У лица Олега Стриженова настолько капризные отношения со средой и светом, что кинокамере совершенно не удается его зацементировать в каком-то одном состоянии. Нет такого фильма, чтобы на всем его протяжении стриженовская лепка лица, текстура кожи определились с той конкретностью, на какую способны статуи и какую ждут от кинозвезды в рамках отдельно взятой роли. Сменился план, съемочный день — и перед вами вообще другой человек.
Эта особенность стриженовского лица находится в щекотливом противоречии с другой его особенностью: увидев Стриженова раз, вы непременно узнаете, вспомните его и в другой роли, под любым гримом, в любом возрасте. Даже если в первый раз вы увидели его в дебютном «Оводе» (1955), а следом — в самой свежей на сегодня его киноработе, детективном сериале «Пять звезд» (2004), адаптации «Отеля» Артура Хейли, где он в солидных очках играет самого директора гостиницы, царя и бога в пространстве этого производственного детектива — всё равно это будет тот же самый Стриженов: широко расставленные мастроянниевские глаза, правильный делоновский трегольник носа.
Но в рамках одного фильма эти черты так прихотливо и часто независимо от задачи меняют свои свойства, словно между съемочными днями в жизни их носителя произошло какое-то потрясение, что-то судьбоносное или какая-то физическая встряска, что наутро он просто не смог явиться на работу прежним. Особенно удобно разглядывать эти прихотливые перемены в лице Стриженова в фильме «Его звали Роберт» (1967), где ему досталась роль человекоподобного робота, помещенного ради эксперимента в естественную среду — если считать таковой горнолыжный курорт, где парни и девушки в свитерах с оленями как по свистку встают из-за столиков кафе при звуках твиста и пускаются в кордебалет, достойный «Девушек из Рошфора». Это не история про «заплакавшего Электроника», и под конец, когда сотруднику НИИ, где его создали, придет в голову приревновать Роберта к своей подружке, он железным голосом напомнит: «Я еще не дорос до эмоций». Роль предполагает, что он деревянно шагает в синем костюме и на все просьбы окружающих отвечает: «Задание понял». Пластически Стриженов последовательно и с видимым удовольствием дает истукана. А вот кожа его, устаканенность черт — всю дорогу разные. Они всю дорогу складываются в новый фактурный типаж. То он манекен, то юноша вздорной красивости типа «О, я хорош! Так что же? Вокруг меня свиные рожи!..» То вдруг всю сцену проходит с лицом рыхлым, помятым, но не похмельным — такие бывают у неуверенных в себе людей. То он просто потерянный мальчик, которого требуется накормить и вызвать мамку. То он уверенный в себе и равнодушный рекордсмен, привычным жестом забирающий золото Олимпиад. То его лицо охватывает какая-то бухгалтерская мелочность, зажатая безвольность, как у шахматного чемпиона Карпова. То — щедрая, свежая, неожиданная у почти 40-летнего мужчины мечтательность мальчишки, развалившегося в полдень на траве.
При этом как актер он бесконечно талантлив и техничен. Какого напряжения, должно быть, стоила роль Мечтателя в пырьевских «Белых ночах» (1959), когда он ежесекундно транслирует безмолвно, одним напряжением лицевых мускулов, одновременно и переживания за Настеньку, в которую вцепился сердцем насмерть, и переживания за себя, находящиеся друг с другом в противоречии: ведь где исполнятся мечты Настеньки, будут похоронены его, и наоборот. Или как в мелодраме «Неподсуден» (1969), за которую читатели «Советского экрана» назвали его лучшим актером года, высший знак зрительского признания в СССР, в сцене, где он по фотографии узнает, что мальчик, стоящий перед ним — не сын врага, как он думал, а его собственный сын, о существовании которого он не знал, камера только делает трансфокацию, даже не наезжает — укрупняет план, а он за эту долю секунды, при неотрывном наблюдении, без монтажа, стремительно вдыхает в красиво-усталое лицо разочарованного по жизни мужчины душу, показывает, как она — раз и навалилась вся, всеми своими силами и эмоциями, что гасились его героем шесть лет, и слеза, что брызжет из глаза, сыграна им не как мелодраматический штамп — как секреция повышенного душевного давления, как вода, что брызнет неизбежно из бочки, если вдруг взять и проткнуть ее шилом.
В Стриженове как раз и забавно наблюдать, как исполнитель, безукоризненно владеющий своим актерским мускулом, бессилен заставить собственное лицо играть, как ему вздумается, с выстроенным в кадре светом и плотностью павильонного воздуха. В том же «Неподсудном» ударная сцена — это объяснение его героя, пилота, с негодяем, укравшим у него судьбу, женщину и сына. Объяснение тем более драматично, что происходит на пилотируемом Стриженовым самолете, пассажирами которого случайно оказались тот негодяй (Куравлёв) с украденной им у Стриженова семьей. Фильм Краснопольского и Ускова, создателей «Вечного зова» и «Тени исчезают в полдень», полон той высокогражданственной сентиментальности, которая характеризовала наш парадно-популярный кинематограф времен перехода от оттепели к застою; та же струна звучит, например, в «Офицерах». Пара лет, и этого героя, убеленного сединами строителя развитого социализма, который, трудясь во благо родины, дал утечь куда-то прочь своему частному счастью, превратят в штамп Ивашов и Лавров. Стриженов, вообще-то, в этом фильме и рождает этот будущий штамп. И в сцене решающего объяснения ему бы и включить это культурно-гуманное превосходство советского мужчины, за плечами которого – самая человечная родина, такое превосходство, каким 10 лет спустя Костолевский будет крыть Делона в «Тегеране-43». Но именно в этой сцене из лица Стриженова предательски вылезает чистый Марчелло Мастроянни. Причем из более ранних работ итальянца, типа «Один гектар неба», где по сути он все тот же Гвидо Ансельми, но — в простонародном обличьи. Стриженов облокачивается на раковину – и с кадра пять минут кряду глядит какими-то разъехавшимися, усмехающимися над собственной мягкотелостью глазами Марчелло.
Магия Стриженова и совершается там, где сам он все прекрасно придумал, рассчитал и играет, а его слишком прихотливо реагирующее на свет и среду лицо при этом начинает петь ту песню, какую диктует ему сама атмосфера в кадре. Возникает стереоэффект какой-то тотальной правды. Стриженов играет правду характера в предлагаемых обстоятельствах, а лицо — правду атмосферного давления и температуры воздуха. И если, как в сцене в самолетном туалете в «Неподсудном», эти две правды находятся в очевидном противоречии, тем неукоснительнее тянет смотреть и смотреть на Стриженова. Это как пляска огня, заданность ритмического рисунка которой порождает в глазах смотрящего смутные очертания чего-то необъяснимого, от секунды к секунде разного, но стопроцентно — реального.
Сама тема, с которой пришел Стриженов в кинематограф, была темой неопределенности, незаякоренности. Не случайно не раз всплыли имена Мастроянни и Делона — Стриженов в советском кино воплотил их раннюю тему брожения, нарушения ориентиров. Независимо от них — когда вышли «Овод» и «Сорок первый» (1956), Делона тогда вообще не было, а Мастроянни у нас еще не знали. Эта тема пришла как реакция на первый этап обретенного комфорта — после четкости войны с ее «Бей фашистов» и послевоенной разрухи с ее борьбой за два гроша надежды и демократическим пафосом. Понятно, что у нас в 50-х актер такой темы мог играть только в фильмах про дела давно минувших дней — советские молодые люди 50-х могли быть самое крайнее балагурами, как Иван Бровкин, но не мятущимися истериками. В ход шли Пушкин («Капитанская дочка», 1958), Достоевский, Афанасий Никитин («Хождение за три моря», 1958), белогвардеец в «Сорок первом». Но и потом, когда уже можно было порешать это и на современном материале, Стриженов играл больше про декабристов («Северная повесть», 1960, «Звезда пленительного счастья», 1975). Все они — свои среди чужих, чужие среди своих, как связавшийся с горячей красноармейской девкой мечтательный и истеричный белогвардеец, или как Афанасий Никитин, который в Твери совершенно как шабролевский денди закатывает глаза и кривляется, когда мать вбивает ему в голову домашние ценности, а нанюхавшись сладких специй Индии и наслушавшись сладких песен главной тогдашней бомбейской кинодивы Наргис, бродит, не в силах стряхнуть с ресниц видение укутавшейся в роскошные снега Твери.
И вот что особенно интересно: те же подвижность, текучесть, неуловимость, что свойственны отношениям его кожи со светом, и что также свойственны его героям, изнеженным и вздорным, бегущим на край света от гиперопеки и приползающим на коленках, когда некому накормить, — они свойственны и его актерской манере, которая удивительно податливо мимикрирует в зависимости от режиссерского стиля. То есть решения-то у него свои — а вот градус подачи он выравнивает под режиссуру. Юный Артур в молодости, со взором преданной собаки твердящий своему настоятелю «Падре, я люблю вас» — это картонный придурок, настолько по-девичьи восторженный, что выглядит как пародийный гомосексуалист в комедийном телескетче, — и этот надсадный исполнительский фальцет полностью соответствует лубочному, китчевому, открыточному режиссерскому сознанию Файнциммера. А следом, у прогрессивного Чухрая в «Сорок первом», он играет примерно то же состояние истерической восторженности совершенно иначе, в технике новейших прорывов, эта нарушенная мужественность — уже не водевильное кокетство, над которым можно потешаться, тут уже джеймсдиновская трансформация порока в новый механизм сексуальной притягательности. Он может быть как актер и отсталым, и первопроходцем — каков режиссер. Потому у Пырьева он застаривает свою актерскую манеру под эдакое кубанское казачество достоевщины, а у Краснопольского и Ускова — уже диктует новую, еще будущую советскую застойную монументальность праздника со слезами на глазах.
И поскольку сегодня ни у кого не вызывает сомнений превосходство восточной мудрости, что в этом мире постоянны только перемены, то стоит ли удивляться, что именно этот неспособный каменеть в заданном образе красавец, помимо сценарных задач, помимо, порой, себя, самой спецификой своего киноприсутствия воплотивший тему «постоянства одних лишь перемен», полвека наслаждался главными ролями, став едва ли не самой долгоиграющей советской кинозвездой.