Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
<…> Не надо быть проницательным критиком, чтобы не обратить внимания на связь, которая существует между «Ассой» и «Иглой». Дело, конечно, не только в актерах (В. Цой, А. Баширов), которые перешли из одной картины в другую. Уроки мастера (режиссер фильма «Игла» Р. Нугманов учился во ВГИКе в мастерской С. Соловьева) проявились прежде всего в поисках своего стиля, языка, новой образности, которые так характерны для молодой режиссуры конца 80-х годов. Казахский режиссер по-своему использует забытый язык Великого немого. В его ленте мало слов, способных объяснить суть происходящего и дать оценку героям, зато режиссер ищет и находит чисто пластические средства для выражения мысли.
Сухая выжженная пустыня. Синее небо. Ржавый корабль, застрявший посреди потрескавшейся земли. Юноша в черном на белой мачте... Кадр красив и многозначен. Корабль в песках — это и документальное свидетельство о реальной экологической катастрофе на Арале, и символ жизненного тупика, в котором оказались действующие лица драмы, так или иначе связанные с наркотиками. Или другой кадр. Для того чтобы выразить дикую боль, «ломку», которую испытывает Дина, добровольно отказывающаяся от своей дозы наркотика, на экране возникает банка с копошащимися скорпионами. Визуальный образ, мгновенно вызывающий физическое ощущение кошмара и тошноты.
Итак, речь в фильме идет о проблеме наркомании. Вслед за «Плахой» Ч. Айтматова, появились игровые фильмы, с разной степенью таланта исследующие эту печальную реальность жизни. Сдвинутый мир наркоманов показан в фильме резко, экспрессивно. Фильм убедительно показывает, что удовольствие, которое испытывают люди, «севшие на иглу», зачеркивается их тяжкими физическими страданиями, абстиненцией, как говорят медики. В этом смысле картина показывает трагические последствия пагубной привычки достаточно наглядно. Но авторская концепция выходит за рамки иллюстрации на тему медицинских знаний. В своем послании они пытаются найти главные причины порока, поражающего прежде всего молодежь. И видят их в дефиците душевного тепла, ласки, внимания, сочувствия, сострадания. Ведь, в сущности, все герои фильма разобщены, одиноки и лишены элементарного человеческого участия. В этом смысле «Игла» еще один фильм, сделанный от лица молодежи и адресованный тем, кто хочет помочь ей или хотя бы попытается ее понять.
Другое дело, что не все зрители смогут включиться в действия, которые предлагают авторы. Ведь известно, что одни любят разгадывать кроссворды, а другие терпеть этого не могут, особенно на экране. «Игла» не претендует на последовательное изложение событий. И немотивированность поступков героев авторов не смущает. Отсутствие психологического рисунка они пытаются восполнить игрой ассоциаций, участием рок-звезд, В. Цоя, его песнями за кадром и загадочной экстравагантностью, которая пронизывает весь фильм. Рецензенты, вспоминая «слоеный пирог» «Ассы», сравнивают «Иглу» с коктейлем, в котором есть и тонкая ирония, и открытая пародийность. Словом, все, что так привлекает молодежь, откровенно избегающую скуку и назидательность.
С точки зрения нормативной эстетики, строгие постулаты которой долгое время тяготели над критикой, Моро (В. Цой) с его сомнительным прошлым и непонятным настоящим, конечно, не состоит в близком родстве с положительным героем, и вместе с тем именно он аккумулирует в себе постоянную тягу молодежи к романтике, верной дружбе, стремление к подвигу. Моро — герой, потому что у него не возникает вопрос, спасать или не спасать девушку, которая оказалась втянутой в преступление и «посаженной на иглу». Он будет биться за ее освобождение и сражаться со стаей подонков, вызывая искреннее восхищение зала. Виктор Цой не играет в фильме певца Цоя, но он бесспорно несет в своем герое с загадочным именем Моро имидж молодежного кумира, песням которого зрители целиком и полностью доверяют.
Первая полнометражная картина Р. Нугманова, несмотря на ее художественное несовершенство, привлекла внимание как симптоматичная попытка режиссера говорить на серьезную тему, используя средства молодежной культуры, прежде всего рок-музыки.
Из книги: Суменов Н.М. Они и мы. – М.Знание. 1989