Для меня, как и для многих, он начался с образа Фарбсра в фильме «Солдаты». Поучительно, что до этого фильма Смоктуновский, если мне память не изменяет, лет десять играл на сценах разных театров, в том числе и на столичной сцене, но мало кто знал его. Тут дело не только в нем самом, а именно во времени, в его требованиях.

В этом фильме он создал образ интеллигента на войне. Матема­тик, представитель кабинетной профессии, человек вроде бы сугубо невоенный. Помню его железные очки с разбитым стеклом, боль­шой лоб, припухлые губы. Говорил он, командовал совсем штат­ским, тонким, высоким голосом, тонкие ноги в громоздких кирзо­вых сапогах — все это вроде бы не вязалось с обликом боевого офицера. Да и говорил он в затишье о концертах в Большом зале Консерватории... Но в этой тихости жила несгибаемая воля, невероятная выносливость, которая идет от идеи высшего порядка, не только от чувства, но и от разума. Он, этот «штатский» офицер не приспосабливался, не желал выглядеть бравым воякой и не играл в простоту, что хуже воровства. Он оставался самим собой, был храбрым и непреклонным бойцом, и за все эти качества его уважали солдаты. Уважали за «непохожесть», если можно так сказать. Уважали, как в народе всегда уважают настоящих интеллигентов, не игра­ющих «под мужика» или «под рабочего».

Смоктуновский стал актером, выразившим своим творчеством новый этап в культурном развитии нашего народа, актером резко выраженной антимещанской настроенности. Ведь мещанину претит тонкий психологический анализ, серьезное вни­мание к нравственным проблемам, ведь мещанин в целях само­обороны все это с ходу объявляет «всякой там интеллигентщиной», требует развлечений. Это не обязательно легкие комедии или мю­зиклы. Мещанин может сделать «своими» и Чехова, и Островского. Стоит театру, актерам облегчить себе задачи, стоит подчинить себя «токам» такого зрителя – и появится «красивый» Чехов, «беззубый» Островский, а трагедия потеряет свои суровые краски и предстанет прежде всего «роскошным» зрелищем.

А в его творчестве был именно трагический образ — князь Мыш­кин в «Идиоте». Работа в этой постановке, осуществленной Г.Товстоноговым и Р. Сиротой, мне кажется, стала этапом, школой Смок­туновского. Здесь не только выявилась и отшлифовалась его актерская манера, не только обнаружилось удивившее тогда и зрителей, и критику редкостное совпадение с автором, с духом автора, здесь обнаружилось и его огромное сценическое обаяние — едва ли не самая сильная черта его артистической личности. <…>

Он ведь кинозвезда, Смоктуновский, в прямом, благородном значении этого слова, — звезда, какой, например, была в нашем сознании Любовь Орлова, какими являются некоторые выдающиеся актеры мирового кинематографа. Это значит, что Смоктуновскому удалось из своей артистической личности выкристаллизовать некую духовную сущность, организующую, подчиняю­щую себе фильм. На нее следует примерять сценарии, режиссерский строй фильма, взаимоотношения персонажей. Он выработал орга­ническую манеру общения с камерой и, что, конечно, значительно важнее, он утвердил свою тему в кинематографе.

Это, по-моему, превосходно проявилось в фильме Михаила Ром­ма «Девять дней одного года», где он играл физика Илью Куликова. В этом образе все соединилось — и его тема доброты и отзывчивос­ти, и прославление высокого интеллекта. Однако же здесь появилось и новое в его теме. Он исподволь, очень, по-моему, тонко и даже с иронией подчеркнул капризность героя, обидчивость, не очень презентабельное стремление к исключительности.

Когда-то про него хорошо писал профессор Н. Берковский: «У этого актера дар: внешнее делать внутренним и внутреннее осторожно и деликатно выражать вовне...» Очень точно замечено! Как актер он в этом фильме виртуозен. Он проходит по лезвию что удается немногим и не так часто даже самому Смоктуновскому по­тому что легко впасть в соблазн и сыграть «капризность» «обидчивость».

Вообще всякого актера, и даже такого, как Смоктуновский, под­стерегает эта опасность – свое же открытие превратить в «прием» в «способ». У него чуткий аппарат самоконтроля, думаю его собственные переживания по поводу неудач или полуудач куда острее того, что он слышит со стороны. <…>

Природное и взращенное в себе артистическое обаяние позволяет ему с необычайной силой пронести в ряде ролей тему доброты человеческой. А это ведь мало кому удается на сцене и на экране. Это было и в его Мышкине, и в его Гамлете в фильме Григория Козинцева. Это был, я бы сказал, уникально добрый Гам­лет. Не добренький — добрый. И это тоже было веление времени, ко­торое почувствовал и которому ответил Смоктуновский. Всякого ро­да невниманию к человеку, грубости как «философии» отношений, как бы «принципиальной» нечуткости он противопоставил доброту как изначально заложенное в человеке качество, как тип социаль­ных отношений. В конце концов, ведь доброта — существенная часть нашего общественного идеала.

Все это нельзя сыграть, не обладая, повторяю, тем удивительным обаянием, которому подвластен и стар и млад, каким обладает Смоктуновский. Но обаяние не может быть наигранным, обаяние вообще нельзя играть — это ужасно, когда актер играет обаяние, о обладать им — великое актерское счастье. <…>

В Трубаче — в образе-маске из фильма «Романс о влюбленных» странность заданная. Понимаю, могут быть иные мнения, о фильме спорят, но кажется мне, что это не органично Смоктуновскому, это не его...

Его — это прежде всего перевоплощение! Я называю одну из са­мых сильных его сторон. У него дар мощного, могучего перевопло­щения. В лучших своих созданиях он проникает в самую суть харак­тера. Его воображение подсказывает ему точное видение образа. Оно целенаправленно, дисциплинированно. Он аналитик, отлично думает. Профессор Берковский, по-моему, правильно его назвал «актером обдуманного вдохновения». Все это позволяет ему перевопло­щаться внутренне. Смотрите: Фарбер, Мышкин, Гамлет, Моцарт, Куликов, Деточкин — к гриму он не прибегал. Скажем так: почти не прибегал. В таких ролях, как Циолковский или Моцарт, грим естественен, но суть-то перевоплощения не в нем!

Роли крупные и роли мелкие. Суть не в габаритах! Можно в круп­ной роли ничего не прибавить к уже сделанному, можно в маленькой, в эпизоде, найти себя и еще продвинуться в творчестве. Главное не потерять интонации своей жизни в искусстве, главное не потерять вдруг своей темы, своей путеводной звезды. <…>

Я со Смоктуновским снимался, встречался и про­должал говорить с ним о МХАТе. В 1976 году он к нам пришел и про­работал в Художественном театре восемнадцать лет — больше, чем во всех других своих театрах, вместе взятых. За эти годы он сыграл у нас немало ролей, но, пожалуй, наиболее значительными были ро­ли в чеховском репертуаре.

Смоктуновский в чеховских ролях — большая и сложная тема, которая заслуживает внимательного и подробного изучения. Я же могу поделиться некоторыми наблюдениями и воспоминаниями о совместной работе.

Первой работой Иннокентия Михайловича в Художественном те­атре был «Иванов». Над этим спектаклем, как и над всеми другими с участием Смоктуновского, было очень интересно работать благо­даря именно этому артисту. Хотя с ним всегда было непросто, рабо­та происходила какими-то скачками, с постоянными кризисами в процессе репетиций.

В «Иванове» самое трудное было то, что Смоктуновский никак не мог согласиться, что Николай Алексеевич Иванов в минуты полной безысходности перекладывает свою боль, заботы, волнения на других и что в этом он может быть отвратителен. А именно в этом замечался замысел Чехова.

И еще – он никак не мог найти в себе необходимый импульс, чтобы произнести реплику своего героя: «Жидовка, ты скоро умрешь!» Для него было ужасно, что Иванов может так сказать. У него самого язык не поворачивался. Но ему ведь приходилось каждый спектакль изменять Сарре и произносить эту реплику. И это было для него невыносимо – он бегал вокруг декораций и орал: «Что я сказал?! Боже, что я? Что я?». <…>

Когда у него возникали трудности, он перескаки­вал на привычные штампы и тогда вдруг начинал бегать по сцене ка­кой-то походкой Марлона Брандо, чуть не по-балетному расставляя ноги, — наверное, он где-то это сыграл и, видимо, имел успех. Видя, что в роли что-то ускользает, когда внутренне он не может преодолеть кризис, или как угодно его назвать, Кеша совершал поступки не толь­ко неожиданные, но и смешные. Перед самым выпуском «Иванова» он разговаривал со мной через суфлера. Я ему говорил: «Иннокентий, что же ты того-то не делаешь, ты же уже это делал, и это верно было». Он наклонялся к суфлерской будке и говорил: «Передайте ему, пожа­луйста, то-то и то-то».

Когда же Смоктуновский интуитивно или иным способом шел по пути той логики, которую мы выстраивали, эти кризисы и поиски обогащали его жизнь в роли. Так произошло и в «Иванове» - содер­жание и накал спектакля определялись в первую очередь им – Иннокентием Смоктуновским. <…>

Он играл Войницкого в кино, а очень хотел играть Серебрякова. И он сыграл его с молодым составом «Дяди Вани».

Смоктуновский видел Серебрякова как фигуру очень крупную, хотя бы для окружающих. Ведь он был профессор, чуть ли не кафед­ру возглавлял, что по тем временам в России было явлением нечас­тым; их, известных и значимых, было совсем немного.

Подобное понимание роли делало совершенно неуместным сатирический подход. Вообще с сатирой в актерском исполнении Чехо­ва нужно быть очень осторожным. В старом спектакле Художествен­ного театра Серебрякова играл мой любимый человек и актер А. П. Кторов, но играл сатирически, поэтому многое в спектакле по­лучалось достаточно мелко и атмосфера спектакля уходила в какую- то театральность. Так же решал Серебрякова в БДТ А. Лебедев. Я не упрекаю, но тут вопрос толкования, подхода. И Кторов, и Лебедев грандиозные актеры, но разве Серебряков какой-то дурачок, что зачеркивает смысл этой фигуры в пьесе? Когда мы репетировали с Евстигнеевым, мы пытались уйти от сатирического прочтения, но Евстигнеев по сути своей актерской индивидуальности искал в Серебрякове возможность его определенно разоблачить.

Иннокентий Михайлович удивительно чувствовал и ощущал потребность иначе сыграть Серебрякова, и он был прав, абсолютно прав. Возможно, из-за малого числа репетиций, всегдашней спешки и необходимости сыграть с ходу, почти как ввод, Смоктуновскому не все удавалось, но вся его задумка была очень верной. <…>

Он не просто актер. Это актер-личность. Личность крупная, интересная, противоречивая. Если хотите, личность нарица­тельная. Вобравшая в себя многое, сфокусировавшая в себе многое. Те­перь время высокого профессионализма в искусстве, в актерском искусстве в особенности. Актер един во многих лицах. Театр, кинематограф, телевидение, радио — а актер один! Я уж не говорю о множестве иных занятий, требующих актера, например дублирование фильмов, озвучание, выступления на эстраде. И всем этим занима­ется, обязан заниматься актер, выходящий вечером на подмостки театра. Мне кажется, бессмысленно сопротивляться времени. Кроме того, в этом многообразии занятий есть и свои положительные черты. Это школа профессионализма, тренаж в искусстве, распределение сил, обогащение техники... Все это делает актера профессионалом, их не­мало, актеров-профессионалов, они появляются теперь в более моло­дом возрасте, нежели в то время, когда один лишь театр был домом ак­тера. Теперь, если можно так сказать, есть профессионалы с пеленок.

Только что из студии или из института, а уже умудрен, глядишь, уже все умеет. Что ж, это закономерно, каждое поколение начинает не с нуля, отправляется в путь, обогащенное опытом предшествующих. Все так...

Но и теперь на этом фоне возвышаются редкими пиками актеры-личности... Речь идет не просто об интересном человеке, не просто о высокопрофессиональном актере, но о человеке особенном, человеке-загадке, «странном» человеке, с каким-то «сдвигом» в самом облике... В таком случае мы имеем дело с личностью в искусстве, аккумулировавшей время. Его резкие, типические черты и его подспудные, но сильные течения.

Такой личностью представляется мне Смоктуновский. <…>

Взаимоотношения Смоктуновского с режиссера­ми всегда были диалогическими, непростыми. Иннокентий Михай­лович очень часто ругает режиссуру, которая, как ему кажется, не да­ет актеру до конца осуществить собственный замысел роли. Я думаю, что не стоит обижаться на Смоктуновского и в этом случае, тем бо­лее что несколько лет назад он сам взялся за постановку одного большого спектакля, несколько лет репетировал и на своем собст­венном опыте, думаю, понял, что это за профессия — режиссер и как важно, чтобы актеры работали совместно с режиссером, разделяя с ним и победы и поражения.

Смоктуновский спорит с режиссурой, особенно в своих интервью, в которых часто проглядывает не столько он сам, сколько легендарный «образ Смоктуновского»... Однако в самом процессе репетиций Смок­туновский оказывается удивительно умным, чутким, я бы сказал, въед­ливо-дотошным исполнителем. С ним интересно работать, как редко с кем из артистов. Для него нет мелочей, пустых мест, необязательных слов, которые можно пробросить. Он стремится наполнить жизнью каждое мгновение своего пребывания на сцене и требует такой же отзывчивости от партнеров. Вообще в нем нет того устоявшегося, око­стенелого и отупелого формального навыка, который так часто подсте­регает актеров. Смоктуновский внутренне подвижен, честен, самокри­тичен. Он тоскует по какому-то совершенству. В каждой своей роли он ищет и открывает что-то неожиданное в человеке... <…>

Смоктуновский очень много снимался, и это заме­чательно. Но без театра он жить не мог — в театре он больше всего це­нил то, ради чего на сцену выходит актер. Ради связи со зрителями. И он всегда любил эту связь, вплоть до самых смешных вещей. Напри­мер, спектакль «Возможная встреча», последний его спектакль на сце­не МХАТа, последняя его роль, роль Баха, — спектакль кончался тем, что Гендель берет бутылку шампанского и должен ее эффектно от­крыть. Толи дирекция экономила и покупала дешевое вино, то ли еще почему-то, но мне никак не удавалось проделать эту нехитрую манипу­ляцию. Мы даже вдвоем пытались открыть. Когда же наконец мы это совершали, шампанское стояло на столе, а мы выходили на поклоны, но ему этого было мало. Он хватал эту бутылку, брал два бокала, кому-то в первом ряду давал эти бокалы, наливал шампанское и предлагал всем выпить. При этом произносил самые разные лозунги: «За Русь!» а если на Украине играли: «За дружбу!» И зал был с ним абсолютно. <…>

Кризисы в ходе репетиций возникали у Смоктуновского чуть не на всех наших спектаклях — от первого до последнего, от «Иванова» до «Возможной встречи».

Я помню, когда мы начали репетировать «Возможную встречу», эту довольно схематичную пьесу, меня шокировала ее идеологиче­ская, я бы сказал, определенность в противопоставлении духов­ного Баха и дельца от искусства Генделя. Стоило Кеше почитать что-то про Баха, как вдруг у него началось отрицание, отторжение того, что предлагал автор. В работе наступил кризис, когда пропа­дало желание играть, но этот кризис стимулировал необходимость не то что бороться с пьесой, а найти толкование неоднозначного конфликта этих двух людей. У того и у другого были свои, как го­ворится, человеческие слабости, но это были два гения, достаточ­но много сделавшие для искусства. И это несомненно. Это мы и сыграли.

Говоря об Иннокентии Михайловиче Смоктунов­ском, не хочется впадать в банальность. Конечно, можно назвать его великим артистом. Но мне тут же вспоминается, как несколько лет назад на театральном фестивале в Аргентине посол устроил прием для участников фестиваля и аргентинских актеров. Мне пришлось стоять рядом с послом и принимать гостей. При их появлении, как это принято, объявляли так: «Великий артист такой-то...», «Великая артистка такая-то...». И так всех пришедших объявляли: «Великий артист», «Великая артистка». Наверное, это хорошо, наверное, легче так жить... И сейчас у нас тоже очень многих, чаще всего после смерти — но и не только, — объявляют великими, великими, великими...

Поэтому мне хочется найти какое-то другое определение Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому. Я думал, как это определить. И вспомнил вот какой случай. Мы летели с ним в самолете, сидели рядом, он около иллюминатора и все время долго смотрел в него. Он не был человеком откровенным, рассказывающим что-то о себе — хотя он это тоже делал, — но сокровенное всегда где-то там таилось, было при нем. Вдруг он наклонился ко мне и говорит: «Ты знаешь, я, конечно, космический актер». Это смешно вроде бы. Но для него это было очень серьезно. И думаю, он имел в виду не космический масштаб, а точки зрения его веры, его отношения к искусству, его работы. Вот он думал, думал, смотрел и ощущал, наверное, эту связь — а он был человек верующий и зависимость своего творчества от каких-то сил Космоса, Вселенной.

Я так и считаю: он был космический артист. Космический, пото­му что все, что он делал, это было чаще всего непредсказуемо. Да, он был человек общительный, любил свою семью, детей, жену, собачку. Но главное для него было предназначение. Может быть он никогда не формулировал это и лишь единственный раз произнес это тогда в самолете. Главное для него было творчество, искусство.

Из книги: Дубровский В.Я. Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и судьба. Москва. АСТ-пресс. 2000