мир жизнь, где уже нет надобности в обще­нии, где ты можешь кричать, но тебя не услышат, где все заменили наркотические грезы, куда можно убежать от пресловутой реальности. Фильм словно рассыпается перед нами набором ярких эпизо­дов, где слово уступает место пластике, цвету. Свобода в обращении с кинематографическим материалом не мешает гармонии целого. Нугманов мастерски создал свой ирреальный — реальный мир фильма.

Для этого ему понадобились приметы эстетики молодежной субкультуры. Герой-супермен в черных джинсах и кожаной «косу­хе», натягивающий на руки «боевые» перчатки. Вот он выходит на нас из глубины кадра, чиркает спичкой — и экран озаряется мед­ным светом заходящего солнца. Он приходит словно ниоткуда и уходит никуда, этакий беспечный ездок, вполне бескорыстно приходящий на помощь и в финале получающий удар ножом в живот. Убийца прикуривает от его зажигалки, но теперь она не освещает дорогу, которая впереди. Легкий налет иронии, присущий В. Цою, спасает его героя от возможности стать смешным, и весь фильм сделан легко, изящно и как бы не всерьез. И цвет в этом фильме смикширован, приглушен, в тон желтым, потрескавшимся пескам отступившего Аральского моря, и бледной голубизне раскаленного неба, и мертвенной зелени больничного сада под крышей, куда равнодушные санитарки небрежно толкают в колясках обмотанных бинтами больных, безмолвных, похожих на коконы. В этом экран­ном мире все краски словно слегка выбелены беспощадным солн­цем, осветившим вдруг те дороги, по которым ходит рядом с нами наше «потерянное поколение», выпавшее из общественных связей, одновременно и угроза, и жертва общества.

Фильм абсолютно лишен привычных сюжетных связей, он ни­чего не пытается разжевать, объяснить. Герой-супермен, девушка, врач-делец, спекулирующий больничными наркотиками, череда странноватых молодых людей, обитателей подозрительных пивнушек, подвалов и подворотен словно участвуют в какой-то игре, ключ к которой зритель должен найти самостоятельно. И смысл этого коллажного по складу зрелища состоит в том, что мир этот, жестокий и равнодушный, — следствие и нашего отношения к человеку, к природе, неслучайно представшей в образе превращенно­го в серую пыль животворного некогда Аральского моря, которое так победно сверкало под солнцем в «Сорок первом» Чухрая не­сколько десятилетий назад.

Эти фильмы вполне можно отнести к первым ласточкам «новой волны» в советском кино, отмеченной подзабытыми уже за последние годы поисками новой стилистики киноязыка. Ведь еще не­сколько лет назад, в «документальные» 60-е, внимание к языку, поэтическому стилю почиталось в кино чем-то вовсе не обязательным. В 70—80-е появились новые импульсы в творчестве молодых режиссеров, таких, скажем, как И. Дыховичный, А. Кайдановский, А. Сокуров. Относиться к ним можно по-разному, однако нельзя не отметить и дух поиска новых возможностей киноязыка, их отлича­ющий. Дорогу пробивает новый тип художественного сознания, свободный от социальных мифов и стереотипов. Новое мышление в кино выбирает нового героя, весьма далекого от нормативного положительного советского героя, оно не склонно четко делить все на черное и белое, предпочитая насколько возможно свободно ин­терпретировать реальность.

Л. Пустынская. Цветное кино. В поисках киноязыка. Сборник: После оттепели. Кинематограф 1970-х. – М.2009

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera