Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Сквозь ножницы
О роли в фильме «Дамский портной»

Дее выстрела будет в кадре, и только. Пристрелят дворника, который полезет к немцам в оцепление, чтобы они оттуда, из потока, вернули, вытащили его жену, случайно затесавшуюся: «Она же не жи­довка!» — его пристрелят, что­бы не мешал работать. И еще пристрелят еврея, который с криком: «Не хочу!!» побежит, и, схваченный, будет рваться из рук. Вот все: два выстрела. Остальное — «мирный быт».

Сутки мирного быта. Сут­ки — между тем утром, когда обнаружились на стенах лист­ки с приказом назавтра всем жидам города Киева собрать­ся и явиться, и тем утром, когда собрались и явились. Сутки — на краю катастрофы.

Последний день и последняя ночь старого портного, дам­ского мастера, отца семейст­ва, почтенного человека, ок­руженного дочерьми и невест­ками, внуками и внучками, со­седями и другими соглядатая­ми его быта и бытия, как бы «не знающего», что его ждет завтра.

В этом «незнании» — главная тема фильма и главная, по сию пору не разгаданная до конца тайна еврейского поведения в момент катастрофы. Порази­тельно, но все кругом понима­ют, что означает для евреев приказ собрать вещи, и толь­ко евреи уверены, что их пове­зут на новое место жительст­ва, и даже в пассажирских ва­гонах. Девочка садится за фор­тепиано и играет очередной заданный ей экзерсис, сквозь экзерсис слышны крики: что брать, чего не брать, как упа­ковывать, как увязывать. Од­ного этого кинематографиче­ского совмещения планов, зву­ковых рядов, уровней доста­точно, чтобы вывернуть вам душу: профиль музицирующей девочки и гвалт сборов. Мы уже все знаем о них. Они — ничего.

Так уж и ничего? Но ведь кричит же невестка: вы что, ослепли, не понимаете, куда нес всех повезут, — надо бе­жать, прятаться, спасаться!

Еврейский юмор несколько скрашивает серьезность, с ко­торой ей отвечают: но ведь ты же литовка, ты им можешь по­казать паспорт.

Какой-то момент кажется, что грань обреченности, грань ведения — неведения и впрямь пролегает между евреями и неевреями, и литовка видит истину именно потому, что она — литовка, а евреи «не ви­дят» именно потому, что евреи. Еще ведь надо так уметь спро­сить, так подойти к ним, что­бы не нарушить табу, чтобы слово «смерть» не вылетело ненароком, чтобы можно бы­ло продолжать эту игру в неведение. Ну, допустим, попро­сить спокойно: «Вы оставьте мне мальчика...» — как просит тихая русская женщина, жена дворника, остающаяся здесь, в доме. А та, что с мла­денцем на руках должна уйти, так же тихо отвечает: нет, что вы, мне без него там нельзя... Где «там»?! Глаза женщин говорят то, о чем они боятся сказать вслух.

Евреи и неевреи переклика­ются через край катастрофы.

А немцев нет. Силуэты. Строевой шаг. Дальние выст­релы. Губная гармоника, вы­крики команд. Листки объяв­ления. Ни одного лица. Немцы участвуют «функционально» — в драме лиц они не участвуют.

Немцев можно, так сказать, и не заметить. Разительный, потрясающий еврейский син­дром: идти по команде на смерть, не видя в упор того, кто ведет. Абсолютное абстра­гирование. «Ты его режешь, а он смотрит сквозь тебя». Загадка. До последнего мгнове­ния — словно ничего не про­исходит. Дети с ликующими криками бегают во дворе меж­ду узлами и чемоданами. Ма­тери кричат, чтобы они не ша­лили. Старик-портной сообра­жает, кому бы оставить отрез, из которого он не успел сшить роскошное дамское платье.

Если не знать слов молитвы, которую этот старик шепчет в своем углу, то можно пора­зиться то ли его самооблада­нию, то ли равнодушию ко все­му, что станется с ним и его семейством. Можно подумать, что дело и впрямь в том, кому он оставит ножницы!

В роли старика портного — Ин­нокентий Смоктуновский. Точ­ное продолжение его сквозной темы, через актерскую жизнь проходящей. Когда-то в «Девя­ти днях...» он терпеливо успо­каивал железного фанатика-физика: «И все-таки доброта, и все-таки терпимость...» Те­перь успокаивает дочерей и невесток перед лицом желез­ной неумолимости. Про ножни­цы шутит... Что это?

Защита достоинства в безна­дежной ситуации. То самое, что раскрыто было в класси­ческой реплике — помните? — «Вы можете меня расстроить, сломать, но играть на мне нельзя!». Да чтобы сказать так, надо же быть принцем крови! А если ты дамский портной и вооружен только ножницами и сантиметром? А тебя ведут убивать?

Вот так и быть. Смотреть сквозь них. И успокаивать детей, словно ничего не проис­ходит. И принимать как долж­ное все, что выпадает. И веж­ливо разговаривать с дворни­ком, «не замечая» антисемит­ских шпилек.

Какой контраст стилей, ма­нер, интонаций! Дамский ма­стер смотрит усталыми и доб­рыми глазами поверх ужаса жизни — дворник весь соткан из этого ужаса, его глаза цеп­ки и быстры, его речь тороп­лива, сбивчива. Его старатель­ный антисемитизм производит впечатление выученной роли, сам дворник втайне его немно­го стесняется и оттого нерв­ничает и злится. Смесь зави­сти, робости и злости на себя за эту робость, и злости на «кучерявых» — за то, что до­водят до злости, за то, что неуязвимы, за то, что «смотрят мимо...»

Страшный комплекс, страш­ная, подавленная боль челове­ческая в этом дворнике. Она видна сквозь злобу и агрес­сивность, слышна сквозь стандартные антисемитские словеч­ки, надо только расслы­шать. А как его расслышат, когда «смотрят мимо»? Когда дщерь Сиона приходит с кури­цей в руках и просит отрубить той голову: мы-де никто на это не способны, — и дворник, пре­жде чем взяться за топор, пе­респрашивает: вы не способ­ны, а мы, значит, способны, нам это нипочем? — и девочка отвечает: «Почему же нипочем? Мы вам заплатим...». Можете и из этого диалога из­влечь те глубинные смыслы, которые прячутся в бегающих глазах дворника, этого вполне стандартного антисемита, и, конечно же, сексота, и к тому же бывшего охранника, вохровца...

А это еще зачем — вохровца?! Я не про сценарный ход — ход точен — я о смысле это­го хода, о жизненной основе эпизода. Ну какого, черта по­шел в вохру, что, не сиделось в деревне, что ли?

В деревне-то сиделось. Пока в коллективизацию с земли не поперли. И это лыко — тому же еврею в строку: когда на­ших детей на мороз босыми выгоняли, ваши дети про­должали музицировать в го­родских квартирах!

Так. Эти дети и теперь му­зицируют: на краю катастро­фы. А те дети, наверное, не выжили по ссылкам да детпри­емникам. Те дети, может, и не родятся больше от покалечен­ных отцов. Тех детей уже не дождутся матери. «Оставьте мне мальчика...»

Конечно, дамский мастер лично не стоял в оцеплении, когда братишек того дворника выкулачивали из родной избы, вышибали голыми на мороз. Но так ведь и вохровец, мо­билизованный из числа тех выгнанных, не сам стравливал уголовных с политическими, он только стоял в оцеплении. Он только по приказу стрелял. Он только трупы, сцепившиеся, в лед вмерзшие, вырубал. Он только в падучей потом бился, вспоминая.

В оцеплении он и помрет. В немецком. Когда его жена, у дщерей Сиона, ребенка выма­ливая, так в этот лоток и ка­нет. А он с воплем: «Да не жи­довка она!» — примет немец­кую пулю и, скорчившись, ум­рет у колес грузовика. И у меня не шевельнется ни зло­радства, ни чувства возмездия, нет! А такая же душащая скорбь. Оба гибнут: и портной, и дворник — под колесами без­ликой машины, под звуки губ­ных гармоник. Гибнут, глядя друг на друга в упор и не ви­дя лиц: один — остановившим­ся взором отрешенного, дру­гой— бегающим взором за­травленного. С двух разных краев два человека входят в одну катастрофу.

Два замечательных артиста встречаются в этом запредель­ном диалоге Иннокентий Смоктуновский и Алексей Зай­цев. Это встреча великих ак­теров.

И есть еще третья точка... сказал бы: точка опоры, если бы не висело над пропастью это общение теней, эти встре­чи бывших жизней, бывших жи­телей. Еще не ушло в Бабий Яр семейство портного, а на «освобождающуюся жилпло­щадь» с «аусвайсом» от упра­вы в кармане уже являются погорельцы с Крещатика. Се­мья «бывшего директора фаб­рики»... «Красного директо­ра»,— уточняет дамский мастер с неисправимым еврейским юмором, на что жена (или вдова?) директора с плохо сдерживаемым презрением бросает ему. «Помолчи!», и властность этого окрика выда­ет в ней даму не «фабричного», нет, — бери выше! — обкомов­ского, а то и наркомовского полета. И это ей, ей расска­зывает дворник-вохровец про то, как поливали в лагере из брандспойта дерущихся уголовников и политических, а по­том вырубали трупы из льда. Чтоб не ждала! Чтоб не пони­мала о себе слишком много! И чтобы не верила сказочкам о невиновности исчезнувших... Вы можете и здесь гадать, сколько на ком вины, сколько и чего успел наворотить муж этой дамы прежде, чем он стал красным директором, но здесь уже только призраки, добредшие из «той жизни». Здесь—последний вздох. Крае­шек катастрофы.

Дамский портной раздает имущество. Даме он оставляет дорогой материал, из кото­рого она сошьет себе платье. А он успеет его скроить. И сейчас снимет мерку.

Этот обмер — танец теней. Ювелирно точные руки старо­го портного, без прикоснове­ний, с неожиданно воскресшей молодой уверенностью огла­живают в воздухе силуэт жен­щины, и в этих движениях столько благоговения, столько уважения к модели и столько преклонения перед красо­той, что в лице вдовы, зако­ванном в волевую гримасу, тоже оттаивает замерзшее, че­ловеческое, и она, поворачивая голову за летающими во­круг ее плеч, талии, бедер ру­ками мужчины, вдруг чувст­вует себя вновь — не «ЧС-КР», не женой врага народа, не по­тенциальной жалкой арестант­кой, а Прекрасной Дамой. Еще один потрясающий актерский диалог: Иннокентий Смокту­новский — Елена Козелькова, безмолвный диалог рук и глаз, ищущих контакта и понимания. И не находящих. Потому что это мираж жизни, танец теней, сон, морок. И дуновение Эро­са, овеивающее этих людей, лишь напоминает о дыхании смерти. Я не в силах описать словами эту пантомиму любви на краю гибели, эту симфонию избыточности и бессмысленности чувств. Еле ощутимый поворот головы — отсвет мгно­венной благодарности в гла­зах — смесь улыбки и гримасы в уголке рта — отзвук полуза­бытой музыки — чуть заметное, движение камеры — словно в вальсе — красноватый цвет фо­на — то ли цвет праздника, то ли крови... В такие минуты кинематограф бывает гениален. <…>

Аннинский Л. На краю катастрофы // Советская культура. 1991. 23 марта

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera