Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
«Что такое тоска по дому?»
Микаэл Таривердиев о работе с Татьяной Лиозновой

Новая работа, как всегда, началась с телефонного звонка. Звонила Татьяна Лиознова. Просила прочесть сценарий фильма «Семнадцать мгновений весны». Я подумал, что речь идет об очередном шпионском фильме (а я тогда работал с Вениамином Дорманом над первой серией его «Резидента»). Мне это было не очень интересно, и я, честно говоря, был в нерешительности — делать его или нет. Но когда прочел сценарий, понял, что здесь есть большие возможности для музыки. И стал искать ключ к решению. Если я не нахожу своего решения, то отказываюсь. Как отказался делать с Саввой Кулишом «Мертвый сезон». И кстати, порекомендовал ему обратиться к Андрею Волконскому. Сейчас я жалею, что не принял предложение Саввы, — фильм получился замечательный.

Я, как всегда, когда пишу музыку к фильму, стараюсь поставить себя на место героя. Писать музыку к обычному политическому детективу было неинтересно, да, наверное, и неправильно. И я стал думать о том, что испытывает человек во время этой страшной войны, когда был заброшен в Германию за много лет до нее. Ведь Штирлиц — герой собирательный, такой человек существовал, их было трое, тех, кто работал в высших эшелонах немецкой власти. Двое были раскрыты и погибли, один остался жив. Так что же должен чувствовать этот человек? Ну конечно, меру ответственности, чувство долга. Но что главное? Мне казалось, что он должен чувствовать тоску по дому. Может быть, я и не прав, но ведь я разведчиком не был. А что такое тоска по дому? Это тоска по людям, по жене. Это очень романтично, но что-то не то. А может быть, все-таки тоску по небу, своему небу?.. Ведь небо везде разное. Вот одно небо ялтинское — оно совершенно другое, совершенно другое, чем в Москве. Небо в Берлине — тоже. Состав воздуха, химический, наверное, один и тот же, я понимаю. Но оно другое, это небо. Небо совершенно другое в Америке, небо другое в Японии, небо другое в Мексике. Я видел это. И не потому, что там жарче или холоднее. Оно другого цвета, оно вызывает другие ощущения. И вот я сделал эту тоску. Не по березке, а по небу. По российскому небу.

<...> На эти песни пробовались многие певцы. Мулерман, Магомаев. Муслим даже записал их. Но когда стали ставить в картину, не понравилось. И мы стали переписывать их заново, уже с Иосифом Кобзоном. Он приезжал ко мне каждый день в течение месяца к десяти утра, и я с ним занимался, делал песни. Спел он их блестяще. И в отличие от многих других, с кем мне приходилось работать над голосом, над интерпретацией, Иосиф не забыл уроков. Он не только в течение многих лет исполнял эти песни на том же замечательном уровне, на каком они были записаны, но и тот Кобзон, манеру которого знают миллионы людей, во многом проявился тогда, на этой работе. Он настоящий профессионал. Кстати, он записал еще несколько песен для этого фильма, которые в него так и не вошли, но были выпущены на гибкой пластинке. У меня их нет — ни нот, ни записи. И вообще я сейчас даже не помню, какими они были. А Магомаев обиделся на меня тогда страшно. Дело не в том, что он пел плохо или хорошо. Просто для этой картины нужен был не его голос. Голос Кобзона попал в изображение, прямо в «десятку».

Консультанты картины (одним из них был знаменитый Цвигун, конечно, он проходил в титрах под псевдонимом) рассказывали нам, что во время войны, а может быть и раньше, разведчики, которые по многу лет работали за рубежом, годами не могли встречаться с домашними, женами, детьми. Из-за этого с ними происходили психологические срывы. Для того чтобы их поддержать, устраивались так называемые бесконтактные встречи. Ну скажем, жену разведчика привозят в какую-то нейтральную страну. Разведчик приезжает туда же. И на вокзале, или в магазине, или в кафе в какой-то определенный час они видят друг друга, не общаясь, не разговаривая, чтобы не подвергнуть разведчика опасности. Эти женщины приезжали легально. Эпизода такой встречи с женой в сценарии не было. Сделать ее решила Лиознова, уже по ходу съемок. В кафе входит жена разведчика с покупками, в сопровождении человека из посольства, даже не зная, что именно в этот день, прямо сейчас она увидит своего мужа. А в этом кафе уже находится Штирлиц (все детали были воссозданы по рассказам). Сопровождающий просит посмотреть вправо, только незаметно, и она видит мужа. Малейшая реакция может стоить ему жизни. Когда мне рассказали о таких встречах, меня это просто потрясло. И я написал музыку. Восьмиминутную прелюдию. Этот эпизод в фильме получился беспрецедентным по длительности звучания музыки. Восемь минут и ни одного слова. Сопровождающий говорит: «Сейчас я отойду, куплю спички», — и начинается сцена, где Штирлиц встречается с женой взглядами. На этом месте были убраны все шумы — все реальные звуки кафе, звон посуды, стук приборов, все скрипы, проходы — весь звук был вынут, звучала только музыка.

Сцена встречи с женой по кинематографическим меркам бесконечно большая. Она идет почти двести пятьдесят метров, то есть около восьми минут, без единого слова, без всякого движения, только наезды камеры. По всем киношным стандартам, это должно быть бесконечно скучно, это просто невозможно, и по идее должно было быть сокращено метров до двадцати. Лиознова оставила двести пятьдесят и выиграла партию. Этот эпизод получился одним из самых сильных. А вот когда Штирлиц остается наедине с собой и готовится отметить 23 февраля — День Красной Армии — и, испытывая чувство ностальгии, поет народную песню (это тоже идея Лиозновой), получилось фальшиво. Я ужасно противился этой сцене. И до сих пор считаю, что это единственный фальшивый момент в картине. Я считал так тогда, так считаю и сейчас.

Вообще же Лиознова относится к редкому типу режиссеров, которые не боятся композитора, которые понимают, что удача композитора обязательно скажется на удаче фильма. Что концепция фильма рождается только тогда, когда все кинематографические линии, соединяясь вместе, рождают концепцию. А сколько раз мне приходилось работать с режиссерами, и, казалось бы, в результате появлялись удачные работы, но они пугались успеха музыки...

Кстати, отношения с Лиозновой в конце концов тоже были испорчены. Случилось так, что, когда работали над фильмом — а это продолжалось три года, три года каторги, когда ничего, кроме этого, не было, — я подружился с Юликом Семеновым. Уже на самом последнем этапе работы Лиознова, как это принято в советском кино, решила вставить себя в титры в качестве сценариста. Я в этом ничего особенного не видел, тем более что какие-то сцены переделывались, и переделывались основательно, как всегда бывает в кино. Но Семенов встал на дыбы. Не из-за денег. Просто из принципа. И вот они обратились ко мне как к третейскому судье, я был приятелем и того, и другого. И я сказал Лиозновой: «Таня, ты не права». Она пришла в дикую ярость. Отношения наши были испорчены на много лет. Но Семенов не дал поставить ее фамилию рядом со своей. Какая-то правда, конечно, была и на ее стороне. Нет сценариев, которые снимаются один в один. Режиссер всегда что-то добавляет.

Картина была сдана. В Госкино ее приняли замечательно. Но ее плохо приняло Политуправление Вооруженных Сил. Военные были оскорблены тем, что по картине якобы получалось, что войну выиграли разведчики, а не военные, да и самой войны в фильме нет. Но это и не предполагалось. Тогда Лиознова, для того чтобы картину выпустили, что-то подсняла, подставила хронику. Картина вышла. Но в Политуправлении были настолько недовольны, что, когда картину выдвинули на Госпремию СССР, они ее завалили. Кстати, Лиознова была на меня так зла, что в титрах поставила мою фамилию после фамилии звукорежиссера. А уж о списке на Госпремию не могло быть и речи. Конечно, она меня не вставила. На премию были выдвинуты Лиознова, Тихонов, Семенов, оператор Петя Катаев — никуда не денешься. А меня она вычеркнула. Ну и плевать, дело не в этом, это я пережил. Картина имела бешеный успех. В том числе и музыка — у меня начался новый наворот известности. Песни исполнялись по радио, телевидению бесконечно. На телевизионном фестивале «Песня-72» обе песни получили две первые премии. Меня просто разрывали на части. <…>

А то, что мы с Лиозновой разошлись, тоже понятно. После истории с «Мгновениями весны» мы какое-то время не общались. Потом она приехала ко мне в Сухуми, где я отдыхал и работал над оперой «Граф Калиостро», и привезла сценарий фильма «Карнавал». Я прочел. Сценарий прелестный. Актриса замечательная. Я готов делать эту картину, но в ней есть эстрадные номера, которые очень мне мешают — и обо всем этом я Тане прямо так и сказал. О чем фильм? Да о том, как мы все, растиньяки, оставив свои города, городишки, деревни, приехали в Москву. Для того чтобы ее завоевать. Героиня из тех, кто Москву не завоевал. Она оставила свою маму, свой дом, приехала в столицу, но она не смогла вписаться. Она не вошла в ее жизнь. И вернулась обратно, к маме. Таких случаев я знаю сто тысяч штук. Это могла бы быть печальная, добрая, разумная картина. Но Лиозновой нужны были эстрадные номера. «Позвони мне, позвони» — и так далее. Какие-то танцы. Я убеждал Таню, что это не получится. Что это не может получиться. Потому что сначала нужно вызвать актрису, поставить на нее эти танцевальные номера, потом с ней это отрепетировать и уж только потом снимать. Как это делается в американских мюзиклах. А она хотела это снимать прямо на репетиции. И это не могло быть доделано, дотянуто до конца. Актерская линия получится замечательной, а номера — плохими и вставными.

— Я их делать не буду. Вынешь из картины — буду, — прямо так я ей и сказал.

— Что же мне делать?

— Позвони, попроси Лешу Рыбникова. — На этом мы расстались.

Но Лиознова обратилась к младшему Дунаевскому. А Максим человек без затей. Дал согласие, подписал договор. И исчез. Лиознова искала его по всему Советскому Союзу. Завтра запись, а его нет. Его искали неделями, не могли найти. Вот так все это получилось, не связалось. И Лиознова опять на меня очень обиделась.

Но через некоторое время она приехала и опять нашла меня в Сухуми, привезла сценарий «Мы, нижеподписавшиеся». Блистательный сценарий!

— Таня, да тут нотку негде вставить! Тут нет музыки!

— Нет, ты должен быть. Я без тебя не могу.

И я дал согласие. Все-таки нашел дырки для музыки. В начале и в конце. И еще там был один кусок. Большой кусок, где в поезде все слушают песню по радио. Я написал песню. Но что делает Лиознова? Она вставляет в это место песню Котика Орбеляна! А из меня делает идиота. После чего я сказал: «Таня, больше я с тобой не работаю. Никогда. Ни за что на свете».

Из книги: Таривердиев М.Л. Я просто живу: Впереди, мне казалось, меня ждет только радость... - М. : Вагриус, 1997.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera