В год смерти Шукшина критики писали рецензии на его книгу «Характеры». О новеллах Шукшина отзывались тепло, одни восторженно, другие покровительственно. Шукшина хвалили, но и журили: слишком уж привержен к одной теме, ею живет, но ею же играет, чересчур часто дает интервью. (Этот странный упрек больно задел его.) О некоторых рассказах упоминали вскользь и пренебрежительно...

Меньше всего я хотел бы сейчас упрекать товарищей по профессии в неделикатности и недальновидности. И сам не считаю, что все новеллы Шукшина одинаково хороши. Все похвалы или порицания и те интонации, которые ныне звучат почти кощунственно, были тогда в порядке вещей, в согласии с обычными нормами повседневного литературного процесса. Шукшин писал, критики анализировали, спорили, понимали, не понимали. Никто не мог не то что предугадать или вообразить, но и в кошмарном сне никто не мог бы увидеть скоропостижную смерть Шукшина. Смерть ударила в тот самый момент, когда вся страна глядела «Калину красную», когда все читали новые рассказы Шукшина, сочинявшиеся с неудержимой и невиданной скоростью и появлявшиеся — будто плотину прорвало! — одновременно везде: в «Литературной России» и в «Неделе», в «Нашем современнике» и в «Авроре», в «Звезде»... Какой журнал ни откроешь — новый Шукшин! А кроме того, Шукшин писал пьесу, другую, закончил роман о Степане Разине, кроме того, снимался в новой большой роли у Бондарчука. Он и писатель, он и актер, он и режиссер. Быть может, умопомрачительная интенсивность, с которой его нетерпеливый дар себя растрачивал, помешала нам заметить главное, что теперь почти все уже чувствуют.

Я ведь сегодня, вероятно, немногих удивлю, сказавши, что через какие-нибудь десять лет, а то и раньше, собрание сочинений Шукшина у каждого интеллигентного человека будет стоять на полке невдали от полного Чехова.

В последние годы короткой жизни Шукшин стал понимать, что многообразные его занятия, иных восхищавшие, иных побуждавшие шутить не то укоризненно, не то добродушно («современный вариант мастера на все руки, который тебе и печку сложит, и гармонь починит, и на той гармони сыграет»), мешают посвятить себя главному делу жизни. Главным же делом виделась проза.

«Я многое упустил в жизни и теперь только это сознаю. Играл в кино почти пятнадцать лет... Создал три-четыре книжечки и два фильма:  «Печки-лавочки» и «Калина красная»... И потому решаю: конец кино! Конец всему, что мешает мне писать... Нет, больше никаких компромиссов! Конец суете! Остаюсь со стопкой чистой бумаги».

И еще: «Самое же реальное — это стопка чистой белой бумаги. Хожу вокруг нее, прикидываю. А не засесть ли навсегда за письменный стол?»

И опять: «Надо, наверное, прекращать заниматься кинематографом. Для этого нужно осмелеть и утвердиться в мысли, что литература — твое изначальное и главное дело».

Эти настоятельные, повторные высказывания Шукшина были встречены несколько недоверчиво. Восторженные читатели нипочем не желали отказываться от возможности быть вдобавок и восторженными зрителями. После «Калины красной» всем особенно остро захотелось, чтобы Шукшин снимал новые фильмы.

Думаю все же, что Шукшину и правда предстояло — останься он жить — бросить кинематограф. Проза все сильнее затягивала его и все прекраснее его выражала. Сколько я-то понимаю, он согласился сниматься у Бондарчука в основном ради того, чтобы получше изучить и освоить технику постановки больших массовок. Такая школа понадобилась Шукшину потому, что от замысла эпически-размашистого фильма о Степане Разине он уже отказаться не мог. Шукшина-историка, признаться, я лично ставлю не столь высоко, как Шукшина-современника, и мне-то кажется, что эпопея о Степане Разине отвадила бы его от кино навеки и что, отсняв эту картину, он уж точно осуществил бы свое намерение остаться наедине со стопкой чистой белой бумаги. Но все это — область догадок, теперь уже пустых, что ни думай, как ни прикидывай, ответа вовек не будет. Другое интересно было бы понять: отчего все-таки прозаика Шукшина к привлекали возможности экрана? Чем кино соблазняло, долго манило и удерживало его?

И по этому поводу высказаны уже многие соображения, вполне достойные веры. Сам Шукшин говорил об уникальной возможности воздействия — и почти мгновенного — на многомиллионную аудиторию, которым обладает кино. Нельзя забывать и о стихийном актерском таланте Шукшина — конечно, актерский дар искал себе применения и толкал на съемочную площадку. Однако ведь сперва Шукшин-актер не участвовал в фильмах Шукшина-режиссера, снимался у других — и с большим успехом. Какая же сила понуждала Шукшина еще и режиссировать?

Проницательно, по-моему, сказал об этом Игорь Золотусский: «Шукшину как бы не хватало площадки его коротких рассказов, и он выходил на экран. И тогда открывались глазу шукшинские дали — пологий скат холма, за ним река, за рекой горизонт, а за ним еще что-то. Что, точно и сказать нельзя, потому что не все объяснимо словами, и, может, поэтому обращался В. Шукшин к кино. Для Шукшина простор не пейзаж, не картина, не русские виды, оттеняющие национальную принадлежность происходящего, а природа его сознания, чувство необъятности человека, который духовно, внутренне равновелик породившей его и всегда этот простор что-то договаривает, что-то такое объясняет в герое, чего сам не хочет или не может объяснить. Да и автор за него не берется этого делать».

Критик прав: не все объяснимо словами — вот что Шукшин чувствовал, вот что властно понуждало его надолго отрываться от стола и многие недели кряду отдавать неблагодарной, тяжкой работе кинорежиссера,

Мысль Золотусского косвенно — и убедительно — подтверждается наблюдением Л. Беловой, которая заметила, что в рассказах Шукшина пейзаж занимает обычно самое скромное место, что описания природы у него коротки, почти «телеграфны». Шукшин-прозаик стесняется подробно выписывать березы или осины, леса и перелески, поля и луга, реки и их берега... Шукшин-кинематографист любуется картинами природы долго и увлеченно. Я бы только еще продолжил верные догадки Беловой и Золотусского и распространил эту мысль за пределы «простора» или «пейзажа».

Шукшин сказал однажды, что мимолетный жест актера, который за доли секунды про мелькнул на экране, требует подчас, если перевести его на язык прозы, целой страницы «самого глубокого, самого умного описания». Экран открывал прозаику Шукшину дополнительные, трудно доступные перу средства выразительности. Экран позволял ему договаривать непроизносимое, даже и размышлять в той сфере, где словесная форма слишком определенна и груба. Экран давал ему возможности, для прозы — запредельные, при всем ее словесном могуществе, прозе недоступные. Или, иначе сказать, образы экрана на свой особенный лад дополняли лаконичную прозу Шукшина. В свою очередь, скупая, немногословная проза Шукшина их, эти экранные образы, из себя выталкивала, была единственной почвой, на которой они могли возникнуть. Фильмы Шукшина рождались из его рассказов. Кинорежиссура прямое и естественное продолжение его собственной прозы.

В этом вот смысле режиссерский опыт Шукшина, пожалуй что, уникален. Другого такого не было.

Сказанное не надо понимать в том смысле, что, мол, кинорежиссура была для Шукшина занятием как бы прикладным, второстепенным. Значение этого искусства он ставил высоко и относился к своим работам в кино чрезвычайно требовательно.

«У нас еще не знают, что может кино... — сказал он однажды. — Несколько человек в мире знают... Ну вот, Феллини... Но у него другое. Я хочу попробовать. А?..»

Это он говорил, снимая «Калину красную». С позиций такой требовательности к себе Шукшин готов был перечеркнуть почти весь свой предыдущий кинематографический труд. Когда его спросили о фильме «Живет такой парень», сморщился, ответил презрительно: «Больно благополучный»...

Фильм этот появился в 1964 году и особо сильного впечатления не произвел. Кинематографисты тогда увлечены были формальными новациями А. Тарковского, М. Хуциева, А. Алова п В. Наумова, С. Урусевского. Первая картина Шукшина разочаровывала внешней непритязательностью. Скромная комедия, традиционная по форме, довольно узкая по теме, совершенно равнодушная к модным проблемам дедраматизации и дегероизации, отнюдь не склонная ни к взвинченной экспрессии кадра, ни к неожиданным ракурсам съемки. Позиция Шукшина по отношению к переменам или капризам кинематографической моды была всегда независимая, едва ли не равнодушная, и он у многих учился, никому тем не менее не подражая. Никогда не страшился показаться старомодным. Отчасти как раз поэтому фильм «Живет такой парень» воспринят был критикой доброжелательно, однако с прохладцей. Драматургия — обыкновенная, без видимых покушений дать новую систему сюжетосложения или новую концепцию экранного времени. Композиция — центростремительная, со всех сторон стянутая
к фигуре главного персонажа. Логика развития — привычная, даже простецкая. Никаких операторских эффектов. Фильм как фильм. Сценарист и режиссер Шукшин делал вид, что, дебютируя, он доказывает одну только свою профессиональную грамотность, с него, мол, этого довольно. Форма дышала невинной кротостью. Автор притворялся, якобы его единственное желание — выглядеть не хуже людей

Кто знал Шукшина, тот догадывался, сколь напускное это смирение. Но его тогда немногие знали.

Сейчас «Живет такой парень», вопреки презрительному отзыву автора, воспринимается как лента на удивление свежая. В ней слышна легкость, непринужденность походки Шукшина, в ней — утренняя бодрость и энергия. Картина озадачивает, смешит, возбуждает. Ее возбуждающая сила явственно исходит от героя, от Пашки Колокольникова, которого играет Леонид Куравлев.

Пашка — по всем статьям истинно шукшинский герой, а герои Шукшина не могут быть поняты с первого взгляда. Они всегда приносят с собой загадку, над которой стоит — и хочется! — поломать голову. Сразу замечаешь, что со своей средой, с окружающими любимцы Шукшина обязательно оказываются в сложных отношениях. Им удивляются, на них сердятся, с ними ссорятся, над ними смеются.

О них говорят непочтительно. О Пашке, например: «воображала», «шелапут», «балаболка», «трепло», «шебутной парень»». Их не уважают. Они — странные, какие-то не такие. Однако же хоть и странные, а все-таки чужими и чуждыми они не бывают. Они здешние, немыслимые вне той самой жизни, в которой укоренены.

Весь фокус, однако, в том, что невозможные вне родимого контекста, они все равно — и непременно — из этого контекста выламываются. Невообразимые в отрыве от повседневности, их из себя исторгнувшей, они всякий раз с нею спорят, нередко занимают по отношению к ней позицию комически-агрессивную или горестно-обособленную. Никто из них не мог бы сказать про себя, как Егор Булычов, что, он, мол, не на той улице родился: это — их улица. Где родились, там им и место, по одной только этой улице они могут пройтись, куражась и рисуясь. Однако куражиться им свойственно. Они бунтуют, хотя не бунтари, чудят, хотя не чудаки. Что-то мешает им жить ровно, спокойно, как принято и как должно. Речь идет не о некой позиции, занятой сознательно, по убеждению: чего нет, того нет. Речь идет о подспудном недовольстве собой, о претензиях (чаще всего необоснованных), которые выражают себя во всевозможных завихрениях, когда смешных, а когда и трагических. В конфликт с привычным образом жизни, усвоенным с детства, они ввергаются не потому, что они — «другие», как раз наоборот, они обязательно «свои». Свои, однако же не такие, как все.

Очень часто они, деревенские, наделены у Шукшина профессиями, для прежней деревни новыми: шоферы, трактористы, механики, даже киномеханики. Статистика уведомляет, что в 1959 году более 70 процентов жителей деревни определенных профессий вообще не имели, каждый выполнял всю и всякую крестьянскую работу. Да и в 1970 году количество таких сельских «разнорабочих» все еще превышало 50 процентов деревенского населения, хотя уже более отчетливо выделились некоторые специальности: доярки, скотники, птичницы, телятницы и т. п. Механизаторы же (преимущественно трактористы) все еще оставались в относительном меньшинстве. Все эти данные приводит В. Переведенцев в статье «Урбанизация в трех ракурсах» («Дружба народов, 1976, № 9) и тут же замечает: «Квалифицированный сельский механизатор сейчас, как правило, одновременно и тракторист, и комбайнер, и шофер, и слесарь (он сам обычно ремонтирует свою машину). Но это, между прочим, облегчает ему вселение в город и адаптацию в нем».

Шукшин все это знал прекрасно, ему-то заглядывать в статистические таблицы было незачем. Однако психология сельского овладевшего техникой, соприкоснувшегося наукой, особенно занимала Шукшина. Столько оговоркой, очень существенной: те, которые вовсе «оторвались от земли», утратили с ней связь, интересовали Шукшина меньше, нежели те, чьи взаимоотношения с родной землей и с деревней усложнились, утратили непосредственность и простоту.

Приходилось читать, будто герои Шукшина застигнуты автором на полпути между деревней и городом: из деревни ушли, до города дошли. В этом промежуточном положении усматривали причину их неожиданных и чудливых поступков, их разговоров «с подковыркою». Но, внимательно вглядываясь в картины жизни, которые запечатлены пером Шукшина-писателя или объективом Шукшина-режиссера, убеждаешься, что в движении от деревни к городу находится, в сущности, весь его мир. Всеохватывающим встречным движением равно пронизаны и город и деревня, и вне этой динамики искусство Шукшина вообще не существует. В его большие города врываются и прорезают их жизнь суматошные, соскочившие со своей орбиты атомы деревенского бытия.

Его деревни встревожены и взбудоражены мощными излучениями города.

Урбанизм сам по себе, как таковой, не соотнесенный с деревенской жизнью, Шукшина нимало не занимает. А сельской патриархальности, не затронутой новизной, то есть воздействием города, он просто не видит, да ее давно уже и нет на свете.

Если его герои выражают напряженность и наэлектризованность отношений между селом и городом более резко, более отчетливо, чем все прочие персонажи, то тем самым герои лишний раз сближаются и смыкаются с «прочими», а не противополагаются им. Судьба для всех одна, и всех вместе, избранников Шукшина и тех, кто с ними спорит, ими раздражен, над ними смеется, несет огромная социальная волна. Она катится неудержимо, против этого потока не попрешь, никто и не пытается — у Шукшина во всяком случае.

Линия же противостояния героев и «прочих» прочерчена Шукшиным иначе. Она отделяет людей самобытных и ярких от пресных, бесцветных, а оригинальных — от ординарных. Любимцы Шукшина внутренне самостоятельны и берут на себя смелость строить собственную жизнь не по стандарту, не по ранжиру, но — на свой, особый манер. Это, разумеется, не спасет их от многочисленных ошибок, и часто они оказываются в проигрыше, могут иной раз продать даже и всю свою судьбу. Тем не менее, только те, которые рискуют, Шукшину симпатичны. А те, которые всегда озабочены собственным благополучием, верны трезвому мелочному расчету, живут наверняка, неприятны, если не враждебны ему.

Быть может, самая заметная черта излюбленных шукшинских «характеров» — большая сила соображения. Грубо говоря, все они, как Пашка Колокольников, «воображалы». Мало образованные, чего-то где-то нахватавшиеся, они этими обрывками знаний до крайности возбуждены. Вдруг ускорившаяся динамика жизни одним ударом вытолкнула их из накатанной колеи существования. Все они чего-то невероятного ждут, охвачены великими предчувствиями, пребывают во власти умопомрачительных фантазий, а потому не то что не хотят, просто не могут смириться с однообразным ритмом будничного бытия. Отсюда — неудержимое хвастовство, склонность себя переоценивать, рисоваться, играть — посреди самой обыкновенной жизни — какие-то необыкновенные роли.

Ведь «странные люди» Шукшина скромными не бывают. Всем им вынь да подай — сейчас же, без промедления! — высочайшую красоту, ослепительную любовь, головокружительную фортуну. В каком-то смысле все эти «трепачи» и «балаболки» — романтики. Прозой жизни довольствоваться не хотят, что и доказано, в равной мере убедительно, любовными похождениями Пашки Колокольникова в поисках — ни больше, ни меньше — «идеала» или метаниями Егора Прокудина в поисках «праздника».

Комичность их претензий подчеркнута тем, что герои отнюдь не обладают способностью верно ориентироваться в сложной социальной обстановке, которая открывает перед ними сверкающие дали. Самобытность во взрывчатой смеси с нетерпеливостью только мешает им двигаться к цели. Да и сама я-то цель видится смутно. Увы, подчас любимцы Шукшина толком не знают, чего хотят. Слышали звон, да не знают, где он.

Но это только одна сторона медали. Есть и другая, не менее важная, тем же Шукшиным отчетливо вычеканенная: они не только «воображалы», они люди действия, дерзкие и даровитые. Каждый из них в принципе, и правда, способен стать выше, чем ему определено реальностью. Мы долго смеялись над Пашкой
Колокольниковым, глядя, как он безуспешно пытается ошеломить то одну, то другую девушку вычурной словесностью и потешным балагурством. А он вдруг взял да и ошеломил нас.

Когда загорелась машина с бензином, не кто-нибудь, а «шебутной» Пашка вскочил в кабину, взялся за руль, вывел горящий грузовик с нефтебазы, спас многих людей, сам обгорел.

Вот он, хвастун и герой, лежит весь забинтованный в больнице, к нему приходит журналистка из районной газеты, спрашивает: «Что вас заставило броситься к горящей машине?» «Дурость», — уверенно отвечает Пашка. Журналистка делает большие глаза. А он с легким презрением и к ней и к себе поясняет: «Конечно, я же мог подорваться».

В это мгновение — такие мгновения Шукшин умеет ловить! — мы внезапно догадываемся, что неудержимый хвастун Пашка Колокольников настоящей-то цены себе не знает.

И тут выступает наружу еще одно удивительное и обязательное свойство героев Шукшина: они лучше, чем сами думают о себе. И еще того больше: гораздо лучше, чем пытаются себя перед другими изобразить. Один малюет свой вымышленный портрет красками, которые кажутся ему пылающими, неотразимыми. Другой рвется играть как можно более эффектную роль. А курьез, демонстрируемый Шукшиным, в том-то и состоит, что игнорируемая реальность — выше вымысла, что оригинал — ярче хвастливого автопортрета.

В фильме «Живет такой парень» эти курьезные взаимоотношения между правдой и вымыслом выражены и сценарно и сюжетно с веселой определенностью. Можно было бы даже упрекнуть Шукшина в чрезмерной наглядности противопоставления двух ипостасей героя: Пашка Колокольников — деревенский ловелас, пустозвон и болтун, нахватавшийся каких-то модных словечек и с их помощью стремящийся проторить себе дорожку к «идеалу», Пашка, который морочит голову девушкам, всем подряд, и бог знает что про себя плетет — это, так сказать, внешность и видимость.

А суть иная, суть в том, что Пашка способен, все так же шутя и балагуря, устраивать чужое счастье, может и подвиг совершить, не придавая ему никакого значения.

Однако наивная простота взаимоотношений между сутью и видимостью — всего лишь необходимое условие игры, которую затеял Шукшин, к этой простоте фильм не сводится.

Ибо с хвастовством и вычурными фантазиями Пашки изящно и тонко соотнесены мотивы эрзац-культуры и пошлости, вторгающейся по недавно протоптанным, но уже избитым дорогам в деревенскую жизнь. Саркастически данный эпизод демонстрации моделей женской одежды в сельском клубе обозначает начало темы, которая будет впоследствии завершена в «Калине красной» в сцене выступления самодеятельного хора. Тут фальшь, что называется, бьет в нос. Руководительница, развязностью и напористостью напоминающая циничную торговку, рекламирующую свой товар, заставляет жеманных манекенщиц, одну за другой, в кокетливых нарядах выходить на сцену. Пока они проделывают свои заученные эволюции, руководительница бойко выпаливает вздорный текст о «Маше-птичнице», которую «маленькие пушистые друзья» сразу узнают «в этом простом, красивом платьице», о том, что на переднике «с левой стороны предусмотрен карман, куда Маша кладет книжку», ибо она, Маша, «учится заочно в сельскохозяйственном техникуме». Весь этот набор газетных банальностей уверенно и нагловато звучит на фоне кадров, являющих нам то замороженные улыбочки манекенщиц, то четкие, отработанные взмахи их ручек и твердые шажки их точеных ножек, то ленивые, скучливые физиономии добросовестных музыкантов. Параллельно Шукшин монтирует кадры, запечатлевшие лица зрителей: ухмыляющихся парней, разинувших рты, грубоватых деревенских девок, стыдливо опускающих глаза. Злость автора сказалась в затянутости эпизода: он чуть-чуть длиннее, чем надо бы.

Другой эпизод из того же ряда снят спокойнее и по видимости беззлобно. Городская женщина, которую Пашка подвез, горячо втолковывает ему, что деревенские жители устраивают свой быт совсем некрасиво. («Это же пошлость. Элементарная пошлость», — говорит она) Давно пора вместо никелированных кроватей с шишечками обзавестись тахтами, убрать эти ужасные «подушечки, думочки», бесчисленные вышивки, дурацких слоников... Стоит только повесить современные репродукции, купить торшер, поставить на стол какую-нибудь изящную вазу, и получится красивая жизнь. Тут Шукшин прячет, скрывает иронию. У городской женщины — хорошее открытое лицо, видно, что говорит искренне. Слова ее падают на благодатную почву: Пашка слушает, как завороженный.

А Шукшин будто усмехается из-за кадра и вдруг показывает нам, какие картины возникают в воображении восхищенного Пашки. Пашка-то, оказывается, уже видит себя во фраке, в цилиндре и с тросточкой! Городские представления о красивой жизни его душа с восторгом принимает и тотчас шаржирует, доводит до абсурда.

Авторская интонация отчетливо меняется и утрачивает ласковое дружелюбие в сценке Пашки и Кати Лизуновой. Судьба Кати обычна, и беда ее открыта настежь: муж бросил, одна с ребенком, легче легкого понять, как трудно ей жить. А Пашка именно Кате с апломбом втолковывает те самые «идеи», которые походя внушила ему городская женщина, именно Катины вышивки обличает как признак дурного вкуса, именно на Катин комод, где, само собой, стоят неизбежные слоники, укоризненно указывает пальцем и вещает: «Это же "элементарная пошлость"»... Вот тут он вдруг напоминает предводительницу манекенщиц, и становится стыдно за него. Бледная Катя сидит на никелированной кровати, в глазах ее стынет горе, она слушает Пашку молча.

Вообще Пашкиной вздорной и напыщенной фразеологии, его апломбу и его позерству красноречивее всего в фильме Шукшина возражает знание. Молчат поля. Молчит река, где гуси плавают. Молчат деревья. Молчат деревенские избы. В молчании складывается перед нами и перед Пашкой бесхитростный натюрморт на столе у старика и старухи: пузатый луженый, давно уже не чищенный самовар, грубые фаянсовы чашки, стеклянная вазочка с вареньем, сахарница, белая булка. Скромное угощенье говорит не о бедности, нет, только о достоинстве: богаты, тем и рады. Понять этот выразимый язык Пашка не в состоянии — что просто, он того не видит.

Однако же не только претенциозность Пашки, но и душевность его отчетливо обозначена Шукшиным. Потерпев фиаско в стремлении отбить у инженера библиотекаршу, Пашка сам, по собственной инициативе, привозит девушку к счастливому сопернику и говорит ему с подкупающей откровенностью: «А ко мне зря приревновал. Мне с хорошими бабами не везет». Не умея найти свое счастье, свой «идеал», Пашка очень решительно и смело связывает судьбы в общем-то почти посторонних ему Кондрата и Анисьи. Этот «трепач», «пирамидон проклятый», неутомимый и неудачливый сельский ловелас, в сущности-то, мы видим, и человечен и добр, только свои истинные достоинства он и в грош не ставит.

Наиболее рельефно эта ситуация означена в завершающей части фильма, в больнице, где Пашка, никак не желая просто и толково отвечать на вопросы журналистки, которую сыграла у Шукшина Белла Ахмадулина, все время порывается «сказать речь». У него тут одно желание: произвести впечатление на красивую, нежную, интеллигентную женщину, вдруг оказавшуюся рядом, присевшую возле его койки, поразить, ошеломить. Результат получается, естественно, обратный: то, что удивляло деревенских девушек, эту, городскую, смешит.

А когда журналистка уходит и Пашка засыпает, во сне он видит себя в генеральском мундире, осыпанном орденами. Генерал Колокольников окружен свитой восторженных девиц. Среди них — все те, за кем Пашка волочился, все те, кто ему приглянулся — даже модельерша «Маша-птичница». Тут, во сне, Пашка дорывается наконец до трибуны и произносит энергичную сумбурную речь. «Генеральский сон» Пашки (откровенная и веселая цитата из феллиниевского фильма «8½.», шукшинская вариация на тему «гарема») напоминает, каким вздором начинена эта шальная голова и после того, как бедовый шофер совершил подвиг. Однако сосед по больничной палате, глядя на спящего Пашку, замечает с ласковой ухмылкой: «Шебутной парень... в армии с такими хорошо».

Эта реплика — в каком-то смысле итоговая, к ней в конечном счете выруливает движение комедии, позволившей нам увидеть всю амплитуду колебаний Пашки Колокольникова между придуманной ролью и подлинной его человеческой сутью.

Если Шукшин, спустя десять лет назвал этот фильм «больно благополучным», то скорее всего потому, что понимал уже: натуры, подобные Пашкиной, сталкиваясь с реальной действительностью, обычно попадают в беду. Их столкновения с прозой жизни болезненны, не вписываются в систему чистого комедийного жанра.

Но, может быть, оно и к лучшему, что Шукшин не сразу об этом догадался. Ибо «Живет такой парень» — все-таки очень хороший, непринужденный, свободно разыгранный фильм, полный жизни и лукавого шукшинского юмора.

Все и всегда соглашались с тем, что взаимоотношения города и деревни составляют главное содержание новелл Шукшина. Однако Шукшину приписывали настойчивое противопоставление деревенской жизни, близкой к природе, далекому от природы городу. С тех самых пор, как появился и начал кочевать из статьи в статью термин «деревенская проза», имя Шукшина, казалось, прочно занесено в эту рубрику. Многие критики уверяли, что Шукшину горожане будто бы неприятны и непонятны, что только деревенские жители милы и дороги его сердцу.

Читая новеллы Шукшина подряд, одну за другой, видишь, что коллизия «деревня — город» и правда обозначена у него достаточно резко. И все же — вовсе не в том смысле, который Шукшину пыталась навязать критика, но в смысле восхваления деревни и порицания города или же (это иных критиков особенно тревожило) — развенчания интеллигенции во имя идеализации сельского образа жизни.

Целые десять лет прошли с тех пор, как критик Лев Аннинский решительно написал: «Нет, не между «городом» и «деревней» проходит в сознании В. Шукшина нравственный водораздел. Не между образованными и теми, которые не знают, что такое пирамидон. Не между живущими «там» и живущими «тут».

Смысл не в том, где, а в том — как живут».

Справедливость этого суждения Л. Аннинского Шукшин впоследствии доказывал неоднократно и в прозе, и на экране.

Но штампы и клише, которыми оперирует критика, очень устойчивы. Они повторяются, как бы не замечая возражений, не желая считаться с реальностью искусства, легко проскальзывающей между прутьями клетки, в которую хотят ее упрятать. Критики говорили свое, а Шукшин — свое.

Ощущая всю сложность многообразных проблем, которые порождает коллизия «деревня-город», Шукшин меньше всего склонен был эти проблемы упрощать. Напротив, скрытый пафос его простых рассказов — в утверждении сложности, а порой и неразрешимости конкретных казусов, возникающих в результате социальных сдвигов.

Едва ли не главная особенность дарования Шукшина, ощутимая всегда, каких бы он ни касался проблем, городских ли, деревенских ли — постоянное взаимопроникновение лирики и иронии, их сложное взаимное движение навстречу друг другу внутри едва ли не всякой ситуации, едва ли не каждого портрета, данного крупным планом — и в прозе и на экране. Даже самые шутливые, по внешности беззаботные его рассказы таят внутри себя взрывчатое, угрожающее противоречие между видимостью и сутью. Лаконизм, с которым эти рассказы написаны, открывает широкую перспективу воображению режиссера, решившегося перенести их на экран. Надо думать, именно эта перспектива, заманчивая и многообещающая, вызвала у Шукшина желание два фильма, один за другим, поставить способом прямой экранизаций собственных новелл.

Так появились картины «Ваш сын и брат» и «Странные люди». В обеих этих картинах сам Шукшин не играл, хотя его актерское присутствие как бы предощущалось. Мы уже знали актера Шукшина, снимавшегося у других режиссеров, и мы часто улавливали шукшинскую интонацию у артистов, которые снимались в его фильмах. Шукшинские нотки угадывались и у Куравлева в комедии «Живет такой парень». В фильме же «Ваш сын и брат» эффект «скрытого присутствия» Шукшина особенно сильный: впечатление такое, будто Шукшин растворил себя во всех ролях, мужских и женских, старых и молодых, будто он затаился в подтексте каждой реплики, и самый ритм ее, окраска, звучание предопределены Шукшиным.

Отчасти, вероятно, так оно и было: то есть работа Шукшина с актерами стала более дотошной, настойчиво диктующей не только бытовую и психологическую правду ситуации, но и непременно — музыку фразы. И все же в фильме «Ваш сын и брат» смутно угадываемое присутствие Шукшина-актера объяснялось другой, более важной причиной. На самом-то деле угадывался не актер, угадывался автор. Фильм выражал Шукшина «всего»: Шукшина-писателя, Шукшина-артиста, Шукшина-режиссера. А это в свою очередь происходило потому, что тут впервые восторжествовала авторская воля: режиссер Шукшин заговорил собственным киноязыком.

В комедии «Живет такой парень» индивидуальность Шукшина проступила сильно и весело в оригинальной концепции героя и в построении сценария, эту концепцию выдвинувшего и утвердившего. Режиссерская же самобытность Шукшина отнюдь не полностью обнажилась. Он еще не был вполне самостоятелен ни в мизансцене, ни в построении кадра, ни в монтаже, некоторые эпизоды (те же сны Пашки) воспринимались как вторичные. Пейзаж оставался фоном к действию, на большее пока не претендуя. Свет выполнял только свои прямые функции, не оказывая воздействия на атмосферу и построение кадра. Сравнительно скромные массовые сцены честно обслуживали сюжет, но тем и удовлетворялись. Истинно Шукшинским по киноживописи я решился бы назвать в  этом фильме только один эпизод — любовно и нежно снятый натюрморт бедного стола у старика и старухи, о котором уже упоминал.

Вторая лента Шукшина «Ваш сын и брат» тщательно настроена Шукшиным по камертону его собственной прозы. Тут режиссер Шукшин гораздо ближе к писателю Шукшину.

С точки зрения профессионализма, сноровки, приемов и ухваток мастерства второй фильм Шукшина как раз поэтому более уязвим, чем первый. Во всем построении картины «Ваш сын и брат» заметно пренебрежение правилами ремесла. Притягивая кинематограф к себе, Шукшин и как сценарист, и как режиссер довольно равнодушно проходит мимо многих возможностей, которые не упустил бы опытный профессионал. Эта видимая его беззаботность спровоцировала опрометчивую статью талантливого и многоопытного критика М. Блеимана. Статья укоризненно называлась: «Режиссура — это профессия». М. Блейман упрекал Шукшина в том, что он-де сглаживает, опресняет свои новеллы, когда переносит их на экран, что в чтении эти новеллы звучат, каждая по отдельности, более сильно и резко, нежели в фильме.

Теперь уже ясно, что особенности кинематографической манеры Шукшина несколько запутали критика. Главная из этих не сразу понятых особенностей состояла в готовности Шукшина пренебречь целым во имя частного, в желании режиссера заставить некоторые частные подробности говорить громко — громче, еще громче! — жертвуя иной раз динамикой во имя статики, ему необходимой. Такие вызывающие решения Шукшин принимал скромно, без всякой бравады, никак не подчеркивая их новизну. Тем более нелепыми они казались: новаторство выступало под маской наивности. Но и на такое восприятие Шукшин шел сознательно. Ему не нужна была «пятерка по мастерству». Ему важно было выразить себя и свое.

С самого начала фильма образы природы вступают в кадр мощно и самостоятельно, как бы предупреждая, что скромными функциями фона довольствоваться больше не хотят. Шукшин снимал ледоход на широкой сибирской реке, сосульки, тающие под весенним солнцем, корову, жующую сено, лающую собачонку, поросенка, козлят, кошку... Он никуда не торопился и как будто вовсе не намеревался «завязывать сюжет». Он знай себе развертывал на экране весеннюю деревенскую сюиту. Три старушки сидели на завалинке и мирно беседовали. Разъяренная жена с поленом в руке встречала пьяного мужа. Девушки гуляли и пели на берегу реки, и Шукшин заставлял оператора Валерия Гинзбурга крупным планом показать их ноги в новеньких блестящих ботиках. Старик сидел, жмурясь на солнце, и блаженно покуривал, другие старики о чем-то рассуждали, еще одного старика тут же стриг деревенский парикмахер, невдали выбивали ковры, чистили одежду... Жизнь шла как шла. И только после того, как Шукшин всласть налюбовался ее неспешным, обыденным и уютным ходом, он вдруг показывал нам Степана Воеводина. Лицо напряженное, усталое, на лоб надвинута сплюснутая кепка, шаг поспешный и неуверенный... В фонограмме, отчасти поясняя ситуацию, отчасти как бы посмеиваясь над ней, возникал мотив знакомой песни про бродягу, который бежал с Сахалина «звериной узкою тропой».

Кто хорошо знал рассказы Шукшина, тотчас догадывался, что видит Степку, чьим именем названа прекрасная новелла. Степку, который немного не досидел свой срок в заключении, бежал и за это должен будет еще несколько лет отсиживать. Новелла «Степка» в сценарий фильма «Ваш сын и брат» была, что называется, на живую нитку соединена с рассказами «Змеиный яд» и «Игнаха приехал».

Формально все эти новеллы вязались между собой только тем, что героями их были четверо братьев Воеводиных — Игнат, Степан, Максим и Василий, их сестра немая Верка, их отец, их мать. Сводя персонажей нескольких новелл в одну семью Воеводиных и скрепляя их отношения родственными узами, Шукшин полагал, что тем самым дает кинематографическому действию необходимую целостность. Впоследствии, комментируя следующий свой фильм «Странные люди», который его очень разочаровал, Шукшин склонен был главную причину неудачи видеть в том, что картина откровенно разделена на три отдельные новеллы. «Опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения, —   рассуждал он тогда, — равен нулю. Мое предупреждение в титрах, что это«три рассказа», не сработало. Его пропустили, скользнули глазом — и забыли. Зритель настроился на определенную историю, на определенных людей. Но едва он привык к героям первой новеллы, приготовился вникнуть во все происходящее с ними, новелла кончилась. Это было неожиданностью. Так возникло раздражение. Пока он собрался с чувствами для нового знакомства — прошла добрая половина второй новеллы... Почему я не сделал всех этих «странных людей» жителями одной деревни? — казнился Шукшин. — Чего, казалось бы, проще: поселить их на одной улице?.. Не случайно трое героев из моих рассказов, абсолютно не связанных между собой — Степан, Игнат, Максим, — стали в кино родными братьями».

Все эти соображения Шукшина, на первый взгляд вполне резонные, думаю, идут мимо сути дела и не помогают понять ни природу успеха фильма «Ваш сын и брат», ни причину неудачи фильма «Странные люди». «Новеллистичность построения», хоть Шукшин и породнил между собой героев разных рассказов, картине «Ваш сын и брат» тоже чувствуется очень сильно, и то обстоятельство, что в титрах она не объявлена, еще ничего не решает, все равно фильм отчетливо делится на самостоятельные «куски». После того, как отыграна великолепная новелла «Степка», и действие из деревни внезапной перебивкой переносится в город, в общежитие, где Максим читает письмо матери (ее голос звучит за кадром) о том, что нужен, мол, змеиный яд, зрителю сразу же приходится перестраиваться на совершенно новые условия игры.

Существенно даже не то, что меняется место действия. Куда существеннее другое: меняется интонация. Первая новелла фильма явила нам яркий характер, выразившийся в поступке почти невероятном, и последствия этого поступка будут трагические. Вторая новелла переключает нас в принципиально иную коллизию: в отличие от Степки Максим парень «правильный», разумный, и вся игра строится на том, что в городской жизни он ориентируется неуверенно, а жизнь эта встречает его свойственной городу быстрой деловитостью, сухостью, отчужденностью. И эта новелла снята по-своему выразительно. Но ее выразительность — из иного жанрового ряда, она выдержана в куда менее сильной эмоциональной тональности, не трагической, а комедийной. Поэтому переход к новой новелле не остается незамеченным. Фрагментарность существует и тут, но суть не в ней.

Суть скорее всего в том, что эмоциональный толчок, удар, который наносит зрителям первая новелла, обладает силой, прокатывающейся через всю картину. Начало фильма «Ваш сын и брат» как бы эмоционально перекрывает и подчиняет себе все его дальнейшее развитие.

Звон колокола, в который Шукшин сразу же начинает бить, слышится до самого конца картины. Удары этого колокола мощно и долго гудят в сознании зрителей. Хотя — и это очень характерно для кинематографической манеры Шукшина — каждый удар медлителен, тяжел. Каждый удар — открытие целой темы.

Первая такая находка — тема немой Верки, которую в фильме «Ваш сын и брат» сыграла М. Грахова. Никогда еще немота не была такой красноречивой. Верка, которая, по словам ее отца, «любит всех, как дура», излучает сияние восхищения всем, что только видят ее глаза. Легкая, подвижная, она ничуть не страдает от немоты, более того, она вообще нисколько не ощущает своего несчастья. Напротив, она — самая счастливая на свете, и счастье выражено не только улыбкой Верки — летучей, быстрой» мгновенно озаряющей лицо и тотчас превращающей ее в красавицу, но и веселыми гримасками, детски беззаботными, и пританцовывающей походкой, и движениями рук, девически угловатыми, но ловкими, грациозными.

Перед нами — горе немоты, совершенно никак себя не сознающее, не чувствующее, горе, легко отвергнутое, сброшенное с плеч раз и навсегда. И нет никакого горя! Одно только ликующее сияние, одна только радость бытия.

Откуда это берется? Откуда по удивительное мироощущение, которое в добавок еще столь щедро себя раздаривает? Ведь Верка своим несказанным светом делится и с сумрачным отцом — старик Воеводин как глянет на дочь, так и заулыбается, — и с матерью, и с соседями. Вот бежит за водой к колодцу, и светлое платьице мелькает вдали веселым огоньком, и всякий улыбнется ей вслед. Шукшин долго любуется Веркой. Достаточно долго, чтобы мы успели понять: ее счастье — это просто-напросто счастье быть среди своих. Немая Верка возникает тут как бы в противовес шукшинским говорунам и балагурам, вечно недовольным тем самым окружением, в котором Верка чувствует себя прекрасно. Тяготение к своим — к родному селу, к землякам, к природе — испытал ведь и невероятный Степка, потому-то и бежал из тюрьмы. Для Верки появление Степки обозначило момент окончательной завершенности мира, в котором она живет: только Степки ведь и недоставало, чтобы вся картина бытия обрела полноту идеальной гармонии. А Степка, поглядывая на немую сестру, улавливая ее ликование, всякий раз вспоминал, что кратковременное торжество, вызванное его приездом, очень скоро и неминуемо отзовется бедой. Но думать об этом ему не хотелось, он торопливо отворачивался от сестры и, значит, от близкого будущего, весь отдаваясь сиюминутной радости застолья...

Деревенское застолье, которое заняло почти целую часть всего фильма, тоже стало важнейшей находкой Шукшина и тоже обозначило начало темы, повторенной и развитой потом и в «Печках-лавочках» и в «Калине красной».

Что-то для Шукшина было тут чрезвычайно важно. Что-то заставляло его долго и внимательно разглядывать непритязательное современное пиршество, бутылки «светленькой» и «чернил», принесенные из сельпо, граненые стаканы, мелкие тарелки с щербатыми краями, неизбежную закусь — грубыми ломтями нарезанную колбасу, сероватое сало, соленые огурцы, помидоры, краюхи хлеба, наблюдать, как усаживаются за стол гости — одни привычно, нетерпеливо, с вожделением поглядывая на водочку и поспешая налить себе и соседям, другие — «культурно», с нарочитой медлительностью, церемонностью. Что-то понуждало Шукшина не упускать ни одной подробности: и разно они садятся и как по-разному пьют, кто крякая, кто болезненно морщась, кто стыдливо закрывая лицо рукавом... Что-то манило Шукшина следить, как после первых двух опрокинутых стаканов застолье разбивается на осколки разрозненных, сбивчивых, шумных не разборчивых разговоров и как вдруг — момент важнейший для Шукшина! — в общему возникает песня и сразу всех себе подчиняет.

Никогда, ни разу не позволил себе Шукшин, — хотя этого подсознательно ждешь, к этому приготовляешься — дать волю песне красивой, старинной, редкой, голосу чистому и сильному. Нет, не такие песни, вызывающие восторг фольклористов, звучат над его застольями, а — песни банальные, пьяные, испошленные. Вот захмелевший Степан старательно выводит блатную:

Прости мне, мать, за все мои поступки,

Что я порой не слушалась тебя...

Он поет громко, ни на кого не глядя, горестно опустив глаза, вкладывая всю душу в глупые слова и с величайшим чувством выводит примитивную мелодию. А все застолье замирает и замолкает. Его слушают. Камера скользит по лицам гостей — простые деревенские, задубевшие на ветру, грубоватые, будто топором вырубленные черты. Шукшин напряженно ловит миг, когда песня овладевает столом, чтобы вдруг подметить и зафиксировать — что же? Тоску по красоте? Жажду общности? Да, все это мы угадываем в лицах, которые медленно, не останавливаясь, плывут мимо нас. Однако проницательная камера Шукшина улавливает и нечто куда более важное: власть поэзии, перед которой беззащитны и грубые лица, и грубые нравы.

Пусть песня глупая, слова пустые, мелодия — дрянь, не в этом суть. Суть в том, что едва лишь песня начинает звучать, каждый от себя, своим воображением тотчас дополняет ее на свой лад дорисовывает картины, которые она с собой приносит. Пока песня поется, все эти люди — другие. А кончилась песня, оборвалась и опять, но сразу и неохотно, в разных концах стола заговорили о разном, кто во что горазд, и обрывки разговоров, пойманные фонограммой, — все какие-то бестолковые, тусклые, прозаические.

Но вот женский голос снова завел, высоко и надрывно: «Глухой неведомой тайгою...» — теперь уже поют все. Поют долго. Поют самоценно — то есть буквально забывая себя, свое, стремительно уносясь из этой вот реальности, этих пустых бутылок и тарелок с объедками в какие-то фантастические дали... Как только долгая песня кончилась, тотчас весело, разухабисто заиграла гармошка, и всех повело в пляс. Пляшут девки и парни, мужики и бабы, старики и старухи. Разбитные визгливые частушки подстегивают, подгоняют пляску, и кажется, весь мир сорвался с места, сдвинулся и опрометью бросился куда-то прочь, подальше, как можно дальше от опостылевших, будничных очертаний.

И как бы силясь затормозить, остановить это стихийное движение, крупным планом возникает застывшее в напряжении лицо немой Верки. В ее широко раскрытых глазах — испуг. Ей, немой, дарована горькая привилегия безошибочных предчувствий. И вовсе некстати сейчас-то, когда вся жизнь бесшабашно закружилась в порыве неудержимого веселья, Верка — сквозь пляску — угадывает бесшумное приближение беды.

Беда возникает в будничном и унылом обличье деревенского милиционера. Тот даже и не входит в избу: неловко, не хочется ему омрачать праздник. Милиционер останавливается возле ворот, и Степка, увидев его, тоже буднично и неприметно выскальзывает из родительского дома навстречу собственной участи. Они вместе молча выходят из кадра — Степка и милиционер, — выходят под разгульные переборы гармони и под пронзительные выкричи частушек.

Милиционер, который не то что ведет Степку, а просто рядом с ним идет по деревенской улице, милиционер этот недоумевает, никак не может взять в толк, что же, собственно, со Степкой приключилось. «И все-таки, — говорит — «я ни черта не понимаю: три месяца не досидеть и сбежать. Прости, но таких дурностей я еще не видел». А Степка тоже не умеет объяснить ему свое поведение. Он только и может сказать: «Сбежал-то? А вот пройтись разок. Соскучился». Более того, Степка скорее всего думает о себе точно так же, как и милиционер. Сейчас, в эту минуту, величие собственного безрассудства и его озадачивает.

Алогизм Степкиной ситуации может быть отчасти разгадан лишь в том случае, если мы сумеем соотнести власть песни, только что гулявшей над застольем, с душой Степки, подвластной не разуму, но — тоске по чему-то лучшему, высшему, если почувствуем, как необыкновенны — и как вычурны! — бывают пути, выводящие героев Шукшина из прозы. Не могут они, любимцы Шукшина, одной только прозой жить, не вытерпливают!

Что же теперь-то?.. Милиционер, страдая не меньше Степки, с трудом оттаскивает плачущую и мычащую Верку от брата, выталкивает ее из сельсовета на улицу, под проливной дождь...

Конечно, в сравнении с кромешным горем немой Верки, с ее слезами и ее мычаньем история, рассказанная потом, сильного впечатления не производит. И, следуя за Максимом, который безуспешно мотается по Москве в поисках змеиного яда, мы еще долго не можем принять близко к сердцу ни его неудачи, ни его нарастающее раздражение против равнодушных фармацевтов. Неминуемо сбиваясь с ритма в этом переходе от одной новеллы к другой и неотвратимо теряя набранную фильмом высоту, Шукшин все же знает, куда клонит, и свои цели из виду не выпускает. Когда Максим приходит к брату Игнахе и вся городская жизнь Игнахи враз выстраивается перед нами заносчивой, высокомерной антитезой деревне, тогда оборванные нити вновь связываются, и Шукшин весело дает волю режиссерскому шутовству.

Он тут режиссирует с наглостью скомороха, не боясь ни преувеличений, ни шаржа. Жизнь Игнахи показана в совершенно неправдоподобной, немыслимой цельности: такая цельность может явиться только во сне. Такой слаженности, подогнанности, пригнанности друг к другу всех подробностей в обыкновенной реальности, пожалуй, и не сыщешь. И вот ведь что интересно: быт Игнахи организован как будто по подсказке городской женщины из фильма «Живет такой парень», по тем самым стандартам эрзац-культуры, которые она восхваляла. Тут и тахта, и торшер, и «современные репродукции», и телевизор, и транзистор, и холодильник — весь обязательный и полный набор вещей, которые все вместе, вкупе образуют оптимистическое единство, чрезвычайно близкое к идеалу. А каков идеал, это мы узнаем чуть позже, когда Игнаха приедет на побывку в родную деревню и будет с упоением рассказывать о шестнадцати золотых статуях на выставке, возле фонтана «Дружба» — это самое прекрасное из всего, что он в Москве да и в жизни видывал.

Быстрыми, ехидными штрихами Шукшин открывает нам подоплеку блестящего, полированного оптимизма, которым светятся не только вещи, но и лица — горделивое, умиротворенно сытое лицо Игнахи и капризное хорошенькое личико его вздорной жены. В отличие от героев Шукшина, которые никогда не могут толком себя объяснить и неуверенно ориентируются по карте социальной действительности, Игнат Воеводин как раз прекрасно знает, чего хочет, и обладает исключительным даром учитывать в свою пользу все современные общественные условия. В городе он, как рыба в воде. Самодовольство Игнахи покоится на прочной основе «умения жить».

Такие вот персонажи, умеющие устраиваться, вообще-то сравнительно редко занимают внимание Шукшина, и если появляются в его прозе и на его экране, то только для того, чтобы по контрасту подчеркнуть всегдашнее — и душевное и практическое — неустройство любимых его героев.

Своего рода апогей этого откровенного противопоставления — вовсе уж шутейный, если не шутовской эпизод, когда Воеводин-отец настойчиво стравливает двух своих сыновей, Игнаху и Ваську. (В скобках скажу, что среди критических суждений по поводу фильма «Ваш сын и брат» самым удивительным, но по-своему симптоматичным был отзыв Н. Кладо, опубликованный в сборнике «Экран», 1966-1967. Автор сурово и даже брезгливо осуждал косные взгляды Воеводина-отца, уверяя, что судьбы сыновей Воеводина предусмотрены и изломаны дурным воспитанием. Критик полагал, что Шукшин на все события фильма смотрит глазами Воеводина-отца, который внушил детям патриархальные — то есть плохие понятия о нравственности, а Шукшин, мол, доброму снисходителен к этой патриархальности. С ее позиций судит жизнь. И вообще Шукшин «призывает умиляться деревне». Вся логика статьи, уныло слоняющаяся между «положительным» и «отрицательным», была точно так же неприменима к фильму Шукшина, как неприменима к поступку Степки Воеводина логика сельского милиционера... Что же касается пресловутой «патриархальности», то ведь обо всех ее изъянах мы узнавали оттого же Шукшина. И кто, как не Шукшин, заставлял нас хохотать над стариком Воеводиных не щадя ни седин его, ни убеждений, ни предубеждений?.

Между тем Воеводин-старший, прекрасно сыгранный В. Санаевым, — фигура чрезвычайно значительная во всем кинематографе Шукшина. Людей такого склада Шукшин просто и любовно называл «тружениками по убеждению». Санаев смог выразить в роли Ермолая Воеводина нечто в высшей степени для Шукшина важное: восприятие труда — пусть скромного, непритязательного, но каждодневного и осмысленного, когда тяжелого, а когда и радостного — как главного смысла человеческой жизни, как мощного истока всей поэзии народного бытия. И начатая тут Санаевым тема просквозила все дальнейшие фильмы Шукшина, светло и прозрачно завершившись в «Калине красной» образом Любы Байкаловой.

Приступая к работе с Санаевым, Шукшин тревожно и опасливо поглядывал на руки артиста: ему хотелось, чтобы руки Ермолая были «кряжистые, огрубевшие», у таких людей, говорил он, «с годами кожа дубеет». В фильме камера несколько раз фиксирует наше внимание на руках старика Воеводина: вроде бы спокойно лежат они на коленях, и не очень уж «кряжистые», а чувствуешь, как непривычно, как несвойственно этим рукам даже минутное безделье.

То обстоятельство, что старик Воеводин не в силах разобраться, почему так несхоже сложились судьбы его сыновей, куда менее существенно для Шукшина, нежели уверенность, что трудом Ермолая Воеводина и других, подобных ему (имя им — легион), вся наша жизнь держится. Шукшинские «странные люди» могут прочерчивать, как беззаконные кометы, затейливые траектории движения сквозь жизнь только потому, что в самой-то сердцевине жизни прочно и неколебимо стоят вечные труженики, подобные Воеводину-старшему, и Шукшин видит этих нравственно сильных людей везде, и в селах и в городах.

Понятно, Шукшин готов — и рад! — посмеяться над тем, что житейская умудренность Ермолая Воеводина, увы, беспомощно пасует перед сложностью новых, незнаемых социальных ситуаций. Однако в комическом эпизоде, когда отец стравливает сыновей, желая, чтобы они померялись силами, таится вовсе не шуточный нравственный смысл: Ермолаю Воеводину чужда, непонятна и враждебна сила, способная лишь выставлять себя напоказ, играть собою, растрачивать себя во имя золоченых побрякушек и хрустальных кубков, которыми так гордится Игиаха, зато Ермолаю Воеводину душевно родственна, любезна его сердцу сила Васьки: сила работника.

Старику Воеводину смерть как хочется, чтобы деревенский Васька городского Игнаху поборол, положил на лопатки. Миролюбивый увалень Васька — силач, однако бороться с братом не желает, чем приводит отца в состояние крайней досады и раздражения. «Ну хотя б в ухо стукнитесь, что ль», — просит отец. Но
Васька и в ухо Игната бить не хочет...

Этой уморительной сценке, происходящей на берегу широкой, задумчивой Катуни, предшествует в фильме длинный проход немой Верки по Деревенской улице. Горе, которое причинила ей эскапада Степки, не то что забыто, оно сдвинуто в самую глубь души. А сейчас Игнаха привез сестре из города новое платье, она его сразу же надела и сразу помчалась показывать всем. Легкая, подвижная, быстрая, она ведь не хвастается, когда останавливается перед всяким, кого ни встретит, когда, кокетливо поворачиваясь, демонстрирует обновку всему селу: старикам, старухам, мальчишкам, девчонкам, парням, работающим на лесопилке. Она просто-напросто от чистого сердца всем раздает свое счастье. Она и вообразить себе не может, что ее радость не доставит радости другим. Самое же удивительное состоит в том, что Верка не ошибается. Она бежит, летит, оставляя за собой улыбки — нежные и доброжелательные. Будто рассыпает все эти улыбки вдоль улицы.

В них-то и содержится самое сильное возражение всему образу жизни, усвоенному Игнахой, а заодно — и тем представлениям о красоте, которые Игнаха с Шурупчиком проповедуют.

В конечном-то счете главная тема фильма проступает именно как тема добра и красоты — не столько даже мнимой или подлинной, сколько — самопроизвольной или натужной, естественной или нарочно устроенной. Нескрываемое восхищение, с которым объектив оператора следит за немой девушкой, выражает авторское отношение к теме, столь многообразно и настоятельно проступающей и в прозе Шукшина. И при всех перебоях ритма, при всех спадах напряжения, свойственных картине «Ваш сын и брат», она все же этой главной теме полностью подчинена, ею скреплена и ее силой одолевает, превозмогает фрагментарность постройки.

Фильм «Странные люди» такой внутренней целостности лишен. Его тема как будто заявлена в самом названии, но герои трех новелл — «Чудик», «Миль пардон, мадам!» (в фильме этот рассказ назван иначе — «Роковой выстрел») и «Думы» — слишком разными «странностями» наделены, и, соответственно, автор к ним относится по-разному. Три портрета, поданные то с откровенным сочувствием (как Васька-Чудик, которого мягко и обаятельно сыграл С. Никоненко), то с иронией (как Бронька, возбужденно и нервно сыгранный Е. Лебедевым), то и с сочувствием и с иронией сразу (как Матвей Рязанцев в горестно-суровом исполнении В. Санаева), никак не складываются в триптих. Новелла «Чудик» поставлена с тихим и вкрадчивым чеховским реализмом, и то обстоятельство, что герой оказывается возле чеховского дома-музея в Ялте, выглядит по-своему знаменательным. Бронька увиден сквозь линзу гротеска, насмешливого и уничижительного. Новелла «Думы» приносит с собой средства выразительности, подсказанные поэтическим кинематографом наших дней.

В прозе Шукшина мы легко обнаружим все эти — да и другие — стилистические пласты. Интонация меняется неуловимо, и читатель, переходя от новеллы к новелле, сам того не замечая, настраивается на волну, которую предлагает автор. Возможно, такая способность переходить вслед за автором из одного регистра в другой, обнаружила бы себя и в восприятии фильма, если бы... Если бы Шукшин не приложил слишком больших и слишком заметных усилий, чтобы добиться впечатления стилистического единства там, где его нет и не может быть, если бы он не старался представить «три рассказа» как нечто цельное, тяготеющее к общности средств выразительности. Но он старался. И голос автора за кадром и песни, звучащие за кадром же — почти независимо от того, что в кадре происходит, — все это результат стараний, по-видимому, все же напрасных и влекущих за собой неизбежные утраты в каждой почти новелле.

Как ни остро, как ни колоритно играет фантастического вруна Броньку Евгений Лебедев, его дикое, оголтело-лживое повествование о «покушении на Гитлера» обретает в новелле «роковой выстрел» оттенок театральной подчеркнутости, и Бронька тут слишком откровенно рвется на просцениум, иначе говоря — выходит на первый план, оставляя за спиной всю конкретность житейской коллизии, неуловимо меняя ее смысл. Шукшинский Бронька Пупков — мужичонка жалкий, бедолага, сам себя потерял и «брешет», чтобы хоть на какой-то короткий срок (пока верят брехне) вернуть себе смутное подобие мужского достоинства. Евгений Лебедев сыграл нечто иное — разгул неудержимой фантазии, упоение брехней, деревенскую хлестаковщину, поспешную и суетливую Броньке — Лебедеву понадобилась эффектная шляпчонка, оказалась нужна возбужденная жестикуляция. Бронькина ложь словно бы не имеет отношения к тому, что жизнь Броньки Пупкова не задалась, не получилась, пропала зря.

А в заключительной новелле «Думы» тема человеческой судьбы волей Шукшина и силой игры Санаева вновь становится доминирующей, и жаль, что с предыдущей новеллой она не соотнесена — хотя бы по контрасту, который тут напрашивается. Матвей Рязанцев, каким показал его Санаев, жил и красиво и достойно. Тем острее звучит мотив подступающей к нему старости, невозможности свыкнуться и примириться с мыслью о неизбежности смерти. Но оптимистические резоны, которые Шукшин вынужден был выдвинуть против тревог и тоски Матвея, прозвучали совсем неубедительно, и вдохновенный юноша-скульптор Колька вместе со своим наставником, учителем Вениамином Захаровичем, многое теряют в сравнении с бесшабашным гармонистом, который в одноименном рассказе Матвею спать не давал...

И хотя многое — по частностям — удалось режиссеру, тем не менее сам Шукшин не зря считал фильм «Странные люди» своей режиссерской неудачей.

Начиная работу над следующей картиной, он сделал для себя некоторые выводы и принял ответственные решения. Вместо экранизации своих новелл он теперь вознамерился снимать фильм по оригинальному сценарию. И сам отважился сыграть в этом фильме главную роль. С этого момента (и в результате двух этих решений) кинематограф Шукшина заметно изменился.

Выражение «Печки-лавочки» ничего не обозначает и уже по одной этой причине ни на какой язык не может быть переведено. «Печки-лавочки» — понятие смутное, в нем выражены одновременно и веселое недоумение перед лицом чрезвычайно запутанных жизненных обстоятельств, и готовность им безропотно подчиниться, и тем не менее способность их превозмочь. Это формула из лексикона сельского балагура, которая применяется тогда, когда ничего определенного по поводу происшедшего сказать нельзя, кроме только того, что оно, происшедшее, удивляет, озадачивает: «такие вот печки-лавочки». С одной стороны, вроде как «сам черт не разберет», а с другой стороны — «всякое бывает».

Слова о «печках-лавочках» могли бы эмоционально завершать всякую новеллу Шукшина. Они естественно озаглавили фильм, которым Шукшин, в отличие от всех предыдущих, был доволен.

В «Печках-лавочках» некоторые мотивы предыдущих фильмов Шукшина подхвачены и усилены. Сделано это откровенно, и кажется даже, что с вызовом. Картину опять начинают деревенские кадры — Иван Расторгуев, которого играет Шукшин, косит траву. Крупный план: напряженное, упрямое лицо, капли пота на лбу, ворот полосатой рубахи расстегнут. Общий план: широкая панорама лугов, сидит в траве женщина: домовитая, спокойная, с нею рядом мужчина ритмично размахивает косой. Вдали видна все та же красавица Катунь. Идут по реке плоты, и плотогоны зычно перекликаются с эхом. Перебивка: две девочки мирно спят в одной постельке. Все эти кадры омыты спокойствием: в них — тишина. На короткое мгновение крупным планом возникает лицо Нюры — Л. Федосеевой, круглое, тихое, красивое. А затем сразу же мощно вступает в фильм уже знакомая нам тема деревенского застолья.

Повод для пиршества на этот раз необычайный: тракторист Иван Расторгуев с женой своей Нюрой отправляется в Крым, на курорт! Само по себе событие это, конечно, из ряда вон выходящее. От Алтая до Черного моря — многие тысячи верст. И не то удивительно, что передового тракториста Ивана Расторгуева наградили путевкой в крымский санаторий, а то удивительно, что он такую награду принял. Шутка ли, впервые в жизни отправиться за тридевять земель, и для чего? Для того, чтобы месяц нагишом валяться на пляже? Все, что сопряжено с этой идеей, вполне обыденной для городского жителя, идет решительно вразрез с психологией крестьянина, еще недавно совершенно невмещавшей в себя не только понятия «пляж» или «курорт», но и понятие «отпуск».

Деревня — не отпускала, и отдых деревня понимала на своп лад. От века знали, отдых — гулянка для молодежи, сон для старших. Поездка на морской курорт в обычном, прежнем контексте деревенской жизни ничуть не менее феноменальна, чем полет на Луну. Шукшин-то понимал это прекрасно. Он сумел и нас заставить это почувствовать и прочувствовать — прежде всего через поведение Ивана Расторгуева.

Иван Расторгуев до крайности встревожен поступком, на который отважился и все последствия которого заранее учесть невозможно. Рисковый мужик, он пребывает в начале фильма в крайнем напряжении, хотя всем своим видом силится показать, что спокоен, едет и едет, дело обычное, ничего особенного. Нюра, жена, та откровенно робеет перед небывалыми перспективами, которые ей открываются. Просто испугана. А отступать-то уже поздно! И кроме того, Нюра слишком хорошо знает своего мужа: зарвался Иван, сам понимает, зарвался, но ведь потому-то и не отступит, такой уж характер поганый!

Смятение, которое написано на добром, открытом и покорном лице Нюры, заметно все же и на лице Ивана; вид у него такой, будто не на курорт, а на фронт собрался. Мысленно он навеки прощается с деревней, со всем своим миром. Сквозь наплыв его чувств и возникают перед нами кадры застолья, которое идет своим чередом, своим выверенным, отработанным ходом, это ритуал, который все уравнивает: именины, крестины, свадьбы, похороны, встречи и проводы. И снова режиссер Шукшин влюбленно и неотрывно, и крупными и средними планами показывает нам крестьянские лица, просветленные и одухотворенные силой песни.

Но вдруг камера сдвигается в сторону, и мы видим старого-престарого старика. Ему тысяча лет. Он сидит на табурете один, высокий и прямой, на фоне беленой стены, слушает. Лицо его не выражает ничего, кроме старости, кроме грусти ушедших десятилетий, которые впечатались глубокими морщинами и в лоб и в щеки и смотрят прямо перед собой тусклыми запавшими глазами из-под седых взлохмаченных бровей. Большие грубые руки старика покойно лежат на коленях, и этими руками, их тяжелой недвижностью загадочно и внятно напоминают о себе земля, которую они обрабатывали, соха, которую они вели. Прошлое, дряхлое, но еще живое, немощное, но независимое, слушает — то ли внимательно, то ли безразлично — нынешние песни.

Такие вот внезапные, сразу и навсегда врезающиеся в память кадры возникали в фильмах Шукшина как будто в стороне от их главного движения, поодаль от сюжета. Логике сценария этот старик не нужен. Полноте жизни, естественности дыхания фильма он абсолютно необходим.

Способность Шукшина улавливать и вдруг выдвигать вперед образы, по отношению к проблематике и сюжету как будто посторонние, запредельные, как раз и придавала его картинам привкус подлинности. Он умел — и часто —  распахивать настежь двери, выводящие из коридора, обусловленного сюжетом, прямо на простор никак не организованного своеволия правды. Точно так же умел он подчас нарушать — во имя все той же правды — и размеренный темп действия. В «Печках-лавочках» застолье занимает столько времени, что кажется даже, будто Шукшин вообще ничего, кроме гулянки, снимать не намерен. Не отрывался бы он вовек от этой натуры, такой простой и такой многозначной, от
разброда пьяноватых речей, от этих раздольных песен, от этих неутомимо приплясывании ног... И все же пора, пора! Уже и гулянка выкатилась из тесной избы на волю, на пригорок у самой реки, уже под открытым небом продолжается пляс, а Ивану Расторгуеву с Нюрой пришло время уезжать.

Кто он, Иван Расторгуев, чье путешествие начинается, в чьи волнения и причуды нам предложено вникнуть, чьи «закидоны» и чью простоту нам предстоит понять и оценить по достоянству? Снова один из тех любимцев Шукшина, у которых мозги набекрень, которые так ловко умеют придуриваться, то дико хвастаясь, то дико прибедняясь, по-скоморошьи менять личины, скрывая истинное свое лицо? Снова и балагур, и фантазер, и мастер подначки, способный всякого разыграть, но не способный предвидеть ближайшие собственные поступки? Снова человек, чьи взаимоотношения с реальностью вдвойне усложнены: во-первых, его непомерно большими претензиями, ранимостью и обидчивостью, во-вторых, неумением применяться к меняющимся обстоятельствам? Да, все эти непременные — и неудобные! — свойства, увы, при нем. Однако в «Печках-лавочках» Шукшин позаботился еще и о том, чтобы мы почувствовали в Иване Расторгуеве прекрасного работника.

Как он достиг этой цели, трудно сказать: мы ведь и не увидели даже Расторгуева на тракторе, видели только, что косит — мастерски, азартно и мерно. И все же чисто актерскими средствами, повадкой, пластикой, внутренним достоинством, которое остается при Иване всегда, Шукшин сумел отрекомендовать нам героя фильма так, что усомниться в его трудовых доблестях невозможно. Что бы он ни выкомаривал и в какие бы немыслимые коллизии ни попадал, перед нами —  трудящийся человек, мастер, знающий себе цену. В данном-то, конкретном случае многие завихрения Ивана Расторгуева вызваны как раз ощущением собственной социальной ценности, проверенным, устойчивым, но и неизбежно преувеличенным.

Этот феномен, к слову сказать, всегда занимал Шукшина; он видел тут противоречие, болезненное и взрывчатое. Труженики, которые злобятся на бездельников, умельцы, которые чувствуют себя выше неумех приковывали к себе его встревоженное внимание точно так же как и убежденные лодыри, вроде другого Ивана, Ваньки из рассказа «В профиль и анфас» вообще не желающего работать — «конь гоже работает», а ему, видите ли, «чего-то другого надо», сам не знает чего. Шукшин ощущал какое-то неблагополучие в противоестественно усложнившемся и странно изменившемся отношении к труду. Резко акцентируя свойственное Ивану Расторгуеву самосознание труженика, Шукшин не упускал из виду и заносчивость, сопутствующую такому самосознанию. И сразу же затевал вокруг самонадеянности Ивана Расторгуева насмешливую игру.

Как только Иван и Нюра оказывались в обыкновенном купе железнодорожного вагона, на них тотчас бросалась в атаку совершенно незнакомая жизнь. Из той «тысячи мелочей», которые таились в ее загадочном универмаге, Шукшин выбрал первую попавшуюся, самую пустяшную, но выяснялось, что и такая ерунда — она тоже обладает большой провоцирующей силой. Проводник требует два рубля за постели: во-первых, трата вовсе непредвиденная, во-вторых, деньги-то у Нюры где? Деньги — в чулке, и чтобы их достать, приходится задирать юбку... Этот маленький эпизод задел самолюбие Ивана, он стал куражиться перед случайным попутчиком, сперва, как водится, прибедняясь — мол, мы, деревенские, темнота, не знаем ничего, что с нас взять!.. — а как только попутчик принял его самоуничижение всерьез и начал — со своей-то городской высоты — посмеиваться над деревенскими, сидели бы, дескать, дома, Иван тотчас же вызверился, затеял ссору, потребовал, чтобы попутчик «не тыкал», чтобы он «поганые ухмылочки-то не строил» и даже пригрозил яростно: «Пойдешь пешком! По шпалам!» В этот миг скулы Ивана сведены злобой, глаза побелели от гнева, он говорит запальчивым шепотом, кажется, что вот-вот сорвется на крик… Нюра — в ужасе.

Критик Ю. Ханютин, комментируя этот эпизод, заметил: «Уж какая там патриархальность, здесь чуть ли не Достоевский вылезает!» Достоевский, положим, тут ни в чем не замешан. Что же касается пресловутой «патриархальности», то Ханютин нрав: в «Печках-лавочках» она не участвует, во всяком случае, Иван Расторгуев от нее далеко ушел. Шукшин недаром дал своему герою хороший, новенький городской костюм, который на нем сидит прекрасно, недаром позаботился о том, чтобы рубашка Ивана Расторгуева сияла ослепительной белизной, чтобы галстук был завязан и скромно и красиво: знай наших! Весь внешний облик тракториста на отдыхе демонстрирует заявку на равенство с горожанами — без всякого подобострастия и без всякой склонности перед городом стыдливо потупиться. Напротив, идея необходимого равенства деревни и города настойчиво утверждается и приключениями Ивана и размышлениями его. Всякий раз, когда он говорит о деревне серьезно и ответственно — такую возможность Шукшин ему предоставляет не однажды, — мы убеждаемся, что Иван озабочен сугубо современными и остроактуальными проблемами (как платят за труд в колхозах, почему молодежь уезжает из деревни в город, почему сельская учительница живет хуже, чем он, тракторист) и что взгляды у него отнюдь не патриархальные.

Новизна, однако, выкидывает такие неожиданные коленца, что даже самонадеянный Иван теряется. Самая сильная эмоциональная встряска связана с появлением в купе наглого поездного вора. Жулик, которого вальяжно и приветливо сыграл Г. Бурков, выдает себя за конструктора. Что он там плетет про свое изобретение — не суть важно. Другое важно и в высшей степени симптоматично для героев Шукшина вообще, для Ивана Расторгуева, в частности. Живущие в быстрый век величайших научных открытий и потому пребывающие в состоянии полной готовности во что угодно поверить (как не поверить, если люди на Луну летают, сердца пересаживают, если реально, въявь существуют не только трактора, но и телевизоры, не только комбайны, но и компьютеры?!), они собственное свое воображение постоянно настраивают на по, НТР. Их проще всего убедить в том, что может быть в принципе объяснено прогрессом науки и техники, ибо именно от науки и техники они приучены ждать чудес. Иван Расторгуев, конечно же, легче поверит в ученого, сделавшего поезд, который по воздуху, без всякого моста, перепрыгивает через реки (такова идея «конструктора»), нежели примет всерьез профессора, собирающего народные из речения и песни. Потому-то мнимый конструктор так легко завоевывает его доверие, а настоящий ученый ему подозрителен. И хотя, конечно, тут работает и более простая, более грубая механика: обжегшись на молоке, Иван дует на воду (зная уже, что «конструктор» оказался вором, за которым гонится милиция, Иван теперь всякого подозревает), тем не менее идея летающего поезда легче укладывается в сознании тракториста, нежели идея изучения фольклора.

Надо, впрочем, сказать, что вся фольклорная тема, импозантно представленная профессором, которого сыграл В. Санаев, и еще одним, тоже ученым, которого сыграл 3. Гердт, наименее удалась в «Печках-лавочках». Причины неудачи обнажает эмоционально близкий этой теме и смыслово с нею связанный эпизод, когда в поезде, в соседнем купе, некий молодой «бард» поет под гитару слащавую песню о России, волнующую Ивана Расторгуева чуть не до слез. Такие вот умилительные мотивы были неорганичны для Шукшина, недаром он сам тотчас же и тут же их пародировал, ехидно выводя на посмешище столичных любителей деревенской старины, коллекционирующих самовары, часы с кукушками, иконы, отпускающих себе допетровские длинные бороды.

Но в полемике против поверхностного, свое корыстного и высокомерного отношения к «патриархальной» старине Шукшин иной раз несколько прямолинейно выдвигал принцип подлинно творческого ее восприятия. Вот тут-то и вступали в его фильмы такие неубедительные персонажи, как молодой резчик по дереву в фильме «Странные люди» (новелла «Думы»), пытающийся создать скульптурный портрет Степана Разина, или как вышеупомянутый бард, или даже как сам профессор, почтенный фольклорист, наделенный многими добродетелями, но все же слащавый. Побочные, назидательные мотивы, случалось, мешали Шукшину.

И в «Печках-лавочках» отчетливо чувствовался некоторый эмоциональный сбой, как только действие переносилось в чересчур большую, слишком роскошную московскую квартиру профессора. Тут все было похоже, но приблизительно, более или менее возможно, но не обязательно. Эти сценки шли в тональности сравнительно спокойной, при нормальной комнатной температуре. А все же курьезный, почти анекдотический, поданный как эстрадный номер эпизод «конструктора по железным дорогам с авиационным уклоном» воспринимался как более достоверный, вот ведь что удивительно! Мы всему верили — и сытым, благодушно-ленивым, покровительственным интонациям Г. Буркова, и застенчивому восторгу, с которым Нюра — Л. Федосеева, конфузясь, принимала и мерила дареную кофточку, и той радости легкого, приятного общения с «конструктором», которую испытывал Иван: он ведь в этот момент не только «конструктора» уважал, он чувствовал, что и его уважают, что вот — ученый человек, изобретатель, а с ним наравне, и, значит, и другие его уважат, а коли так, то вся его отчаянная затея может очень даже хорошо, прекрасно обернуться! И затем, много дальше, когда Иван и Нюра оказывались в Крыму, и Иван вдруг пускался вприсядку перед двумя горделивыми беломраморными львами Воронцовского дворца, когда разыгрывался опять же совершенно анекдотический сюжет с главным врачом санатория, который, само собой ясно, не мог принять по одной путевке и мужа и жену, а Иван никак не мог взять в толк, почему врач отказывает (и возьмет ли взятку, и сколько давать, и как давать?) — вся эта вздорная, дурацкая коллизия опять казалась неоспоримо подлинной, единственно возможной.

Ибо вот в таких, нелепых по внешности, несуразных, гиперболически утрированных столкновениях с трудно постижимой реальностью другой жизни, фантастическое устройство которой мешало сметливому, умному, находчивому Ивану Расторгуеву отличить жулика от честного изобретателя и честного медика от жулика, бойко шутя и весело играя, высказывала себя главная тема произведения. Сквозь весь этот вздор прорывалась мысль о том, что Иван Расторгуев не только имеет право на фантастическую другую жизнь, но и о том. что он в силах и способен это право реализовать, осуществить.

Смейтесь, коли хотите, над широченными длинными трусами, которые нелепо болтаются вокруг сухих, костистых ног Ивана, шагающего по гальке мимо загорелых курортников, мимо дам в красивых купальниках и мужчин в импортных плавках! Смейтесь, коли хотите, над Нюрой, которая все никак не осмелится раздеться на пляже. Смейтесь! А все-таки вы не можете не заметить улыбку тихого счастья на ее лице. Не можете не понять, что счастье Нюры завоевал — для нее! — ее мужик, мужчина, муж. Он тут — победитель, Иван Расторгуев.

Улыбка Нюры многое означает. Нюра как бы сама себе говорит: «А мой-то — всех лучше!» Хоть и поганый характер, хоть и намучаешься с ним, все же только он один может этакое задумать и этакое осуществить! А Иван, совершивший целую серию подвигов (которые в глазах горожанина ничего не значат, подумаешь, какое дело: купил билеты, сел с женой в поезд и, с одной пересадкой, приехал в
Крым), Иван теперь никого не задирает, ни к кому не вяжется, не прибедняется и не хвастается. Он тут, на пляже спокоен и равен самому себе. Что задумал, то и сделал.

И хотя его одиссея была уморительно смешной, все же вы с уважением взглянете на него, когда после панорамы крымского пляжа мгновенной перебивкой режиссер покажет нам вспаханное поле на Алтае и на краю этого огромного поля, как на краю земного шара, вы снова увидите Ивана. Он сидит босой, докуривает сигарету, сумрачно думает о чем-то своем. Ветер разметывает его непокорные волосы. Потом Иван вдруг поднимает глаза, встречается с нами взглядом и говорит веско и просто: «Ну все... конец, ребята».

Все прежние фильмы Шукшина, когда появилась «Калина красная», обрели новое значение и новый смысл. Они, предыдущие и предшествующие, во всей их неуравновешенности, во всей характерной для них сбивчивости, то полных энергии, то расслабленных, стали восприниматься как серия киноэскизов к «Калине красной», самой сильной и наиболее зрелой работе, после которой жизнь автора оборвалась.

Редакция журнала «Искусство кино» напечатала мою статью о «Калине красной» в июне 1974 года, и Шукшин успел ее прочесть. Повторно анализировать фильм не стану, поскольку мое восприятие вещи в целом не изменилось.

Зрители же встретили фильм восторженно, в прокате он имел сенсационный успех, неделями не сходил с экрана, да и поныне то тут, то там демонстрируется повторно. Конечно, не обошлось без недоумений, без возражений — иногда и очень сердитых. «Рецидивиста воспели!» — негодовал один. «Мне обидно, — писал другой, — что мой земляк В. Шукшин посвятил свою новую картину миру преступников, которых справедливо осуждают и презирают советские люди». Автор этого письма, присланного в «Советский экран», рекомендовал Шукшину поставить фильм по повести В. Чивилихина «Серебряные рельсы». А были и такие, например, любопытные признания: фильм «оставляет очень неприятный, тяжелый осадок, не хочешь думать о нем, а думаешь»...

Преобладали, впрочем, письма благодарные, счастливые. Нескончаемым потоком шли они в редакции газет и журналов. И на страницах газет и журналов появлялись одна за другой рецензии на «Калину красную».

Откровенно сказать, многие рецензии, хотя и хвалебные, удивляли меня до крайности. Будто сговорившись, критики сперва уподобляли фильм Шукшина народной песне, то ли спетой, то ли недопетой. Одна статья называлась: «Экраном пропетая песня». Другая: «Неспетая песня Егора Прокудина». Критик «Литературной газеты» не сомневался: каждый, кто посмотрит фильм, непременно «будет сравнивать его с песней, пропетой искренне и трепетно.

К счастью, вокальный этап анализа «Калины красной» не был продолжительным.. Вслед за статьями, сочинявшимися «от названия» (название песенное, стало быть, вся поэтика песенная), стали публиковаться высказывания куда более обдуманные и зрелые. Но тут-то и обнаружилось, что фильм не всем критикам пришелся по вкусу. Редакция журнала «Вопросы литературы» очень своевременно и разумно поступила, когда устроила обсуждение «Калины красной» за «круглым столом» с участием автора фильма. В этой беседе были впервые внятно сформулированы некоторые претензии, доныне вибрирующие в спорах об искусстве Шукшина в целом и о его последней ленте в частности.

Позднее, после смерти Шукшина, возникла гипотеза, будто полемика, возбуждаемая его произведениями, самим автором заранее предусматривалась, чуть ли не сознательно программировалась. Шукшин-де имел в виду не «дублирующее эхо, но ответное размышление, порою полемическое». Мол, вообще все его рассказы и фильмы «не что иное, как «приглашение к разговору»: у него «не было готовых ответов, а были тревожные вопросы».

Однако искусство, которое до времени держит за пазухой «готовые ответы» и в момент развязки их громогласно оглашает, очень редко (хотя и такое случается) бывает настоящим искусством. И в да ином-то аспекте Шукшин вовсе не исключителен, ничуть не оригинален. Начиная очередной рассказ или затевая новый фильм, Шукшин, мне кажется, никогда не намеревался «открыть дискуссию». Побуждение развязать спор на злободневную тему и вызвать полемику его не увлекало хотя бы уже потому, что «тревожные вопросы», волновавшие Шукшина, ни диспутами, ни спорами не могут быть разрешены. Не во имя утилитарно и элементарно понимаемой общественной пользы (поставил «вопрос», поспорили, обсудили, решили, как теперь быть...) он работал. Ему хотелось, и это-то право он во всяком случае заслужил, чтобы к его прозе и к его фильмам подходили с другими критериями.

Заканчивая упомянутый разговор за «круглым столом», Шукшин откровенно и просто сказал: «Я с волнением и внимательно следил за ходом мысли тех, кто нашел фильм произведением искусства. Я должен перешагнуть через стыд и неловкость и сказать, что мне это крайне дорого и важно. Тогда это другая мера ответа и весь отсчет — в другую сторону».

Как о высоком создании искусства говорили о картине Л. Аннинский, Г. Бакланов, С. Залыгин, В. Кисунько.

К сожалению, не все ораторы, выступавшие за тем «круглым столом», согласились применять такую «меру отсчета» и анализировать фильм Шукшина по законам, им самим над собою поставленным. Некоторые упреки, высказанные тогда, можно и не вспоминать, они сами собой отпали. Но видно и другое: видно, что возражения, впервые в присутствии автора произнесенные прямо, сформулированные тогда откровенно и просто, повторяются поныне, только в более уклончивой форме. Вот почему есть прямой смысл обратиться к первоисточнику, к свободному и непосредственному разговору за «круглым столом».

Критики Б. Рунин и В. Баранов, а с ними вместе поэт К. Ваншенкин утверждали, что в «Калине красной» Шукшин-актер подмял под себя Шукшина-режиссера. В результате же отдельно взятая фигура героя, Егора Прокудина, получилась сильная, впечатляющая, но картина в целом вышла неубедительная. Фильм то пытается подняться до высокой трагедии, то срывается либо в мелодраму, либо в довольно вульгарное шутовство, то претендует на серьезное осмысление человеческой судьбы, то вдруг отдает дань дешевой «блатной» романтике и внешней занимательности детектива. Неподдельная лирика уступает место сентиментальности, даже слащавости.

Некоторые полемические удары наносились без промаха: в «Калине красной» и правда есть, по-моему, два-три слабых эпизода (воровская «малина». прокудинский «бордельеро»). Однако самые существенные претензии, которые обосновывались обстоятельно, логично и социологично, живая реальность фильма сбрасывала, опровергала. Что делать! Капризная природа искусства иногда перебарывает — играючи, легко — самые дельные, резонные, стократно проверенные соображения. Сто раз они безошибочно применялись и подтверждались, а в сто первый раз вдруг не подошли, не пригодились!

Взять хотя бы пресловутые березки: на них особенно рьяно и горячо нападали. Даже иные приверженцы фильма готовы были, скрепя сердце, признать оплошность Шукшина и согласиться, что разговоры Егора Прокудина с березками слащавы, «олеографичны», что это — не лирика, а, по выражению Б. Рунина, «широковещательная декламация», да еще, увы, несколько раз опрометчиво повторенная.

К. Ваншенкин утверждал, будто в этих эпизодах Шукшину изменяет вкус. Л. Аннинский попытался довольно странным образом взять березки под защиту. Шукшин-де, говорил Аннинский, и сам прекрасно видит «патентованную олеографичность» русских березок, к которым «прислоняется его герой». Но Шукшин вводит в фильм такой сомнительный мотив с определенным умыслом: дает нам понять, что все вокруг Егора — «ложно, мнимо, коварно», что для Егора нигде нет «органической среды, действительно родного места».

Все аргументы и обвинения и зашиты исходили из незыблемой и вообше, абстрактно говоря, вполне обоснованной уверенности, что березки, поданные как привычный знак русской красоты и как непременный образ самой России, — избитый штамп, старое, стертое клише, которое (да еще после возникновения торговой фирмы «Березка») настоящий художник, памятуя о «сувенирности», не смеет права применять. Но истина конкретна. И Шукшин безбоязненно пошел на риск, навстречу «олеографии» вовсе не для того, чтобы, посмеиваясь над березками, подчеркнуть неприкаянность Прокудина и уверить нас, будто Егору некуда главу преклонить, будто он только с одной этой «ложной и мнимой» сувенирной красой безуспешно пытается породниться.

Наоборот, Шукшин осмелился вернуть; скромным березкам их первоначальное значение, смыть с березок налет привычной и опошленной красивости, стереть с них следы захватанности, сальные отпечатки чужих бесцеремонных прикосновений. Шукшин-прозаик, Шукшин-режиссер и Шукшин-актер соединили
свои усилия для того, чтобы Егор Прокудин заговорил с березками так, будто никто и никогда прежде красоты этих березок не видывал, не замечал и родства с ними не чувствовал. В разговорах Егора Прокудина с его «подружками» все подлинно, а не мнимо, естественно, а не ложно. Тут не коварство, тут наивность. Когда Егор, войдя в березовую рощицу, шагая по шуршащей прелой прошлогодней листве, мимо сероватых пластов еще не стаявшего снега, глядит вверх, где на ветке, насупившись, сидит ворона, когда он заговаривает с березками, а вороны, каркая над его бедовой головой, вмешиваются в разговор, никакого привкуса «олеографии» я не ощушаю. Олеографии нет. Она исчезла, растворилась без остатка в печали и поэзии кадра, созданного Шукшиным.

Вспомним-ка песни, которые звучали на гулянках в картинах «Ваш сын и брат», «Печки-лавочки», запетые, тысячекратно измятые пьяными голосами, даже пошлые. Шукшин, однако, и тогда настойчиво возвращал им красоту, омывал их такой самозабвенной подлинностью чувства, что мы забывали и о бездарности
текста и о замызганности примитивных мелодии. Мне довелось видеть в талантливой постановке львовского молодежного театра Дворца культуры железнодорожников повесть-сказку В. Шукшина «Точка зрения». Молодые режиссеры студенческого коллектива «Гаудеамус» Б. Озеров и М. Силяев сумели заново открыть высокую поэзию даже в песне, которую давным-давно ни один трезвый человек всерьез не принимает, которая стала чуть ли не символом тупого, дикого пьяного разгула. В их спектакле на удивление чисто, серьезно, проникновенно пели: «Шумел камыш, деревья гнулись, а ночка темная была...» Хотите верьте, хотите нет, зрительный зал замер — взволнованный, встревоженный, задетый за живое...

И разве не так (в принципе!) поступает сам Шукшин в «Калине красной», когда Люба Байкалова у него тихо поет: «Сорвала я цветок полевой, приколола на кофточку белую»...

Простодушие, искренность, первозданная нежность — вот средства, с помощью которых Шукшин мгновенно отменяет «олеографию» и превращает ее в поэзию.

Точно так же обошелся Шукшин и с «Неизвестной» Крамского. Конечно, первое, что приходит в голову, когда видишь на груди у Любы Байкаловой большую брошку, с которой глядит на нас «Неизвестная», вполне можно определить словами критика Василия Кисунько: «превращенный в олеографию шедевр Крамского». Кисунько тогда говорил, и справедливо, что Шукшин «ненавидит «олеографическое» отношение к истории России, ее культуре». Весь эпизод клубной самодеятельности, «парад манекенов, плывущих под сусальную песню», демонстрирует — тут В. Кисунько на сто процентов прав — тревогу и неприязнь, которую внушает Шукшину «опасность лубочно-парадного отношения к жизни, к истории, к культуре, к народу». Но с Крамским-то дело обстоит совсем иначе. «Неизвестной» Шукшин любуется и нас заставляет ею любоваться! Опять-таки и тут красота вдруг очищена от прежних прикосновений, будто и не было никогда ни многих миллионов скверных репродукций, ни ужасающих ремесленных копий. И задумчивое тонкое лицо давнишней героини Крамского внезапно соотнесено с лицом Любы Байкаловой, как будто нарочно для того, чтобы ответить К. Ваншенкину, никак не соглашавшемуся поверить в реальность «спокойной деревенской женщины», которая выгнала из дому пьяницу-мужа и почему-то вступила в переписку «с совершенно ей неизвестным уголовником из колонии», да еще пригласила бывшего арестанта к себе, да еще и полюбила его. «Так может поступать женщина, доведенная почти до крайности, до грани женского отчаяния, и, конечно, женщина из среды иной — городской, полумещанской, полуинтеллигентской», — говорил К. Ваншенкин. — «Но в деревне? Не знаю».

«Это условность», — возразил К. Ваншенкину Л. Аннинский.

Почему же, однако, условность? В чем условность? В том, что деревенская женщина искала — и нашла — духовно близкого, достойного ее жалости и любви человека не по соседству, в родном селе, а в дальнем далеке, не на завалинке, не на посиделках, а с помощью почты?

Такие вот попытки отыскать и указать резкие духовные различия между сегодняшней деревенской женщиной и сегодняшней горожанкой, они-то как раз и приблизительны, и условны. Облик Любы Байкаловой, вся ее плавность, выразительно контрастирующая с нервностью и взвинченностью Егора, вся ее тихая статика, успокоительно возражающая неустойчивой динамике Егора, производят впечатление самой безусловной жизненности. Внутренняя гармония Любы — не только выразительный фон для смятения и переполоха, которым охвачена душа Егора, но и отсвет идеала, для него бесконечно привлекательного. Если бы не этот мощный магнит, если бы не Люба, такая вот, какую сыграла Л. Федосеева (с безбоязненным юмором, с редкой актерской грацией оттеняя и ограниченность героини, и ее робость, простоватость, недальновидность), драма Егора Прокудина потеряла бы всякий смысл. «Условностей» у него самого предостаточно! Условна идея «праздника», которая перед ним маячит. Условна блатная романтика, с которой ему трудно расстаться. Вынужденно условны маски, которые меняет Егор: то он такой, то сякой, то этакий. До встречи с Любой он сам себя воспринимал только в системе искаженных условных отражений, ибо, как и другие герои Шукшина, не в состоянии был ни себя понять, ни себя по достоинству оценить, а потому все время рвался играть разные — лишь бы эффектные! — роли. Люба Байкалова сразу же отменяет привычное для Егора кокетство метаморфоз. Она первая дает Егору понять, что видит его насквозь, и вот где, быть может, спасение, вот где, во всяком случае, последняя, единственная надежда! Она угадывает за всеми его прыжками из одной выдумки в другую невыдуманное, подлинное, без маски лицо Прокудина. Она всем своим женским естеством слышит того самого человека, который разговаривал с березками. Он себя понять не может, она может его понять.

А вместе с Любой и с ее безусловностью к Егору ведь придвигается целый мир. Новое окружение Прокудина, которое показалось К. Ваншенкину «странным, полуреальным» — старики родители Любы, ее брат, братнина жена, председатель колхоза, молоденькая девица-следователь, сыгранная Жанной Прохоренко, и т. д. — окружение — это отнюдь не идеально, однако оно вполне реально, иногда комически реально. И весь вопрос только в том, умеет ли Егор Прокудин былые свои непомерные притязания в этой новой реальности — и скромной, и бывает смешной, и бывает неприязненной — растворить? Достанет ли у него силы отказаться от красивых поз и претензий на необыкновенную судьбу, от права на
«праздники», которые он будто бы выстрадал, — во имя обыкновенного «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком»?

Но этот главный вопрос не решается — и не может быть решен — волей и разумом самого Прокудина. Ибо над собою возвыситься ему не дано. Как и остальные герои Шукшина, хотя бы тот же Иван Расторгуев (в отличие от Егора — честный, семейный, трудящийся человек), Егор Прокудин для самого себя непознаваем, пестрые фрагменты собственной судьбы и биографии собрать воедино, окинуть общим взглядом и правильно оценить не сюжет. В том и беда.

И если Егор еще как-то пытается сориентироваться, самоопределиться в настоящем, в координатах сегодняшнего дня, то как только сознание Прокудина вторгается его подлинно (а не ярко размалеванное Прокудинским воображением и хвастовством) ужасное прошлое тогда он видит перед собой только одно: неминуемую гибель.

Связь времен трагически распалась для него. Но, в отличие от принца датского, Егор сам повинен в этом распаде и, конечно же, не наделен ни духовной силой, ни энергией мысли, которая могла бы вернуть ему утраченную цельность.

Критики углядели «кардинальную распрю» (выражение Б. Рунина), которая будто бы ведется в фильме «между самой современной кинематографичностыо и самой откровенной театральностью». Родители Любы воспринимались как театральные «комические старики» и раздражали, а старуха мать Егора потрясала, ибо она, сказал К. Ваншенкин, «настоящая старуха». Ни Ваншенкин, ни Рунин, однако, не задумались: а почему, собственно, Шукшин вставил в фильм, где снимались профессиональные актеры, целый эпизод, заснятый «с натуры», как кинодокумент? Ведь когда он сделал это, сразу выяснилось, что необходимы и сценарные перемены. И если в сценарии Егор страдал оттого, что не умеет плакать («все немного легче было бы»), то в фильме он рыдает. С перекошенным лицом, с ужасом в глазах выбежав из материнского дома, вопит, падает навзничь, царапает землю ногтями, кается...

«Нет, он ни разу не сфальшивил здесь в интонации, — объективно заметил Б. Рунин, вообще-то шокированный «мелодраматизмом» эпизода. И добавил: — Но чувство меры!.. Ах, это спасительное чувство меры...»

Но означенное достоинство универсально и «спасительно» только для ремесла и для мастерства. Там, где начинается искусство, чувство меры отнюдь не всегда способно помочь. Какое «чувство меры» у Шекспира или у Достоевского, у Чаплина или у Феллини? Как и чем эту «меру» измерить? Когда на сцене выдают человеку глаза, куда девается чувство меры?

Под натиском разнообразных упреков Шукшин, я думаю, в одном очень важном пункте зря уступил своим оппонентам. Речь шла о гибели Егора Прокудина. «Убийство Егора — самая большая натяжка в сюжете «Калины красной», — говорил один из ораторов. Указывая на зависимость гибели Прокудина от эпизода его встречи с матерью, от трагической минуты раскаяния и отчаяния, Шукшин пояснял: Егор понял, что ему «никак теперь не замолить свой грех перед матерью — вечно будет убивать совесть...» И вдруг добавил: «Скажу еще более странное: полагаю, что он своей смерти искал сам. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей».

Только что приведенные слова Шукшина кочуют из одной статьи о нем в другую, их никто не оспаривает, и получается, что в идеале фильму нужен был какой-то другой финал.

А я согласиться с Шукшиным не могу, мне кажется, что интуиция режиссера подсказала ему единственно верное решение. Когда Шукшин упрекает себя в робости, сожалеет, что не решился отчетливо показать, как герой Прокудин сам искал свою смерть, тогда выходит, будто Егор Прокудин мог — мысленно хотя бы — произнести себе приговор и (Шукшин не договаривает) покончить с собой?

Но духовный мир Егора Прокудина, каким написал и сыграл его Шукшин, интересен восе не движением к такого рода окончательному, рассудком найденному итогу и приговору. Даже и наоборот: если бы Егор Прокудин способен был так отчетливо и недвусмысленно себя осудить, пересмотреть, обдумать и «связать» свое прошлое с настоящим, то ему тогда вообще не обязательно было бы погибать. Легче легкого указать все осознавшему Егору верный путь к отпущению грехов. Перевез в дом к Любе Байкаловой старуху мать, окружил ее заботой, лаской, теплом, согрел и осчастливил ее старость, работать умеет, зарабатывать тоже, глядишь, и дети пойдут, старуха бабушкой станет. И самого себя Егор сумеет простить: конце концов, не убийца же он!

Однако Шукшину совсем другое важно: не самокритическое или аналитическое движение мысли, но пробуждение совести. Все упреки, которые навлек на себя Шукшин (зачем вывел в герои рецидивиста? зачем взял «блатную» тему? зачем не показал «повседневных контактов» Егора-тракториста «с другими механизаторами», а вместо того заставил Прокудина вести трогательные беседы с березками и т. д., и т. п.), разом отпадают, когда становится ясна подлинная тема произведения. Не о возможной или невозможной «перековке» бывшего преступника, не об осознании вины идет речь. А — о трагедии человека, ослепленного было собственной яркостью, жестоко и нелепо исказившего свою сильную, недюжинную натуру, сломавшего свою судьбу, оторвавшегося от естественной для него и родственной ему среды и вот сейчас, сквозь боль беспощадного самоанализа, сквозь изломы и метания души пытающегося переломить себя, выйти на возвратный путь.

Натура даровитая, характер сильный, смелость, самоуверенность, ловкость, смекалка, озорство, самобытность — все при нем! Незаурядный, остро чувствующий красоту, эмоционально богатый, склонный к поступкам дерзким, отчаянным, рисковый и рисующийся, то фанфарон, то страдалец, то злобный, то добрый, он, однако, ради эффекта, во имя бравады долго пренебрегал и добром и злом. Теперь в душе Егора проснулась и громко заговорила совесть. Более того, даже и муки совести он испытывает. Чувства его взбудоражены. Но до самопознания и до сознательного решения искать свою смерть — далеко. Думаю, такое решение Егору вообще недоступно.

Отсюда вся его перекрученность: и жажда риска, и жажда покоя, улыбка и оскал, суровая мужская красота и шутовская несуразность, лирика и ерничество, искреннее тяготение к чистой Любе и тщетные, натужные попытки организовать «разврат». Да, конечно же, он обречен, и после встречи с матерью мы предощущаем неизбежность его гибели. Но если бы гибель пришла как закономерность, понятая и принятая самим героем, как результат его сознательного решения, то в финале погибал бы уже не Егор Прокудин, а кто-то другой.

И, боюсь, этот самый «другой» был бы куда менее интересен...

Понапрасну высказанные и необоснованные самокритичные слова Шукшина о робости, которую он будто бы обнаружил в финале «Калины красной», после смерти автора фильма цитировались, повторяю, неоднократно. Но особенно обрадовали они критика Владимира Соловьева, который опубликовал в «Искусстве кино» (1975, № 11 и 12) две статьи, под общим названием «Феномен Василия Шукшина. В дополнение к сказанному». В длинном «дополнении» Соловьева «феномен Шукшина» изучается с помощью Сократа, Горация, Монтеня, Ницше, Эйзенштейна и других мудрецов (про Достоевского и Мандельштама даже и не говорю). Сильно подозреваю, что критик, который, рассуждая о Шукшине, тянется то к Горацию, то к Монтеню, находится с Шукшиным в слишком сложных взаимоотношениях. Это подозрение усугубляется и учеными словами («симплифицировать», «медитация», «натурфилософия»), которые то и дело вторгаются в текст Соловьева, хотя они явно враждебны шукшинской простоте. Эрудиция выступает вдруг как признак неуверенности критика, многие другие статьи которого радовали проницательностью и чуткостью. Да и в этой работе содержатся и точные замечания и интересные наблюдения — особенно за прозой Шукшина. Но когда дочитываешь до конца оба «дополнения» Соловьева, становится ясно основное противоречие, которое постепенно выходит наружу из-под гнета многочисленных сопоставлений и необязательных цитат.

С одной стороны, Соловьев повторяет и усугубляет все претензии к Шукшину, высказанные за «круглым столом» три года назад. И символика березок «звучит — в силу девальвации этого образа — общим местом», и все кадры с березками «слишком сентиментальны, мелодраматичны». И зря Шукшин сам сыграл Прокудина: он тем самым лишил себя возможности четко и определенно оценить героя, «сделал образ Егора Прокудина двойсвенным, а авторское отношение к нему размытым». В отличие от Шукшина, у Соловьева, и правда, никакой «размытости» нет, критик воспринимает Егора Прокудина однозначно, у него все ясно: «по психологической своей сути Прокудин человек «неподвижный и косный». Косность его социально опасна, поскольку Прокудин «сам есть зло». В нем, считает Соловьев, сконцентрировалась «мстительная озлобленность на окрестный мир», вся его «эгоцентрическая ориентация» не только «против противоположна жизни», но и «противопоказана ей». Выходит, что Егор Прокудин, который «сам есть зло», вдобавок еще и сам есть смерть.

Что же касается дуэта Егора и Любы, то и тут, по Соловьеву, все очень просто: Люба Байкалова — «луч света в темном, душном,; невыносимом царстве Егора Прокудина».

Пусть так. Но с другой-то стороны, предлагая столь однозначные ответы на все вопросы, Владимир Соловьев хочет уверить своих читателей, что опирается на мнение самого Шукшина. Ведь признавался же Шукшин, что «не успел выговориться в своем финале»? Признавался! А он, Владимир Соловьев, прежде с огорчением думал, будто спорит с Шукшиным. Выяснилось же нечто куда более приятное. Оказалось, что Соловьев огорчался напрасно, «Я догадался, — сообщает критик, — о споре Шукшина с самим собой».

Эта соблазнительная иллюзия и породила весь «феномен Шукшина», предлагаемый Соловьевым. На поверку никакого «феномена» тут нет. Критику не нравится «Калина красная», критику неприятен, едва ли не омерзителен ее герой, кажутся дешевыми, банальными средства выразительности, примененные режиссером. Соловьева раздражает, что Шукшин вместо того, чтобы резко обличить «зло», «эгоистическую ориентацию» и «вечную душевную мерзлоту» Егора Прокудина, сочувствует Егору, сострадает ему. Хуже того, привлекает к своему герою симпатии зрителей (мои, к примеру).

Воспринимая Егора Прокудина иначе, нежели Владимир Соловьев, не соглашаясь с Соловьевым, что фильм, «оконченный формально якобы не закончен «по сути», да и вообще  думая «наоборот», я, однако, вовсе не воображаю будто моя точка зрения — обязательно верная или единственно возможная. Вполне вероятно, многие согласятся не со мной, а с Владимиром Соловьевым, Борисом Руниным или Константином Ваншенкиным. И, конечно же, никакой беды от этого не произойдет.

Предполагаю, однако, что отождествлять собственное недовольство с неудовлетворенностью автора, как это делает Соловьев, не следует ни в каком случае. Шукшин тут Владимиру Соловьеву не помощник. И не только потому, что автокомментарий Шукшина к «Калине красной» не вполне убедителен, а его искренняя самокритика не всегда справедлива. (Шукшин ведь, кстати, и сам говорил, что «самокритика» эта, отчасти по крайней мере, вызвана весьма неудобной и неприятной для художника необходимостью «защищаться и объяснять»). Главный промах Соловьев совершает тогда, когда пишет, будто после выхода «Калины красной» на экран Шукшин, подобно старику Максиму из его собственной новеллы «Наказ», якобы «скис, как-то даже отрезвел и погрустнел».

Ничего подобного на самом-то деле не произошло. Вопреки всем придиркам — чужим и своим — Шукшин был в те дни счастлив, ибо в «Калине красной» выразил себя с недостижимой прежде полнотой и красотой. Мы можем спорить об этом фильме, можем даже ссориться друг с другом, однако мы не вправе в да ином-то случае ссорить между собою творца и его творенье. Владимир Соловьев предлагает отнестись к наследству Шукшина «разумно и разборчиво». Это предложение легко было бы принять. Однако в его подтексте отчетливо слышен отказ от «Калины красной».

Но если мы от таких фильмов будем отворачиваться, что нам останется? И не окажется ли наша хваленая «разборчивость» всего лишь равнодушной, холодной привередливостью?

В заключение выскажу еще один упрек — и Владимиру Соловьеву, и Льву Аннинскому, и многим другим критикам, размышлявшим о Шукшине, и самому себе тоже. Однажды Вл. Соловьев произносит имя армянского писателя наших дней Гранта Матевосяна. И тотчас кое-что проясняется. И понятно становится, как много все мы теряем из-за того, что рассматриваем искусство Шукшина вне контекста, в котором оно возникло. Бог с ним, с Горацием! Важно было бы разобраться и понять, что роднит Шукшина-прозаика с Василием Бедовым и Василием Аксеновым, с Борисом Можаевым и Грантом Матевосяном, с Фазилем Искандером и Валентином Распутиным, с Федором Абрамовым и Гавриилом Троепольским, что сближает Шукшина-кинематографиста с Глебом Панфиловым, Отаром Иоселиани, Георгием Данелия. По-моему, такие связи ощутимы. Точно так же заметны и выразительные противостояния — например, прозы Шукшина прозы Андрея Битова, кинематографа Шукшина и кинематографа Тарковского.

Изымая Шукшина из живой конкретности движения нашего искусства, движения, длящегося поныне, мы несомненно упускаем из виду нечто существенное. С другой же стороны, мы обязательно остаемся в проигрыше и тогда, когда позабываем, какое сильное воздействие оказали на Шукшина его учителя — Михаил Ромм и особенно, думаю, Сергей Герасимов. Ведь актерское участие в фильмах Сергея Герасимова «Журналист» и «У озера» принесло Шукшину не только полезный опыт, не только успех, но, вероятно, помогло ему познать себя, самоопределиться, проторить в искусстве собственную дорогу. Замечу к слову, что раньше всех и выше всех по достоинству оценил дарование Шукшина не кто иной, как Сергей Герасимов. Почти десять лет назад он сказал полушутя, полусерьезно:

— Мы сами не понимаем, что живем в эпоху Шукшина. Погодите, он еще себя покажет! Будем гордиться, что такой человек соглашался уделять нам время, сниматься у Кулиджанова, у меня!..

Теперь-то ясно, как далеко смотрел Сергей Герасимов. А тогда слова его казались преувеличением, чересчур щедрым авансом...

Рудницкий К. Проза и экран. Заметки о режиссуре Василия Шукшина. // Искусство кино. 1977. №3.