Дее выстрела будет в кадре, и только. Пристрелят дворника, который полезет к немцам в оцепление, чтобы они оттуда, из потока, вернули, вытащили его жену, случайно затесавшуюся: «Она же не жидовка!» — его пристрелят, чтобы не мешал работать. И еще пристрелят еврея, который с криком: «Не хочу!!» побежит, и, схваченный, будет рваться из рук. Вот все: два выстрела. Остальное — «мирный быт».
Сутки мирного быта. Сутки — между тем утром, когда обнаружились на стенах листки с приказом назавтра всем жидам города Киева собраться и явиться, и тем утром, когда собрались и явились. Сутки — на краю катастрофы.
Последний день и последняя ночь старого портного, дамского мастера, отца семейства, почтенного человека, окруженного дочерьми и невестками, внуками и внучками, соседями и другими соглядатаями его быта и бытия, как бы «не знающего», что его ждет завтра.
В этом «незнании» — главная тема фильма и главная, по сию пору не разгаданная до конца тайна еврейского поведения в момент катастрофы. Поразительно, но все кругом понимают, что означает для евреев приказ собрать вещи, и только евреи уверены, что их повезут на новое место жительства, и даже в пассажирских вагонах. Девочка садится за фортепиано и играет очередной заданный ей экзерсис, сквозь экзерсис слышны крики: что брать, чего не брать, как упаковывать, как увязывать. Одного этого кинематографического совмещения планов, звуковых рядов, уровней достаточно, чтобы вывернуть вам душу: профиль музицирующей девочки и гвалт сборов. Мы уже все знаем о них. Они — ничего.
Так уж и ничего? Но ведь кричит же невестка: вы что, ослепли, не понимаете, куда нес всех повезут, — надо бежать, прятаться, спасаться!
Еврейский юмор несколько скрашивает серьезность, с которой ей отвечают: но ведь ты же литовка, ты им можешь показать паспорт.
Какой-то момент кажется, что грань обреченности, грань ведения — неведения и впрямь пролегает между евреями и неевреями, и литовка видит истину именно потому, что она — литовка, а евреи «не видят» именно потому, что евреи. Еще ведь надо так уметь спросить, так подойти к ним, чтобы не нарушить табу, чтобы слово «смерть» не вылетело ненароком, чтобы можно было продолжать эту игру в неведение. Ну, допустим, попросить спокойно: «Вы оставьте мне мальчика...» — как просит тихая русская женщина, жена дворника, остающаяся здесь, в доме. А та, что с младенцем на руках должна уйти, так же тихо отвечает: нет, что вы, мне без него там нельзя... Где «там»?! Глаза женщин говорят то, о чем они боятся сказать вслух.
Евреи и неевреи перекликаются через край катастрофы.
А немцев нет. Силуэты. Строевой шаг. Дальние выстрелы. Губная гармоника, выкрики команд. Листки объявления. Ни одного лица. Немцы участвуют «функционально» — в драме лиц они не участвуют.
Немцев можно, так сказать, и не заметить. Разительный, потрясающий еврейский синдром: идти по команде на смерть, не видя в упор того, кто ведет. Абсолютное абстрагирование. «Ты его режешь, а он смотрит сквозь тебя». Загадка. До последнего мгновения — словно ничего не происходит. Дети с ликующими криками бегают во дворе между узлами и чемоданами. Матери кричат, чтобы они не шалили. Старик-портной соображает, кому бы оставить отрез, из которого он не успел сшить роскошное дамское платье.
Если не знать слов молитвы, которую этот старик шепчет в своем углу, то можно поразиться то ли его самообладанию, то ли равнодушию ко всему, что станется с ним и его семейством. Можно подумать, что дело и впрямь в том, кому он оставит ножницы!
В роли старика портного — Иннокентий Смоктуновский. Точное продолжение его сквозной темы, через актерскую жизнь проходящей. Когда-то в «Девяти днях...» он терпеливо успокаивал железного фанатика-физика: «И все-таки доброта, и все-таки терпимость...» Теперь успокаивает дочерей и невесток перед лицом железной неумолимости. Про ножницы шутит... Что это?
Защита достоинства в безнадежной ситуации. То самое, что раскрыто было в классической реплике — помните? — «Вы можете меня расстроить, сломать, но играть на мне нельзя!». Да чтобы сказать так, надо же быть принцем крови! А если ты дамский портной и вооружен только ножницами и сантиметром? А тебя ведут убивать?
Вот так и быть. Смотреть сквозь них. И успокаивать детей, словно ничего не происходит. И принимать как должное все, что выпадает. И вежливо разговаривать с дворником, «не замечая» антисемитских шпилек.
Какой контраст стилей, манер, интонаций! Дамский мастер смотрит усталыми и добрыми глазами поверх ужаса жизни — дворник весь соткан из этого ужаса, его глаза цепки и быстры, его речь тороплива, сбивчива. Его старательный антисемитизм производит впечатление выученной роли, сам дворник втайне его немного стесняется и оттого нервничает и злится. Смесь зависти, робости и злости на себя за эту робость, и злости на «кучерявых» — за то, что доводят до злости, за то, что неуязвимы, за то, что «смотрят мимо...»
Страшный комплекс, страшная, подавленная боль человеческая в этом дворнике. Она видна сквозь злобу и агрессивность, слышна сквозь стандартные антисемитские словечки, надо только расслышать. А как его расслышат, когда «смотрят мимо»? Когда дщерь Сиона приходит с курицей в руках и просит отрубить той голову: мы-де никто на это не способны, — и дворник, прежде чем взяться за топор, переспрашивает: вы не способны, а мы, значит, способны, нам это нипочем? — и девочка отвечает: «Почему же нипочем? Мы вам заплатим...». Можете и из этого диалога извлечь те глубинные смыслы, которые прячутся в бегающих глазах дворника, этого вполне стандартного антисемита, и, конечно же, сексота, и к тому же бывшего охранника, вохровца...
А это еще зачем — вохровца?! Я не про сценарный ход — ход точен — я о смысле этого хода, о жизненной основе эпизода. Ну какого, черта пошел в вохру, что, не сиделось в деревне, что ли?
В деревне-то сиделось. Пока в коллективизацию с земли не поперли. И это лыко — тому же еврею в строку: когда наших детей на мороз босыми выгоняли, ваши дети продолжали музицировать в городских квартирах!
Так. Эти дети и теперь музицируют: на краю катастрофы. А те дети, наверное, не выжили по ссылкам да детприемникам. Те дети, может, и не родятся больше от покалеченных отцов. Тех детей уже не дождутся матери. «Оставьте мне мальчика...»
Конечно, дамский мастер лично не стоял в оцеплении, когда братишек того дворника выкулачивали из родной избы, вышибали голыми на мороз. Но так ведь и вохровец, мобилизованный из числа тех выгнанных, не сам стравливал уголовных с политическими, он только стоял в оцеплении. Он только по приказу стрелял. Он только трупы, сцепившиеся, в лед вмерзшие, вырубал. Он только в падучей потом бился, вспоминая.
В оцеплении он и помрет. В немецком. Когда его жена, у дщерей Сиона, ребенка вымаливая, так в этот лоток и канет. А он с воплем: «Да не жидовка она!» — примет немецкую пулю и, скорчившись, умрет у колес грузовика. И у меня не шевельнется ни злорадства, ни чувства возмездия, нет! А такая же душащая скорбь. Оба гибнут: и портной, и дворник — под колесами безликой машины, под звуки губных гармоник. Гибнут, глядя друг на друга в упор и не видя лиц: один — остановившимся взором отрешенного, другой— бегающим взором затравленного. С двух разных краев два человека входят в одну катастрофу.
Два замечательных артиста встречаются в этом запредельном диалоге Иннокентий Смоктуновский и Алексей Зайцев. Это встреча великих актеров.
И есть еще третья точка... сказал бы: точка опоры, если бы не висело над пропастью это общение теней, эти встречи бывших жизней, бывших жителей. Еще не ушло в Бабий Яр семейство портного, а на «освобождающуюся жилплощадь» с «аусвайсом» от управы в кармане уже являются погорельцы с Крещатика. Семья «бывшего директора фабрики»... «Красного директора»,— уточняет дамский мастер с неисправимым еврейским юмором, на что жена (или вдова?) директора с плохо сдерживаемым презрением бросает ему. «Помолчи!», и властность этого окрика выдает в ней даму не «фабричного», нет, — бери выше! — обкомовского, а то и наркомовского полета. И это ей, ей рассказывает дворник-вохровец про то, как поливали в лагере из брандспойта дерущихся уголовников и политических, а потом вырубали трупы из льда. Чтоб не ждала! Чтоб не понимала о себе слишком много! И чтобы не верила сказочкам о невиновности исчезнувших... Вы можете и здесь гадать, сколько на ком вины, сколько и чего успел наворотить муж этой дамы прежде, чем он стал красным директором, но здесь уже только призраки, добредшие из «той жизни». Здесь—последний вздох. Краешек катастрофы.
Дамский портной раздает имущество. Даме он оставляет дорогой материал, из которого она сошьет себе платье. А он успеет его скроить. И сейчас снимет мерку.
Этот обмер — танец теней. Ювелирно точные руки старого портного, без прикосновений, с неожиданно воскресшей молодой уверенностью оглаживают в воздухе силуэт женщины, и в этих движениях столько благоговения, столько уважения к модели и столько преклонения перед красотой, что в лице вдовы, закованном в волевую гримасу, тоже оттаивает замерзшее, человеческое, и она, поворачивая голову за летающими вокруг ее плеч, талии, бедер руками мужчины, вдруг чувствует себя вновь — не «ЧС-КР», не женой врага народа, не потенциальной жалкой арестанткой, а Прекрасной Дамой. Еще один потрясающий актерский диалог: Иннокентий Смоктуновский — Елена Козелькова, безмолвный диалог рук и глаз, ищущих контакта и понимания. И не находящих. Потому что это мираж жизни, танец теней, сон, морок. И дуновение Эроса, овеивающее этих людей, лишь напоминает о дыхании смерти. Я не в силах описать словами эту пантомиму любви на краю гибели, эту симфонию избыточности и бессмысленности чувств. Еле ощутимый поворот головы — отсвет мгновенной благодарности в глазах — смесь улыбки и гримасы в уголке рта — отзвук полузабытой музыки — чуть заметное, движение камеры — словно в вальсе — красноватый цвет фона — то ли цвет праздника, то ли крови... В такие минуты кинематограф бывает гениален. <…>
Аннинский Л. На краю катастрофы // Советская культура. 1991. 23 марта