Для каждого человека, живущего в Ленинграде, Достоевский существует в каком-то особом измерении: только ленинградец может так почувствовать и понять Достоевского. Город действительно пронизан его духом. В Михайловском замке он учился, на Владимирской площади жил, Семеновский плац — это несостоявшояся его казнь, потрясение, которое пережил Федор Михайлович, стоя на этом помосте и видя оттуда купола Владимирской церкви. В конце жизни он переехал в дом, балкон которого прямо вылетал на купола этого собора.

Когда ходишь маршрутами, описанными в «Идиоте», «Преступлении и наказании», «Белых ночах», возникает мистическое ощущение, словно проникаешь в творческую лабораторию гения. Он считает шаги: еще двадцать до поворота — и откроется дом Сони, семьсот шагов — от дома Раскольникова до дома старухи. Подъезды, дома, выходы, арки, окна — все разные. Например, дом Рогожина Мышкин узнает потому, что темперамент хозя­ина каким-то образом выражен в фасаде его дома. Действительно, возникает какая-то странная связь, оживают призраки; и для художника, режиссера, актера появляется возможность выразить свои ощущения, возник­шие от соприкосновения с Достоевским и Петербургом. Это громадное счастье.

Я считаю, что мне в жизни повезло — на мою долю выпало все это выразить. В 1956 году Георгий Александ­рович Товстоногов приступил к осуществлению своей многолетней мечты — к постановке романа Федора Михайловича Достоевского «Идиот». Товстоногов вместе с Диной Морисовной Шварц пишет инсценировку, так как все предшествующие сценические версии романа его не устраивали. Ему хотелось поставить на сцене роман. Старое, по-моему, даже прижизненное издание «Идиота»: пожелтевшие страницы переворачиваются на наших глазах в субтитрах спектакля, и из него как бы выходит и возникает сквозь серый бархат настоящий живой Мышкин...

Мнения о спектакле были разные, но единогласные, единодушные. Десятки тысяч зрителей говорили: «Это мой Мышкин, таким я его себе и представлял». Случилось редкое совпадение, редкая гармония автора, актера, постановщика, художника — действительно, возникал единственный, настоящий князь Мышкин. В этом, я думаю, уникальность спектакля, поэтому о нем, наверное, и складывались легенды. Он уже не идет, но как жадно раскупаются его пластинки. Со дня премьеры прошло семнадцать лет, а я только сегодня прослушала пластинку: все некогда... Ощущение, что это — живое искусство. Я о том — что делает Смоктуновский. Поэтому, наверное, и состоялся выход живого человека за рамки романа.

Рождался этот образ очень трудно. Долго искали актера на роль Мышкина. Несмотря на то, что коллектив БДТ в то время, и сейчас имеет мощные резервы громадных актерских индивидуальностей, Товстоногову, тем не менее, казалось, что в труппе театра нет такого Лебедев, который и первом варианте должен был играть Рогожина, снимался на «Ленфильме», случайно увидел актера, и ему показалось: вот это князь Мышкин, он похож на того Мышкина, которым мы все болели.

Смоктуновский снимался в то время в фильме «Солдаты», играл роль Фарбера. Я не знаю даже, видел ли Лебедев материал снятого фильма или же он только на основании личных контактов со Смоктуновским так заразился идеей приглашения его в театр, но я только очень хорошо помню, что в один из дней мы с Г. А. Товстоноговым поехали на «Ленфильм», и в директорском золе нам показали еще рабочий вариант фильма «Солдаты». Мы были поражены этим актером: какая-то совершенно новая эстетика, поразительная правда, удивительное чувство характера, стиля писателя. Георгий Александрович (вообще умею­щий очень рисковать в искусстве, очевидно, в этом его могучая режиссерская сила) попросил Смоктуновского прийти на переговоры. Смоктуновский пришел, они договорились, что вместе будут пытаться сделать эту работу.

Позже я познакомилась со Смоктуновским в жизни (на экране я видела его и раньше). Очень хорошо помню, что на репетицию пришел человек невероятного обаяния, с замечательной улыбкой, какой-то естественный и «весенний», как о нем написал Берковский, его Мышкин — это ВЕСНА. Действительно, какой-то поразительно светлый, солнечный человек. Меня поразила его природа, подвижность, необычайная эксцентричность. А потом начались репетиции: мучительные, потому что все, что жило в Смоктуновском — человеке, вдруг умирало, когда он соприкасался с ролью. Он никогда до этого не играл таких ролей, много странствовал по провинции, получил образование, по-моему, в Красноярске, играл в основном комедийные и эксцентрические роли. Поэтому прикос­новение к такому невероятному, трудному материалу его несколько озадачило. Кроме того, вокруг него были знаменитые партнеры: В. Я. Софронов, А. И. Лариков, О. Г. Казико, Е. А. Лебедев (уже известный и маститый). Смоктуновский профессионально совершенно не был подготовлен к такой встрече. Когда начались репетиции, он очень растерялся — и у нас ничего не получалось. Просто ничего. Я чувствовала, что актерская природа прекрасная, обаяние поразительное, но... он не мог даже медленно разговаривать, говорил ломано, скороговоркой, с большими дикционными потерями... И я очень растеря­лась, пришла к Товстоногову и сказала: «Знаете, Георгий Александрович, по-моему, ничего не получается. По-моему, вы ошиблись». И в театре приглашение на такую роль совершенно неизвестного, незнакомого актера вызвало недоумение: неужели среди нас нет Мышкина... Мне потом, после премьеры дали послушать магнитофонные записи очень больших актеров, которые приходили в режиссерское управление и говорили: «Ну, что такое, он же ничего не умеет, она напрасно бьется, наивная девочка, ведь ничего же не выйдет...»

И вот Георгий Александрович (он уезжал в то время в Чехословакию ставить в Праге «Оптимистическую трагедию») увидел дикое несовершенство того, что мы наработали. Очень помог тогда Смоктуновскому Евгений Алексеевич Лебедев и... поверил в него. Товстоногов обладал значительно большим опытом, чем я, и видел спектакль, видел его результаты, и он угадал что-то. Как я интуитивно почувствовала актерскую природу Смоктуновского, так и он угадал сопряжение его природы и роли. Георгий Александрович начал репетировать. Он со Смоктуновским очень интересно решил сцену с портретом. В частности, придумал вот такую деталь: поста­вил портрет на кресло и заставил Мышкина общаться с портретом как с реальным партнером. Он провел несколько репетиций и опять уехал надолго в Прагу. А мне предстояло остаться один на один с неопытным актером. Мне, имеющей всего пять-шесть лет профес­сионального стажа, было поручено совершить такую громадную работу.

Станиславский точно определил, что его система делает с актером. Если ею овладевает посредственный актер он становится на порядок выше, если хороший актер он становится прекрасным, если талантливый актер, он становится великим. Вот так случилось и со Смок­туновским. Прикоснувшись к этому кладезю актерского мастерства, научившись видеть, слышать, думать, искать необъятную, невыразимую форму речи, пластики, за те шесть месяцев, что мы с ним работали, он вдруг взлетел. Взлетел необычайно. И произошло это совершенно случайно, на репетиции. Я помню — это было вечером, в репетиционном зале. Он пришел, и вдруг возник Мышкин. Как это произошло?

Смоктуновский — актер резкой, эксцентрической формы. От меня он все время требовал: ну, какой он, покажи, дай форму, я так не могу, ты меня все время мучаешь — что он видит, что он слышит, что он думает, что он делает. А вот какой он и какой я? Я говорю: «Я, Кеша, не знаю, я так не умею, понимаешь... Вот заронено зерно, и роль, как ребенок, должна набирать силы, а потом уже родиться. Какой она будет? Ни одна мать не может сказать, какой у нее будет ребенок. Что-то происходит в природе, в результате чего появляется новый человек. Так и эта роль...» Но он очень нервничал, сердился на меня, не понимал, работал мужественно, самоотверженно, бесконечно. Тратился невероятно... Я была беспомощна, никакой формы роли я ему предложить не могла, только еще раз уточняла, про что: тут он успокаивает, здесь впитывает в себя, здесь он недоумевает, здесь появилась растерянность, то есть я говорила глаголами — един­ственный язык, возможный между режиссером и актером. Смоктуновский в это время снимался на «Ленфильме», я не помню, в каком фильме, и вот он уже, так сказать, «забеременел» этой ролью, она в нем уже жила, он только не знал, какая она будет, во что это выльется, и вот однажды он увидел, как в толпе людей (атмосфера киностудии - сумасшедший дом: все носятся, бегут куда-то, стремятся) в этой невероятной сумятице у стены стоит человек и читает книгу. Совершенно в своем ритме, отрешившись от всего. Смоктуновский страшно им заинтересовался он почувствовал в этом какое-то рациональное зерно Мышкина. Он ведь тоже существует в этом сумасшедшем доме, Петербурге. Но он живет в нем по своим законам. Смоктуновский заинтересовался этим человеком — звали его Сережей, фамилия его была Закгейм — и стал с ним дружить. Стал, так сказать, воровать у него — как тот ходит, слушает, смотрит... Об этом он мне потом рассказал, когда уже получилась роль. Ведь форму роли я ему не могла дать, он искал ее в другом месте. И вот вечером, когда мы репетировали сцену «На скамейке», вдруг появился другой человек... Как-то вытянулась шея, опустились руки, повисли... Оттого, что пластика стала такой странной, вдруг появилась эта медленная речь, которую я никак раньше не могла поймать у него... И, в общем, родился Мышкин...

Князь Мышкин не лжет, когда говорит генералу, что пришел познакомиться с людьми, что он ничего от него не ждет... Когда Смоктуновский стал уже знаменитым артистом, очень много ездил, был в Швейцарии, в картинной галерее и увидел там картину Гольбейна «Распятый Христос» — ту, которую Достоевский повесил в коридоре при входе в кабинет Рогожина. Мы все не знали, почему именно в Базеле произошло выздоровление князя Мышкина, почему в Базеле? А потом поняли — именно там висит эта картина — гольбейновский Христос. Слова князя Мышкина о том, что он пришел, чтобы познакомиться с людьми, имеют свой глубокий философский подтекст: «Он вошел в МИР и как бы заново его познает». Это очень сложная для актера задача, невероятно сложная. Мы бились над этой сценой, потому что интонация «мне ничего от вас не надо» - она все решает. Самая большая сложность в князе Мышкине заключается в том, что он обладает громадным достоинством и вместе с тем ждет от людей только одного – тайны человеческого общения.

Надо сказать, что когда Смоктуновский овладел уже технологией роли, он начал замечательно импровизи­ровать. Это тоже какое-то чудо, потому что такая раскованность в нахождении формы роли и ее пластики — в моей практике редчайший, единственный случай, потому что актеры обычно одновременно ищут и то, и то, и то. У Смоктуновского был другой процесс. Он наби­рал-набирал, потом Мышкин родился помимо режиссерс­кой воли и стал как бы наполнять собою все про­странство сцены. Потом это замечательно использовал Г. А. Товстоногов. Переведя спектакль из комнаты на сцену, он дал Смоктуновскому возможность максимально проявить эту его особую пластичность. Князь Мышкин смотрит на портрет Настасьи Филипповны — он не видел еще этой женщины, он ее предчувствует, предощущает, что ли, как бы вбирает ее. Она потом говорит: «Где-то я видела это лицо, эти глаза…»

Это Федор Михайлович со всеми его «глубинами» Смоктуновский же нашел замечательный жест: когда он показал — «вот эти косточки около глаз» — он как бы вбирал ее страдание в свое лицо. Это был поразительный жест присоединения чужой боли к себе. Потом другой момент, который нас всех поразил Георгий Александрович репетировал сцену именин, и оказалось, что на площадке не было лишнего стула. Смоктуновскому-Мышкину негде было сесть. А Настасья Филипповна говорит ему: «Садитесь, князь...» Он повернулся, поискал, поискал — сесть некуда… И вдруг ушел за кулисы. Надо сказать, что в театре у Товстоногова безупречная дисциплина, никаких вольностей, уход со сцены — это невозможно. Но Смоктуновский ушел уже в характере Мышкина, поэтому Товстоногов не остановил репетицию просто мы не поняли: может, Смоктуновский плохо себя почувствовал? Он ушел, но что с ним случилось? И вдруг он возвращается, несет кресло, причем не чувствует, что была пауза. Он, князь Мышкин, ушел туда, за кулисы, нашел кресло, вынес его, очень долго соображал, где его поста­вить так, чтобы было удобно сесть, и сел... Это было пора­зительно. Чудо... Только князь Мышкин мог так сесть...

Или — сцена с генералом. Обыкновенно реквизиторы обставляют стол, наполняют его какой-нибудь жизнью: стоит на сцене генеральское бюро, на нем гусиное перо, бумаги, нож для разрезания бумаг и раковина-пепельни­ца. Смоктуновский удивительно обживал все это: при­страивался, садился в кресло, удобно усаживался, и именно все эти его паузы создавали особую атмосферу спектакля. И вдруг он, разговаривая с генералом, брал в руки пепельницу-раковину и начинал слушать. Весь его диалог с генералом шел на этом. Софронов — генерал Епанчин мгновенно эту странность уловил... Мышкин впервые в жизни видел генеральские эполеты (он действительно входил в мир) и играл ими, как ребенок. А в результате всего этого генерал говорил: «Подождите, князь». Он поверил в то, что князю действительно ничего не нужно ни от его богатства, ни от его связей, а только вот как-то, через этот дом, попытаться войти в мир.

Очень нам помогал наш город в работе над спектаклем. Мы со Смоктуновским прошли петербург­скими маршрутами Льва Николаевича Мышкина. Много ходили, искали дом Рогожина, потом прошли этот бесконечный путь, когда он искал Настасью Филипповну... И вот однажды произошла странная история на репе­тиции. Смоктуновский пробовал сцену с Рогожиным. То ли от усталости невероятной, то ли от белых ночей (мы репетировали в период белых ночей), но Мышкин вошел в комнату Рогожина такой изнуренный, с этой его фразой: «Темно ты сидишь, мрачно ты сидишь, Парфен» — именно отсюда началось другое существование роли Смоктуновского. Он нес на себе груз этого фантасмагорического города, атмосферу улиц. Если мы говорили, что в сцене с генералом он вошел в мир, то дальше следовал второй этап жизни роли: МИР начинал разламывать этого человека. «Давеча я видел точно такие же глаза», — и возникла лавка у Николаевского вокзала, и путь, которым он прошел, чувствуя за собой глаза Рогожина, и дом, перед которым он остановился, не зная, что Рогожин живет здесь. Но почувствовал, что тот живет здесь. И вот начиналось его (Мышкина) двойное существование и мучение. Мы долго бились над этой сценой, потому что очень страшно, если князь Мышкин будет бояться за себя. Он понимает, что Парфен может убить его, он понимает, почему Парфен смотрит на него так. Невероятно трудно было Смоктуновскому-Мышкину нащупать не страх за себя, а понимание муки Рогожи­на — ведь он на грани возможности убийства другого человека. Вот на этой репетиции произошло невероят­ное: Смоктуновский, который никогда до этого не жил в Ленинграде, вдруг почувствовал особую атмосферу этого города, города-страдания — такого, каким он был в эпоху Достоевского. И родилась невероятная доброта — страдание за ближнего человека, которому так горько, что он может убить... И родилась эта сцена, на мой взгляд, лучшая в спектакле, когда Смоктуновский понял, ЧТО ЗНАЧИТ ВЗЯТЬ НА СЕБЯ БОЛЬ ДРУГОГО ЧЕЛОВЕКА. И отсюда эта замечательная сцена с крестами, когда Мышкин счастлив уже тем, что из Рогожина уходит его жестокость, что он идет, идет к добру. Тему добра Смок­туновский нес необыкновенно. И в этом была основная идея постановочного замысла Товстоногова.

Уже после того как трагическое ощущение жизнибыло найдено Смоктуновским в сцене с Рогожиным, мы заново вернулись к «сцене смеха», — так мы ее называли.

Потому что здесь Мышкин существует как бы в двух измерениях. С одной стороны, он открыт, доверчив, светится, молод, здоров. Но людей он еще не понимает, и то, что они смеются над ним, вызывает у него трагический отблеск болезни. Он как бы заболевает на наших глазах, что-то смещается в этом прекрасном и жизнерадостном юноше... Эта сцена — шедевр Смоктуновского. В ней существуют свет и тень, солнце и мрак — такое вот двойное существование. Зрительный зал начинал заражаться этой двойственностью.

Поражал Мышкин и в сцене вагона, эти зеленовато­-серовато-коричневые тона, и эта бородка — то ли борода, то ли нимб, неизвестно — будто с рублевской иконы сошел. Товстоногов предложил Мышкину замечательную мизан­сцену. В этом спектакле создана была беспрерывность действия — мы как бы следуем за Мышкиным. Двери в спектакле имели особое значение: Смоктуновский проходил из одной в другую, шел по авансцене и действи­тельно ВХОДИЛ В МИР, неся узелок и плащ. И вот, когда он шел навстречу зрительному залу, снимал свою шляпу — так Товстоногов поставил ему эту мизан­сцену — и долго-долго смотрел в зал, в этот момент зритель становился соучастником духовной жизни, ее расцвета, ее трагедии и ее смерти.

Наконец, последняя сцена. Смоктуновский играл ее очень мужественно, очень скупо... И вот что поражало: возможность понять муку друга, муку брата, который убил Настасью Филипповну, а стало быть, преступил челове­ческое. Поэтому ему так хотелось успокоить Рогожина, утешить его: в финале Мышкин плакал и ласкал, ласкал… Это вообще основное, что усвоил Смоктуновский в обще­нии с партнерами, — он чувствовал страдание их героев, и ему всегда хотелось их успокоить. Замечательный его монолог — рассказ об игумене Пафнутии: он понимал, что генеральша унижена, оскорблена генералом, что готовится нечто преступное по отношению к ее дочерям к ее чести женщины и супруги. Мышкин все улавливал каким-то десятым чувством и... «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил». И этим самым снимал с генераль­ши ее бренную суетность и возвращал ее каким-то совершенно иным категориям. В этом, мне кажется, залог вечности этого спектакля — вокруг него распространялся свет доброты...

Потом мы вернулись к «Идиоту» уже в юбилей Досто­евского. И вновь на сцене БДТ (уже зрелый, прослав­ленный) Смоктуновский и Лебедев играли спектакль. И снова в зале была эта благословенная тишина, потому что театр касался самых главных струн человеческой души — доброты, боли, отдачи себя людям…

Сирота Р. «Идиот» Смоктуновский [Публикация Л. Мартыновой] // Петербургский Театральный Журнал. 1996. № 9.