Очередной «молодежный» выпуск «Со­ветского экрана» за 1988 год будоражил нетвердую психику перестроечного недоросля от корки до корки. Галич. Башлачев. Параджанов. Полуголый скалящийся Юфит, иллюстрирующий текст о параллельном кино, и совер­шенно богартовское фото Виктора Матизена в кожаном плаще и черной шляпе. Наконец, практически бесценный на ту пору цветной разворот про Арнольда Шварценеггера. Но самое главное и манящее лежало все-таки на поверхности, то есть на обложке, которую украшали фотографии скрывшего прищур за темными очками Виктора Цоя и, чуть ниже в углу, Петра Николаевича Мамонова, лежащего в одних плавках на дне пустого бассейна. В самом журнале о фильме «Игла», сведшем вместе две культовые фигуры, не было ни строчки. Лишь в выходных данных вскользь упоминалось: «В этой остросюжетной ленте о наркомании попу­лярные рокеры выступили в роли врачей»...

«В двенадцать часов дня он вышел на улицу и отправился в сторону вокзала. Никто не знал, куда он идет. И сам он тоже»... С первого раза фильм не произвел особенного впечатления. После того, как разноцветным кубарем прокатилась по экрану «Асса» со всеми коммуникативными трубами, самоотверженными ли­липутами и скабрезным покряхтыванием «Старика Козлодоева», «Игла» казалась тинейджерскому глазу непонятной и затянутой. Не вполне считывалась и собственно история — про человека в черном Моро (так звали героя Виктора Цоя, которого все равно за весь фильм так, кажется, никто не окликает по имени), вернувше­гося в родную Алма-Ату, чтобы получить деньги с местного шаро­мыжника (Александр Баширов), и обнаружившего, что его почти что любимую девушку-медсестру (Марина Смирнова) подсадил на тяжелые наркотики коллега в белом халате (Петр Мамонов, остающийся пугающе сдержанным весь фильм и всего единожды демонстрирующий свою знаменитую пластику). В общем, от того первого просмотра запомнилось немногое и вроде бы неважное. «Неразменная» двухкопеечная монетка на веревочке. Портрет Пушкина на обложке «Веселых картинок», которые Моро пролис­тывает в заброшенном доме на берегу умершего моря.

Да еще, наверное, фраза, обращенная Моро к подруге. «Тебе очень идет эта шапочка» — слова одновременно безобидные и беспощадные. Многим позже пришло понимание, что слова эти парадоксально рифмуются с предсмертным ругательством, кото­рое процедил сквозь зубы своей тоже почти что возлюбленной Мишель Пуакар в финале «На последнем дыхании». Что фильм Нугманова и сам по себе до крайности напоминает годаровский шедевр — не буквой, духом. Что, в конце концов, почти все по-настоящему важные наши фильмы конца 1980 — начала 90-х годов очень похожи на главный фильм французской «новой волны».

Осмысленная и пересмотренная сегодня, «Игла» не в последнюю очередь ошеломляет своим профессионализмом — неспешным, но четко продуманным ритмом, неброскими и действенными опера­торскими ухищрениями, именно что режиссерским мастерством. При том, что в интервью Би-Би-Си несколько лет назад Рашид Нугманов утверждал: «“Игла” — это, грубо говоря, не кино вооб­ще. Это часть нашей жизни». Режиссера вряд ли можно упрекнуть в излишнем кокетстве. Все правильно. Просто тогда на самом деле можно было рассказывать про себя и своих знакомых на языке кино и не попасть впросак, не превратить фильм в бессмысленный и занятный лишь для полутора десятков человек капустник. Сама жизнь была куда более похожа на кино, чем фильмы, выходившие в то время на экраны. Но на кино другое, только-только начинавшее проникать в сознание с помощью полузапретного видео и закрытых просмотров в специализированных учебных заведениях. Его было совершенно необязательно знать досконально: время чистых синефилов-тарантиноидов, мыслящих исключительно фрагмента­ми увиденного, еще не пришло. Достаточно было просто уловить в порой случайном впечатлении нечто ценное и близкое. Так что неудивительно, что непрофессиональный актер Цой стал — и по сию пору остается — одним из немногих именно что истинных киногероев времени. Взявшим свое там, где увидел свое, вобрав­шим на интуитивном уровне афористичность и пластику запад­но-восточных кумиров от Клинта Иствуда до Брюса Ли. «Люди делятся на две категории. Одни сидят на трубах, другим нужны деньги. На трубах сидишь ты». Не потому именно с этими словами обращается Моро к своему кредитору, что услышал практически дословную фразу в «Хорошем, плохом и злом» Серджо Леоне — но исключительно потому, что именно так и обстоят дела. Одни сидят. Другим нужны. А происходит это на Диком Западе позапрош­лого века или на окраине Алма-Аты века теперь уже прошлого — неважно. И совсем уж не удивляешься, когда видишь, что враги в кульминационной схватке пометили лицо Моро точно такими же шрамами, что украшали лицо Брюса Ли в финале главного его фильма «Входит Дракон».

И все же, при всей кинематографичности происходившего, «на­стоящая» жизнь никуда из кадра не делась. Она дает о себе знать в саундтреке непрерывным бурчанием масс-медиа (тогда еще, впрочем, «средств массовой информации»), где смешались слад­кая итальянская эстрада и тирольские йодли, все еще актуальная фамилия Чаушеску и фрагменты радиосказки о докторе Айболите. В «вареной» джинсе приблатненных «неформалов» и льющейся через край на стол затрапезного бара лицензионной пепси-коле. В жутковатом зрачке врача-убийцы Мамонова, заполнившем собой дверной глазок и научном термине «морфиногидрохлорид», вы­давленном на пачках ампул. Для этой жизни у Моро приготовлен свой ответ — выставленный вперед средний палец, жест, явно под­смотренный где-то на видео (в то время далеко не всеми, пожалуй, и считанный), недвусмысленно дающий понять, что к чему. Знак, выражающий отношение, но неспособный уберечь.

«Иглу» в свое время честили картиной едва ли не социальной, поднимающей проблему наркомании. Можно сказать и так — одна только невыносимая и отталкивающая, снятая крупным планом сцена внутривенной инъекции стоит многих учебно-методичес­ких пособий. Но о пагубном пристрастии здесь сказано с позиций, в конце 1980-х не считываемых вообще. «Игла» стала не просто разоблачительным документом эпохи, вскрывающим неведомую доселе язву, но хроникой начавшегося впервые именно тогда противостояния двух культур — «травяной» и «химической». На примере частной истории показано, как на смену вполне естест­венному и медитативному бытию потребителей растительных бо­гатств казахских степей, дураковатому и в сущности безобидному «бошетунмаю» (олицетворенному в фильме психоделической дре­зиной, на которой мчится куда красные глаза глядят совершенно невменяемый сборщик драгоценной пыльцы) приходит страшный мир медицинского «стекла», тяжелых зависимостей и неизбежно связанных с ними товарно-денежных отношений. Измученный «сушняком» водитель дрезины менял урожай на простую воду. Поставщики белой смерти требуют за свою гадость куда большую цену, а не получив своего, переходят на язык выкидных ножей.

И даже Моро, настоящий, без скидок, Герой, сможет достойно противостоять новым гадам лишь в блистательном рукопашном эпилоге, который, как бы ни хотелось думать иначе, не более чем проблески угасающего сознания. Ему хватит сил лишь на то, чтобы красиво прикурить сигарету и, пошатываясь, уйти из кадра.

Ростоцкий Ст. Правила игры. Сборник: 90-е. Кино, которое мы потеряли – М. 2007