Если бы не грех сравнить актера и писателя по манере, я увидела бы в Смоктуновском толстовскую манеру видеть в одном жесте человека целую гамму разнообразных, противоположных движений мысли и чувства.

«Лицо ее, которому она хотела придать строгое и решительное выражение, выражало потерянность и страдание» (Толстой). Как это сыграть? По очереди? Это можно. Одновременно? Нельзя.

...Но вот вошел Моцарт, невозможно, нечеловечески солнечный и прекрасный, легкий, как его музыка. Вошел со слепым скрипачом. «Из Моцарта нам что-нибудь...». Просьба, ироническое по отноше­нию к себе кокетство своей знаменитостью, мальчишеская радость от предвкушения удовольствия, какое он доставит Сальери, — одно­временно (!), и все — только неуловимое движение лица, осанки, жеста. Смоктуновский здесь лишен собственного голоса. В «Моцарте и Сальери» соединились гений Пушкина, Моцарта, талант Римско­го-Корсакова, и органическим продолжением их творчества вошел в фильм Смоктуновский — Моцарт.

Эта миниатюра – совершенное произведение актера. Он играет все и еще «немного».

Вот Моцарт за фортепиано, вслушивается, удивляется чему-то, как если бы не сам написал; полуобернувшись к Сальери, как бы спрашивает: «да?», «нет?», «нравится?», «нет?», - видит, что «да», и счастлив, счастлив совершенно. И глаза Моцарта.

Глаза Смоктуновского никогда не «кричат», они как бы подерну­ты невидимой пеленой, скрывающей от нас мир его героя. Актер внешне отгораживается от зрителя и говорит с ним на языке непонятном — это как телепатия. Все его существо общается невидимы­ми нитями с человеком по ту сторону экрана. Его мозг рождает мысль, но передается она по невидимым каналам. Актер не ищет внешних приспособлений для выражения сути каждого нового обра­за. Кажется, всякий раз он вкладывает себе новый мозг, мозг только этого человека, и никакого другого. И отсюда, сверху, идут совершенно иная пластика, иные нервы — значит, иные ощущения и ре­акции на внешние проявления. Перед нами тот же Смоктуновский и совершенно другой человек.

Так вот — глаза Моцарта. Они не защищены той невидимой пеле­ной, о которой я говорила. Они распахнуты нам навстречу, они так глубоки, что кажутся карими на черно-белом экране. Но... еще одна тайна. Глаза Моцарта не рассказывают свою тайну миру, они вбирают в себя мир со всеми его странностями, и за кружевом моцартовского образа вы читаете в этих глазах еще «немного» — обреченность гения, неуловимую грусть, выливающуюся в тоску... Не убей его Са­льери. его убило бы что-то другое.

Случилось, что спросила Иннокентия Михайловича, как он это делает, об одной из его работ. Он засмеялся: «Я хии-трый...» Дейст­вительно, вопрос глупее не придумаешь. Можно ли спросить птицу, отчего она летает, можно ли было спросить Пушкина, как он пишет стихи, или Моцарта, как он сочиняет музыку, — то же и актера, став­шего явлением во времени.

И все же один секрет, которым, мне кажется, овладел Смоктуновский, можно определить. Об этом секрете говорят режиссеры, пишут критики, он так прост, что тоскливо слушать, а остается секретом. «Покой и воля». Об этом еще писал Пушкин. «Дайте ему успокоить­ся и не дергайте его» (о Смоктуновском). «Покой» — это уверен­ность в своей власти над образом. Это высшая радость художника, к которой он приходит через такие муки и беспокойства, что ведомы и понятны только ему одному.

«Роли надо играть от вкуса» (Смоктуновский). Значит ли это от интуиции актера, свободного в своей власти проникнуть не только умом и сердцем, но клетками тела в характер, в явление? «От вку­са» — по вдохновению, а вдохновение — полное овладение характе­ром. Не образ над актером, а актер над образом. Не в образе — это могут многие, а над ним — это свобода. Это «покой и воля». <…>

Все мы лучше или хуже, но играем где-то кусочки ха­рактера. Смоктуновский играет все. Он играет «все» и еще немного. И вот это «немного» при филигранном вскрытии характера создает ощущение той незавершенности образа, что и есть самое драгоцен­ное и непонятное в его творчестве. Актер всегда работает с продолже­нием. Это продолжение остается жить в нас неосознанным счастьем откровения, неопределимым словами. Ударяя по одним струнам сердца, он заставляет смутно звенеть и дрожать все другие. Прошло пять лет с того дня, как я видела «Идиота» со Смоктуновским. Достаточно, чтобы забыть, и нельзя забыть. Вот он приходит впервые к Настасье Филипповне. Насмешки, оскорбления, пошлость и цинизм останавливают его в дверях. Конечно, это нельзя вынести, и он уходит, уходит навсегда, чтобы никогда не прийти, так вам кажется. И, естественно, не рассчитывая на эффект неожиданности, он вдруг появляется со стулом в руках. Ставит его. Садится. До сих пор оста­лось во мне ощущение этой счастливой гордости за человека такого большого внутреннего достоинства, что он позволяет себе искренне не замечать оскорбления этого достоинства.

«...Он объявил, между прочим, что, действительно, долго не был в России, с лишком четыре года, что отправлен был за границу по болезни, по какой-то странной нервной болезни... «Что же, вылечили?» - Белокурый отвечал, что «нет, не вылечили».

Да, Смоктуновский играл такого человека. И как тот говорит о своей болезни «между прочим», так актер играет ее, не навязывая, «между прочим», а характер приобретает плоть от своеобразной, чуть болезненной походки (рука с ногой), от нерезкого, не сразу поворота головы, от неповторимого жеста, которым он приглаживает ладонью волосы на лбу, ожидая Настасью Филипповну. Живой Мышкин, живой, слабый, оттого еще дороже нам его светлая голова и духовная великая сила.

Смоктуновский — Мышкин показал мне, что нет предела возможностям актера, я поверила ему — и не ошиблась.

Из книги: Дубровский В.Я. Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и судьба. Москва. АСТ-пресс. 2000