Мне приходилось уже как-то цитировать мысль Пудовкина о том, что кинематографу нужна великая литература, великая живопись, великая музыка. Добавлю от себя — и великий актер. Не вообще великий актер, а именно актер кино, связанный с ним на всю жизнь, преданный ему, знающий все тайны его существа. Актер особой органики, способный, даже перевоплощаясь в зависимости от роли, выдержать испытание крупным планом экрана. Суровое испытание, далеко не все и талантливые артисты преодолевают его без потерь. Не стоит легко отмахиваться от специфики работы актера в кино, она есть, она существует, как существует и особый вид кинематографического артистизма.
Одним из интересных кинематографических актеров мне представляется Олег Стриженов, чья творческая судьба складывается сегодня не лучшим образом. Говорю об этом с большим сожалением. Не могу сказать, что с ним нас связывают особые отношения. Вместе мы работали лишь раз, и было это достаточно давно.
В начале 50-х годов на киностудии «Ленфильм» мне предложили сделать сценарий по роману Э. Войнич «Овод», ставил картину режиссер А. Файнциммер. Сценарий я написал, он был принят, но постановка откладывалась. Дело, хотя и ненадолго, затянулось. Но в работе ассистентов режиссера перерыва не было: они упорно и безрезультатно искали исполнителя главной роли. Были «перепробованы» десятки кандидатур, но один казался слишком мощным, другой — излишне субтильным, третий был красив, но без внутренней одухотворенности, четвертый — одухотворен, но театрален... Уже надвигались дни первых съемок, а Овод не был найден.
В конце года, когда съемки были под угрозой срыва, на студию позвонил известный режиссер Н. Акимов и сказал, что в Таллинском театре русской драмы видел интересного молодого актера — Олега Стриженова.
Это имя уже мелькало в списках отвергнутых претендентов, но решили к нему вернуться — все-таки рекомендация Акимова.
Наутро новый актер предстал перед нами. Не то!
Это было видно уже по тому, с каким сокрушенным видом ввел его к нам ассистент. Актер стоит у стола режиссера — смущенный, растерянный, опустив в замешательстве голову, как будто и сам сознает чрезмерность собственных претензий на роль романтического красавца Артура — Ривареса.
Но актер приехал, и его повели в гримерную. И вот он снова у стола, и мы с немым изумлением видим, как похож он внешне на героя Войнич: правильные, точеные черты лица с итальянского портрета XVI века, ясный и мягкий овал лица, распахнутые сияющие глаза, гибкое изящество движений. Сначала сдавленно, суховато, потом, постепенно отбрасывая смущение, все более едко и яростно читает Стриженов одну из филиппик Овода. Пылает лицо, сжимаются тонкие пальцы, слова летят как удары. И что за живость лица, жесты, вспыхивающие как молнии, романтическая мятежность движений!
Так был найден не только Овод, но и новый для нашего кино актер — Олег Стриженов.
Уже в «Оводе» проявилось одно из важнейших, на мой взгляд, достоинств Стриженова: умение создавать образы, несущие большую обобщающую мысль. Артур — Риварес в его исполнении был не просто человеком с конкретной судьбою, но, более того, личностью, воплощающей лучшие качества — силу, бесстрашие, преданность борца за свободу своего народа.
В нем была романтическая приподнятость и патетика образа Революционера, сделавшие роман Войнич бессмертным.
С первых кадров появления Стриженова в образе пылкого поэтического юноши Артура возникало ощущение, очень важное для понимания идеи романа, неизбежности трагедии: такой человек был обречен в мире лжи и насилия. Изначальную трагичность своего героя точно почувствовал и сыграл с редкой для дебютанта выразительностью молодой Стриженов. Экран разоблачает подделки. Здесь было настоящее. И мы поздравили себя, что открыли для кинематографа героя нового романтического типа.
А такой герой был очень нужен, жизненно необходим нашему кинематографу середины 50-х, когда впервые ломались, крушились устоявшиеся шаблоны киноизображения действительности, когда перед кино были поставлены задачи утолить жгучий интерес зрителя к личности человека во всем ее противоречии и многообразии.
Наш фильм был с интересом принят зрителями, но вызвал и упреки в адрес создателей, в том числе и в мой. Меня упрекали в скороговорке сценария, который был перенасыщен действием, что мешало актерам остановиться, раскрыться в полной мере. Что ж, эти упреки в большинстве своем справедливы. Но сейчас мы говорим о другом, мы говорим об Олеге Стриженове, который мгновенно стал популярен, притом не только среди зрителей, но и у режиссеров-постановщиков. Он пошел в кино, что называется, нарасхват.
Посыпались предложения сниматься. Весьма характерная для нашего кино ситуация: в течение ряда лет актер безуспешно «пробуется» на роли, но достаточно удачно сняться в одном фильме, как все прозревают.
Следом за «Оводом» последовал «Мексиканец» — экранизация мотивов рассказа Дж. Лондона. Вновь произведение ранга мировой классики, вновь заглавная роль — мексиканского революционера Риверы. А следом за ним — поручик Говоруха-Отрок в «Сорок первом», снятом по рассказу Б. Лавренева режиссером-дебютантом Григорием Чухраем.
Этот фильм стал значительным событием искусства; собственно, от этого рубежа начинается отсчет нового периода, периода обновления нашей кинематографии. Творческая судьба Чухрая складывалась весьма драматично, его дебют состоялся в зрелом возрасте, и тем радостнее воспринималась его творческая победа. Фильм «Сорок первый» получился новаторским, ярким, во многом полемическим. Его новизна была в том, что здесь было найдено новое соотношение между сегодняшним днем и историей, между социальным и индивидуальным, между правдой искусства и жизненной достоверностью. Чухрай раздвинул рамки сложившихся представлений о важном периоде отечественной истории. Он сумел увидеть и убедительно выразить на экране прекрасную и трагедийную сущность эпохи. Раскрыть остроту и запутанность ее конфликтов, обостренность противоречивости ее гуманизма и бескомпромиссности нравственных идеалов. Так возникала на экране подлинная суровая жизненность революции, гражданской войны, возникала, отвергая благостные однолинейные схемы киноизображения этих событий.
Принципиально полемический характер замысла состоял в том, что на первый план выдвигалось не общее, а индивидуальное. Герой фильма — белогвардейский поручик Говоруха-Отрок — был не типическим олицетворением белогвардейщины как таковой, а личностью, запутавшейся в своих притяжениях и отталкиваниях с обоими лагерями, белых и красных. Для меня как зрителя фильма той поры представлялось особенно важным внимательное, бережное отношение создателей картины и к общему, и к каждой черточке индивидуального характера.
Актерский дуэт — Олег Стриженов и Изольда Извицкая в роли Марютки — был на редкость выразителен. Молодые привлекательные герои были на экране жизненны, достоверны и многогранны как творческие сильные личности. Уже не раз, высказываясь о глубоко волнующей меня проблеме положительного героя нашего искусства, я прибегал к сравнению образа героя с домом в десятки самых различных комнат. Мы же за долгие годы сумели побывать в семи-восьми из них. Остальные на замке. Олег Стриженов с помощью Чухрая сумел открыть новые из ранее закрытых дверей комнат дома своего героя.
В переломные, кризисные периоды истории, в периоды воин и революций поведение людей более, чем когда-либо раньше, определяется не только и не столько настоящим, происходящими событиями, но взглядами, убеждениями, сформированными всем прошлым человека. Гуманизм и непреходящая ценность рассказа Б. Лавренева в том, что ему удалось показать, что драма молодого поручика — это мировоззренческая, идейная драма.
Актер уловил эту особенность образа, и хотя волею сценариста из фильма убраны многие философские высказывания героя, его размышления о конце мира, культуры, исполнитель достаточно полно раскрыл на экране смятенность и разорванность внутреннего мира героя, крах идеалов и неясность дальнейших путей. Состояние духовного распутья, на котором волею судеб оказался Говоруха-Отрок, так или иначе знакомо многим из нас. И в этом, как мне кажется, заключена притягательность этого образа.
В 1926 году, за тридцать лет до фильма Чухрая, известный режиссер немого кино Я. Протазанов экранизировал этот рассказ. Между фильмами, хотя в основе и лежит один литературный первоисточник, мало общего, как и между героями, сыгранными И. Коваль-Самборским и О. Стриженовым (естественно, говоря это, я имею в виду философские концепции, а не сюжетный ряд). В сопоставлении этих двух работ особенно проявляется духовность, глубина, истинная интеллигентность героя Стриженова. Несколько лет на передовой, в окопах с солдатами не изменили, почти не изменили внешность бывшего петербургского студента, они оставили другой, более страшный след — в душе. В ясноглазом, по-юношески хрупком герое Стриженова есть обаяние, привлекательность, незащищенность (ее-то сразу и чувствует Марютка). И все это уживается в одном человеке рядом со всем тем, что совершал он в своей жизни как белогвардейский офицер.
Работа в «Сорок первом», которая, кстати сказать, была отмечена призами и наградами, окончательно утвердила положение Олега Стриженова как одного из ведущих актеров советского кино. Переход дебютанта в когорту мастеров был стремителен.
Театр был оставлен, в кинематографе одно предложение следовало за другим, приходилось лишь выбирать, предложения были одно лучше другого. Просматривая сейчас перечень работ Олега в 60-е годы, я укрепляюсь в мысли, что не многие в нашем киноискусстве удостаивались таких щедрот кинофортуны.
Не называю того, что по тем или иным причинам не состоялось (такие горькие списки есть у каждого, самого удачливого исполнителя), называю только те роли, которые составляют творческую биографию Стриженова. Он сыграл Германна в «Пиковой даме» и Гринева в «Капитанской дочке» в экранизациях Пушкина, Мечтателя в «Белых ночах» по Достоевскому, Тузенбаха и Лаевского в чеховских «Трех сестрах» и «Дуэли», Бестужева в «Северной повести» по Паустовскому... Добавим Овода, Риверу и Говоруху-Отрока, о которых шла речь выше. Стриженову довелось воплощать на экране исторические образы знаменитых людей России: путешественник XV века Афанасий Никитин (фильм «Хождение за три моря»), композитор Петр Ильич Чайковский («Третья молодость»), авиатор Сергей Уточкин («В мертвой петле»)... Были большие и интересные работы и в современных фильмах, например, картина «Неподсуден» режиссеров В. Ускова и В. Краснопольского, «Перекличка», «Его звали Роберт» и другие. Не правда ли, такая творческая биография может сделать честь любому актеру?!
Но вернемся к началу нашего разговора о профессиональном артисте кино, профессионале высшей марки качества. Убежден, что для того, чтобы явились и полнокровно жили в искусстве такие актеры, надо не только режиссерам, но и нам, сценаристам, создавать мощную почву для их существования. Мы, сценаристы, очень редко доводим актерскую роль до должного завершения. В своей работы мы думаем о режиссере, о редакторах студии и Госкино, о худсовете и консультантах, но редко, почти никогда — об актерах. О том, чтобы каждая реплика в ткани сценария была бы кровно нужна и единственно найдена для исполнителя, чтобы структура каждого эпизода, вся его внутренняя настройка были сделаны так, чтобы, как принято говорить, «играть на актера», помогать ему, поднимать его, а не придавливать своей тяжестью, неповоротливостью сценических жерновов.
Можно создать в сценарии превосходный человеческий образ, но не создать роль, то есть не найти, не организовать, не пустить в ход те сценические силы в диалоге и бессловесных кусках, в пейзаже, в вещах, в физическом действии, благодаря которым актер сможет играть празднично, точно и легко. Если нам это не удается, в опасности может оказаться самый прекрасный образ, выписанный литературно, однако вне средств актерского воплощения. Для того и необходимо знание специфики работы актера в кино.
Все это важно иметь в виду драматургу кино, где актерская роль часто состоит из мозаичных, быстро проходящих кусков и осколков, но где каждый такой «осколок» должен быть законченной сценической миниатюрой и важным компонентом для всей роли в целом.
Говорю об этом, потому что все чаще задумываюсь сегодня, в чем причины того, что так часто упускаем мы в кинематографе талантливых актеров, профессионально пригодных в кино. Режиссеры, сценаристы, операторы или художники, зарекомендовавшие себя, остаются в кино, как правило, на всю жизнь. Их творческая судьба может складываться более или менее удачно, но они продолжают работать в кино. Исключения здесь редки.
Другое дело — актеры. Сколько на нашей памяти примеров, когда яркие, оригинальные дарования, прекрасно заявившие о себе, вдруг исчезали с экрана. Помню прелестный дебют Караваевой в нашем с Райзманом фильме «Машенька», вспоминаю интересную актерскую работу Павловой в «Коммунисте», Калинину в «Уроке жизни»... Наверное, можно найти десятки причин, по которым в том или ином фильме не снимались, допустим, Фаина Раневская, Вера Марецкая или Любовь Орлова. Но когда эти замечательные, горячо любимые миллионами зрителей актрисы годами, если не десятилетиями, оказывались практически вне сферы нашего киноискусства, оправдать такое трудно. Моя долгая практика служения музе кино убеждает: любимыми киноартистами становятся истинно одаренные люди. Посредственность, чья типажность вдруг совпадает с нуждами так называемого современного кинематографа (и этим объясняется внезапный спрос на того или иного артиста), может достигнуть рубежа популярности, перешагнуть же этот рубеж ей не дано.
Киноэкран умеет говорить правду зримо и вещно. Но и неправду, несоответствие проявляет он столь же наглядно. Зритель чувствует фальшь мгновенно, синхронно, от первого до последнего ряда. Да в создании фильма принимают участие десятки людей, но на экране зритель видит актера. Он — проводник, выразитель авторской идеи. Ему верит или не верит зритель.
Почему здесь, в статье об Олеге Стриженове, я говорю обо всем этом? Да потому, что считаю этого одаренного актера в какой-то степени жертвой нашего общего заблуждения в понимании положительного героя как такового, а именно такого плана роли Стриженов в основном исполнял.
Наши славные фильмы 20-х и 30-х годов выработали некий состав свойств и качеств положительного героя советского времени; очень скоро это расширилось до общего понятия «герой», включая и исторические и классические персонажи. Как все в искусстве, впервые обретенное и вдохновенно осуществленное, эти свойства и качества стали в дальнейшем как бы родовым признаком советского экрана, наследственной принадлежностью положительного героя. Их охотно брали на вооружение последующие поколения, на их примерах теория и критика учили нас гражданственности и красоте. Разумно и справедливо — фильмы воистину были хорошими.
Но время шло. И не учитывать его было преступно. В киноискусстве обнаруживались застои. Затвердевала некая обязательная модель черт, конфликтов, решений, походки и даже шуток положительного героя, некая совокупность внешней строгости и душевной добросердечности. Выражаясь языком медиков, образовался некий «синдром героя». Допускались известные отклонения, но сама схема соблюдалась строго. Когда же отклонения становились слишком явными, автора журили и принуждали вернуться к испытанным образцам. Да и зрители, приученные нами к этой обязательной сумме положительных качеств главного героя, недоуменно, а часто и недружелюбно реагировали на всяческие новаторства. Немало примеров тому и в сегодняшнем кинематографе: вспомним фильм известного режиссера Панфилова «Тема» или «Полеты во сне и наяву» молодого режиссера Р. Балаяна...
Сложилась неизменяемость свойств и черт характеров героя. Он стал постоянным, однообразным, легко угадываемым, заученным со школьной скамьи. Десятилетиями ему не было износа. Возникли потоки декоративных фильмов — декоративные мысли, события, комнаты, декорации конфликтов, переживаний, гражданственности. Герой стал каталогом заранее известных достоинств.
Я много и долго работал над образом положительного героя. И множество неудач у меня на этом пути. Может быть, потому, что каждый раз, начиная писать такой образ, я испытывал удивительную зажатость, каменность воображения и слов, надо мною довлели авторитеты. Герой виделся таким далеким в сравнении с моим собственным «я», что я никак не мог подступиться к нему. Но однажды — перед началом работы над «Коммунистом» — подумалось: а почему это я, сценарист (должность, правда, невесть какая!), обязан испытывать к своему герою такую почтительность? Да, он совершил в жизни неизмеримо больше, чем я, но ведь мы сверстники по столетию. Мы с ним «на ты» по месту рождения, по смыслу истории и судьбы. Едва я это раскусил, как дело пошло на лад. Я знал каждое его слово, каждый поступок. И я чувствовал себя так, будто его поступки принадлежат мне.
Отсюда я делаю, может быть, слишком смелый, но обязательный для себя вывод: сценаристу не надо бояться передавать свои чувства, раздумья, сомнения, радости, горести, оценки, слова герою, сколь бы ни был он велик. Да, главной фигурой социалистического искусства не может не быть герой – конечно, в самом широком смысле этого слова. Но его нельзя изготовить по рецептам привычной фармакопеи. Напротив, он должен быть непривычен. Каждый раз. В искусстве герой захвативший штурмом окопы врага, должен быть не похож на другого героя, захватившего штурмом окопы врага, настолько, насколько автор первого не похож на автора второго. Иначе это рутина героики, но не живой горячий огонь ее.
Драматизм творческой судьбы Олега Стриженова состоит, на мой взгляд, именно в том, что, имея возможность работать над лучшими образами мировой и русской классики, он был скован кандалами наших представлений о том, каким должен (не есть, а именно должен) быть киногерой. Как ни парадоксально звучит это, но мне кажется, что этому актеру просто не везло ни с фильмами, ни с режиссерами, хотя в их числе много достойных имен. И все же в основном это были творческие полуудачи.
Да, полуудачи, потому что сам Стриженов не раз доказывал, что способен на большее, что ему по плечу самые сложные образы. Он прорывался через барьеры, возводимые нами, воплощая прежде всего духовность своих персонажей. Они всегда, как это легко читается в каждом фильме, включая и более поздние (например, «Звезда пленительного счастья», «Последняя жертва» или «Миссия в Кабуле»), имеют свой собственный внутренний мир. В одних случаях это получило большее, в других меньшее выражение, но всегда, наблюдая Стриженова на экране, я ощущаю второй, третий пласт образа, где герой не только действует или говорит, но думает, размышляет. Мне как зрителю это интересно. Самой большой творческой победой актера мне представляется «Сорок первый», где с помощью думающего режиссера он получил возможность полностью реализовать свои творческие потенции, раскрыть себя.
Олег Стриженов, безусловно, значительный актер широкого драматического диапазона, мягких тонов. Он из тех актеров, которые роль не «нутром берут», а глубоко понимают, что они должны сыграть. Наряду с волевой доминантой в его героях просматриваются черты романтические, лирические, порою сентиментальные. При этом надо отметить особо его редкую киногеничность, способность к экранным перевоплощениям.
Подошла черта, когда нравственность, честность, искренность выходят в своем социальном значении на уровень самых важных, решающих общественных проблем. И круто сплетаются с ними. Экранная повесть нашего ближайшего времени — это не только дела и поступки, но и беспредельный личный мир тех, кто совершает их. Сегодня, когда усложняются и усложняются наши представления о сущности положительного героя, когда они обогащаются новыми чертами, актерская индивидуальность Стриженова могла бы стать воплощением человека, о котором мы говорим, которого хотели бы видеть на экране.
Но все реже и реже появляется на экране Олег Стриженов, начинавший так перспективно и интересно. Он явно не сделал того, что мог бы сделать. Чья это вина? Увы, не умеют у нас ценить хрупкий, ранимый дар актерского таланта. Сколько людей бесталанных, надменных, ничтожных встречал я за свою долгую жизнь на дорогах искусства! И сколько видел примеров беззащитности, бессилия одаренных людей перед ними!
О том, что хотелось бы иметь больше хороших фильмов, говорилось всегда. Но не всегда было мужество называть вещи своими именами, понять истоки негативных процессов. Надо смело говорить не о кинематографе как простом отражении жизни, но об экранном искусстве, о механизме духовного воздействия, о способности потрясать сердца. Главная потеря последних лет — снижение уровня художественности, то есть упадок качества. А успех нынче решает профессионализм высшей пробы. В том числе и профессионализм актеров, снимающихся в кино.