(Беседу ведет Алла Гербер)

— И все-таки, насколько трудна эта чисто мужская, как принято
думать, профессия?

— Что сейчас говорить о трудностях моей профессии, пора бы почувствовать ее радости. Ну, конечно, женщина не очень приспособлена к роли полководца, а кино — это сражение, в котором участвуют порой сотни людей. Необходимо, чтобы они тебе не просто подчинялись, но и доверяли. Меня не устраивает подчинение вслепую или по должности. Мне необходимо для работы, для творчества, чтобы мои мысли стали мыслями моих помощников, чтобы они их приняли, прочувствовали и собой обогатили.

— Ну, а если расхождения, несогласия, открытый протест, что тогда?

— Спорю, убеждаю. Воюю. В защите укрепляется позиция. Есть люди, с которыми я работаю из картины в картину, потому что они мне необходимы, как возможные оппоненты, как возмутители спокойствия, которое опасно тем, что может обольстить и обмануть.

— Как соблюдают правила этой «игры» актеры? Как удается добиться от них творческого подчинения?

— Прежде всего — доверием и расположением. С самого начала, еще до проб, я стараюсь погрузить актера в атмосферу максимально располагающую к искренности. Чтобы он чувствовал, что все — для него. Это обеспечивает актеру то самочувствие, при котором режиссеру легко, незаметно и не впрямую, добиться от него нужного состояния, точной интонации, верного жеста. Не диктовать, а подводить актера к необходимости принять то, что мне представляется необходимым

— В картине «Семнадцать мгновений весны» чьей актерской работой ты довольна больше всего?

— В общем-то многими. Обычно критика выделяет имена исполнителей главных ролей. Но в этой картине мне очень дороги роли небольшие, почти эпизодические, на которые было отведено мало времени — и экранного и съемочного. Но сыграны они с блеском и полной профессиональной отдачей Вячеслав Шалевич, Василий Лановой, Валентин Гафт и многие другие. Но сегодня мне хочется вспомнить прежде всего Ефима Копеляна. И потому, что его, замечательного актера, нет больше с нами. И потому, что, посмотрев вновь картину, я еще раз поняла, как много он сделал для нашего фильма.

Знаешь, я давно мечтала снять Копеляна в какой-нибудь картине, но предлагаемый мне литературный материал все как-то не соответствовал масштабу этой значительной личности. В фильме Копеляна нет, нет его лица — только голос. Но сколько он сказал, этот его голос! Сколько дорассказал, чего и в тексте не было! Скольких приблизил к размышлению не только и не просто по поводу одной информации. Его добросовестность и уважительность к профессии — мерило отношения к труду. Я знаю, что на поезд в Ленинграде он всегда садился сразу после спектакля и не очень-то высыпался в вагоне, но утром приходил на студию улыбчивым, подтянутым, безукоризненно опрятным и... готовым работать весь день не жалуясь, не уставая. Так же профессионально, с такой же четкостью, наполненностью работают, я знаю, Ростислав Плятт, Тамара Макарова, Олег Ефремов. Это очень важно в кино. Без этого единения всех, делающих фильм, начиная от сценаристов и кончая осветителями, мы не добьемся и сопереживания зрителя.

—  Так же, как писателю не все равно, будут ли его читать. Но... присутствует ли зритель в твоем воображении, когда задумываешь картину и создаешь ее? О нем ли заботишься прежде всего или о реализации сверхзадачи, ради которой взялась за работу?

— Все эти вопросы, согласись, сводятся к одному: какую роль в процессе творчества я отвожу зрителю? — так я тебя поняла. Самую главную, и с самого начала, что вовсе не входит в противоречие с художественной сверхзадачей, а, напротив, находится в самой тесной с ней связи. Честно говоря, не верю режиссерам (это лично моя точка зрения, я ее никому не навязываю), которые снимают картины как бы для себя, для самовыражения, для обнажения своих душевных состояний, личных принципов н взглядов.

—  Но в кино есть художники — волшебники осязания и чувствования. Деталь, атмосфера, свет, шумы — вот полифония их экрана. Сюжет, события, герои — скорее, средства для обнажения сложнейших внутренних состояний. Уровень их изобразительного мышления — та верхняя планка, до которой постепенно добираются остальные, а потом — идут дальше.

— Ну и что же? Чему это противоречит? Или ты думаешь, что этим волшебникам безразличен зритель? Никогда не поверю, что такие мастера, как, скажем, Феллини, Бергман, Антониони, Висконти снимали кино для узкого круга. Да, они дали экрану как бы второе дыхание, показали, на что способно киноискусство. Но ведь их поиски построены на элементах давно открытых и прежде всего необходимых. Кино, согласись, — искусство массовое. Для того оно и родилось.

—  Этого никто не знает — для чего оно родилось.

— Но — демократичное — с этим ты не станешь спорить?

— Некоторые утверждают, что даже слишком демократичное.

— Разве доступность, понятность исключают значительность мысли остроту проблемы и богатство формы? Я не берусь решать ни за кого, но лично мне интересен такой кинематограф, который ведет зрителя за мыслью автора, заставляет его приобщиться к ней, мобилизуя в зале сторонников и единомышленников. Я верю в то, что кино способно формировать человека, во всяком случае, его нравственность. Сюжет необходим. Хороший сюжет, как известно вовсе не помеха динамике мысли. Но прежде всего — подвижная, атакующая, разрывающая шаблон и душевную лень мысль Чтобы в зале плакали, смеялись, ненавидели. Соучаствовали! Я не стану кокетничать: мне не все равно, сколько зрителей у моих картин, потому что я отвечаю перед ними за то доверие, которое они мне оказали, перед ними и перед государством Короче, я за массовость

—  Но ведь и массовость бывает обманчивой. Зрителя иногда еще подкупают и слезливая мелодрама, и комедии дурного вкуса, и мелодии не только Верийского квартала. Как тут быть?

— Как быть, как быть... Снимать картины на уровне «Мелодий Верийского квартала». Есть фильмы серьезнейшие, которые собирают не меньшее количество зрителей, чем самый хороший мюзикл. Вспомни хотя бы «Твоего современника», «Обыкновенный фашизм», «Калину красную»... Значит, и тут борьба, и начинать ее нужно опять же с доверия, на сей раз к зрителю, не бояться доверять ему сложное. Доверие гарантируется правдой.

— Что ты знаешь о своем зрителе? Какая правда, вернее, где тот критерий правдивости, который наверняка обеспечит зрительское доверие?

— В искусстве человек тянется к тому, что дает ему новый, художественно осмысленный запас информации. Художник должен знать куда больше того, о чем он говорит на экране. Это и дает возможность сделать художественное открытие, которое не вымысел, а как раз правда.

—  Только знания? Нет, меня это не убеждает. Знания безусловно определяют критерии истинности. Но в художественном произведении...

— Я не договорила. Нет, не только знания, но и мера сочувствия к людям. Сочувствие — значит, понимание. Помнишь, в телефильме «Острова в океане», как кричал от страха сильный человек. Очень сильный человек способен бояться — и это правда.

В наших картинах порой не хватает сочувствия к слабостям людей, к сложностям и тяготам их жизни. Время наше трудное. И задачи, которые мы перед собой ставим, — трудные. Так что нечего снижать коэффициент сложности. Эта мера сочувствия всегда определяла наших лучших художников кино. Да что кино! На этом, собственно, строилась вся русская литература и советский кинематограф в том числе. Больше всего зритель ждет от искусства потрясения. И я хочу, чтобы это потрясение произошло с ним в моем зале. Мечта? Да, голубая мечта каждого режиссера.

— Справедливо. Смешно выглядел бы полководец, который, начиная сражение, мечтает о проигрыше. Но и у полководцев бывают сомнения — иначе можно проиграть следующий бой. Я считаю, что своей последней работой ты приблизилась к той самой победе, о которой мечтала. «Семнадцать мгновений весны» смотрело, по-моему, все население страны, независимо от возраста, социальной принадлежности и интеллектуальной зрелости. И всем было интересно. Но... прошло уже пять лет с тех пор, как фильм вышел на экран. Он идет и сегодня. Его помнят, любят. Но... зритель нетерпелив. Столь долгое молчание режиссера кажется ему непонятным. (В момент беседы еще не начались съемки нового фильма.)

— Да... Прошло пять лет. Сейчас, как ни странно, особенно радуют или огорчают мелочи. Да что об этом говорить — дело давно сделано. Оно подарило мне тысячи доброжелателей, советчиков соучастников. Мне присылают сюжеты, и часто интереснейшие, рассказывают, и подробно, о своей жизни, просят помощи совета и что самое для меня мучительное, требовательно ждут новой работы, в которой я уже не могу, не имею права потерять тех, кто мне поверил.

— Я знаю одного пианиста, который после оглушительного успеха долго не мог дать концерт в том же зале. Он понимал, что играть ему надо лучше, а лучше он еще не мог. Он вернулся в тот город только тогда, когда ему показалось, что может больше, что ему теперь есть что сказать. И был успех, но не такой, как раньше, и критика была к нему сурова. Но зато кончился страх и эта
гипертрофированная ответственность.

— Конечно, слаб человек, и я — не исключение. Создать соразмерное предыдущей картине? Наверное, это возможно, не такая уж великая была картина. Но создать соразмерное тому ожиданию, той надежде, которую на тебя возлагают... Мой долг хотя бы приблизиться к тому, что волнует сегодня всех. Я ищу эту наиважнейшую общую тему в проблеме, казалось бы, известной — мир и его защита. Все понимают, что мир прекрасен, но как трудно, оказывается, его сберечь и как легко взорвать, так легко, что дрожь берет. Вот почему я хотела бы, например, сделать фильм по роману Джона Ле Карре «В одном городке на Рейне». Это прекрасный повод (к тому же хорошая
литература) разобраться в явлении, которое все больше набирает силу.

Неофашизм — что это такое? Просто старый фашизм, хотя какое же это «просто»? Но это даже не то, знакомое нам чудовище (потеряв всех мужчин в доме, могу ли я его забыть?), — это что-то новое, чрезвычайно опасное.

— Я верю в лучшее, что дала природа человеку. Я люблю человека и восхищаюсь им. Но понимаю, что этого мало — только любить. Нужна реальная, обоснованная надежда. Бог его знает, в чем она.

— Мне кажется, в чувстве долга. Долга перед Родиной, любимым, перед самим собой и своей профессией Оно. это чувство, несет только положительный, созидательный заряд.

— Это исчерпывает твои планы?

— Одно время, по-видимому, находясь во внутренней связи с «Мгновениями...», мне хотелось, не останавливаясь, идти дальше — именно в этой теме. Передо мной еще мелькали тысячи километров фашистской хроники — той, давней, многими забытой, — а мир сотрясался от живой, не ставшей еще достоянием истории, хроники неофашизма. Я была готова к тому, чтобы, не страшась его
очевидности, задуматься о его живучести, о том потенциале насилия, который неистребим. Но почему? Откуда у этих мальчиков не знавших войны, такая жажда снова уничтожать, убивать Откуда? Зачем? Замысел этот во мне, но сегодня тянет к подробному погружению в красоту, в благодать великой литературы великих гуманистов — Толстого, Блока...

—    Что именно привлекает тебя в экранизации классики.

— Отбор произошел — именно это произведение, а не другое попало в классическое. Зачем же живого человека препарировать и делать еще более живым? А то знание, которым на сегодня располагаешь, должно не отдалять от произведения, а лишь приближать к нему. Конечно, всегда хочется что-то изменить, на что-то по-другому посмотреть Но тут очень важно самоограничение.

Как писатель вычеркивает лишние слова (иногда, вспомни Толстого, по десять раз переписывая и дописывая), так и режиссер, экранизируя, должен продумать до мелочей тот единственный вариант, который был бы подчинен мысли произведения, а не Татьяны Лиозновой авторским, на его счет, рассуждениям.

—  Ты назвала Толстого, что же именно?

— «Анну Каренину». Страшно и прекрасно думать, что покажу на экране то, что написал Толстой. Страшно и прекрасно.

—  Чем ты сейчас занята больше всего?

— Своими студентами. На подходе — первый выпуск первой, нашей с Кулиджановым, актерско-режиссерской мастерской.

—  Интересно, все стали учителями, а давно ли...

— Давно... Хотя, когда я смотрю на своего учителя — Сергея Аполлинариевича, то думаю, что недавно, потому что он совсем не изменился.

—  Это поразительно... Не пойму, в чем секрет его молодости?

— В неистребимом интересе к жизни. Не праздном, а заинтересованном. Во всем — в людях, в искусстве, в делах страны. Наверно, поэтому ему никогда не безразлична судьба его выпускников.

—  А что ты думаешь о своих учениках?

— Это длинный разговор. Но если в двух словах — они представители своего поколения, которое не похоже на нас, и эту их непохожесть надо знать. Но в искусство они входят не слепыми котятами. У них есть знания, принципы (что уже, как всегда говорил нам Герасимов, вызывает уважение). Это им поможет (большинству из них) быть не ремесленниками, а художниками. Они хорошие ребята

— Ты любишь это свое новое занятие — педагогику?

— Знаешь, это огромная радость — видеть, как на твоих глазах вчерашние школьники формируются в художников. Я жду от них многого.

— Прости за прямой вопрос: ты знаешь, что такое счастье?

— Иногда — да. Казалось, что да. Пока были живы люди, которых больше всего любила, и была работа, без которой я не могу жить.

—  После «Семнадцати мгновений...» ты получала тысячи писем. Какое письмо тебе наиболее дорого?

— От одной женщины, которая писала, что они с мужем долгое время считали, будто потеряли сына — не было общего языка он внутренне отдалился от них и жил в доме квартирантом. Но вот во время просмотра двенадцати серий они... сблизились, соединились. Сын комментировал, спорил, переживал точно так же, как и родители. Просто они, наверное, редко виделись и редко на что-то важное реагировали сообща. Если я помогла — пусть даже одной семье — объединиться хотя бы на двенадцать вечеров, это уже, мне кажется, немало.

Из книги: Гербер А. Беседы в мастерской. БПСК.1981