Это была одна из последних съемок. Наверное, тошноту он испытывал и раньше, но никогда ни одним словом об этом не обмолвился!
На одной же из первых съемок (это было на Красной площади) он вдруг опять потерял «прямую спину», о которой мы так много говорили на репетициях. А что такое прямая спина Чадвика в этой сцене? Она имеет еще и свой особый смысл. Это как раз то, чем он прикрывает всю меру волнения, которое сейчас, вернувшись в Россию, куда он так долго, может быть, слишком долго, собирался, — не хотел бы обнаружить ни перед кем. Ни перед своими друзьями, ни даже перед самим собой: мир чувств и мыслей, которые обуревают им после стольких лет живущей в нем «памяти сердца».
И вот, когда уже дана все приводящая в действие «магическая» команда «мотор!», я обнаруживаю человека, потерявшего все свое мужество и обаяние, да еще с выпирающим животом, что и вовсе удивительно при его худобе. Начинает работать камера, начинает двигаться массовка, а я ему совсем тихо, скорее даже себе самой, с отчаянием говорю: «живот»! И Андрей Алексеевич мгновенно преображается. В начале съемок мне часто приходилось прибегать к такой команде, данной в последний момент. Это был уже как бы условный знакпринятый нами в обращении. И вот тут однажды я заметила, как после адресованного к Андрею тихого напоминания все играющие рядом с ним партнеры, неактеры, профессиональные журналисты, Ральф Паркер, Роберт Даглиш и другие мгновенно подбирают животы. Особенно трудно было Паркеру, он действительно был толстый. После дубля спрашиваю у него: «Ральф, зачем вы это делаете, вам же трудно дышать?» Он отвечает: «Ну как же? Вы же даете команду!» — «Какую команду?» — не поняла я. «Как же: «Внимание! Приготовились! Мотор! Живот!»...
Но все, о чем пока шла речь, относится к так называемым «проходам» (хотя можно только удивляться, откуда родилось это слово в нашем кинолексиконе: смешно себе представить, чтобы что-то, что бы то ни было в фильме можно было назвать «проходным»!)
Для того, чтобы себя перепроверить и критически пересмотреть свой, если так можно выразиться, реестр художественных требований, предъявляемых к Андрею Алексеевичу, я решила посмотреть его на сцене. А он тут кстати пригласил меня на спектакль «Последняя остановка». Это был вполне добротный спектакль, но я смотрела его под углом зрения своих собственных задач и забот. Мне показалось, что режиссура совершенно игнорировала в решении мизансцен то обстоятельство, что герой Попова просидел десять лет в концлагере. Это, как показалось мне, разрушает сам замысел, сам предмет исследования: немощное тело, истощенное голодом, сидением в одиночке, где можно было сделать один шаг в сторону и шаг обратно, и — дух, полный сопротивления, неистощимой воли! Но на сцене ничего этого не было. Герой молодцевато двигался, перебегал из угла в угол, покорный театральному рисунку мизансцен.
Наутро ничего не говорю Андрею Алексеевичу о спектакле. Он, видимо, ждал, наконец, спросил. Я похвалила в спектакле то, что смогла, а потом спросила: «Андрей Алексеевич, а сколько вы просидели в одиночке? Неужели вы не задумались о том, сколько вы весите? Есть ли сила у вас в ногах? А, может быть, только сила неугасающего интеллекта? Вот что меня озадачило». Может быть, я бы и не сказала ему этого, если бы это не имело отношения к нашей работе. Конечно, легче и приятнее было бы ограничиться комплиментом, но истина была дороже, хоть она, может быть, и осложняла нашу жизнь.
Он мне: «Татьяна Михайловна, а вы начисто исключаете такое понятие, как темперамент? Темперамент человека как-то сказывается в его действиях, в поведении? Ну, как вы понимаете, что же такое темперамент?»
Наверное, это был один из решающих моментов нашей работы. Я, видимо, не вполне была готова к разговору и прямому ответу. Но чувствовала, что все равно должна очень конкретно и точно ответить. От этого зависела наша дальнейшая работа: проникнется ли он ко мне доверием или все у нас разрушится.
— Темперамент, — говорю ему, — это, на мой взгляд, прежде всего интенсивность мышления. По крайней мере для этой роли и для этого персонажа.
Он ничего не сказал. Кончилась съемка, и у меня осталось ощущение недовольства собой.
Тут мне хочется вспомнить одно событие, которое произошло несколько раньше. Однажды Андрей Алексеевич отпросился уехать до конца смены: видимо, шел в больницу к отцу. Я предложила ему взять фотографии-поиск грима, чтобы он показал их Алексею Дмитриевичу. Он обрадовался: «А можно я возьму весь альбом?» Наутро я спросила у ассистента, на месте ли альбом. Оказалось, что да. Он вернул его, ничего мне не сказав, и я ни о чем не спрашивала.
Так вот через несколько дней после нашего разговора о том, что же такое темперамент, Попов говорит мне: «Татьяна Михайловна, я рассказал о нашем разговоре отцу, и он сказал, что очень интересная задача поставлена. Да и мне тоже очень интересно сыграть «темперамент как интенсивность мышления». Но вряд ли я сумею».
Алексей Дмитриевич Попов все время незримо присутствовал в нашей работе «третьим». Но только потом я прочла в его трудах похожие формулировки о «волнении от мысли», о «темпераменте от сущности». Они, конечно, не могли не быть известны и Андрею Алексеевичу. Видно, тогда, в том нашем споре, он защищался от меня и, защищая свою роль в «Последней остановке», перешел в нападение, задав мне тот вопрос... Но тем не менее я видела перед собой растерянного, искреннего, очень обеспокоенного человека. В тот момент у меня было чувство огромной ответственности за него.
Мне казалось, что я взяла его за руку, крепко, чтобы ни на минуту не отпустить и провести через всю картину так, чтобы ждали его не одни преодоления, но и приобретения.
И я не ошиблась. По крайней мере в том, с какой глубиной, внутренней наполненностью и скупостью выражения, с каким тончайшим чувством меры, с какой искренностью и правдивостью интонации сыграл он те сцены, которые снимались последними. Такие, как сцена в английском доме. Или в сельской школе, которая стоит на месте той, старой, в подвале которой спасала и прятала его Екатерина Ивановна. Или еще — сцену памятника, без слов. И, наконец, финальную сцену в поезде, который уносит его на родину, в Англию...
В день, когда готовую картину сдавали худсовету, я случайно встретила Владлена Семеновича Давыдова. «Знаете, а сценарий все еще лежит у меня,— сказал он мне.— Я иногда в него заглядываю...»
Опять у меня сжалось сердце... Я часто вспоминаю слова Сент-Экзюпери (может, они и не очень подходят?): «Мы в ответе за людей, которых мы приручили». А мы и ответе за актеров, «Не мог бы я посмотреть картину пораньше, на одном из первых просмотров?» — спросил Давыдов. Возможно, он хотел еще в чем-то себя проверить, убедиться. Я, конечно же, его пригласила.
Помню, проводив своих друзей, я возвращаюсь в зал и вижу: Попов и Давыдов стоят у стены, опершись спинами и, не глядя друг на друга, разговаривают. И я услышала: Давыдов рассказывает Попову, как он бы сыграл какую-то сцену — по-другому...
Решили поехать в ресторан «Украина», поужинать вместе (у меня была тайная надежда, что найдут время спуститься к нам Герасимов и Макарова, которые живут в том же доме). Но не успели мы сесть, как кто-то с соседнего столика замахал рукой. «Это Эдуардо Де Филиппо, — сказал Давыдов. — Он был сегодня у нас в театре, смотрел репетицию. Я на минуточку...» Встал и пошел к нему. Мы с Андреем переглянулись: не слишком ли много событий для одного дня? И все это действительно было уже неправдоподобно: Эдуардо Де Филиппо, которого мы знали и любили по фильмам и пьесам, сидит рядом живой да еще и вместе с Давыдовым направляется к нашему столику!
Давыдов, представляя ему Андрея Алексеевича, сказал: «Это исполнитель главной роли, которую я хотел сыграть». Переводчица перевела, Де Филиппо переспросил, и оба они кивнули головой очень спокойно. «И вы сидите оба за одним столом? Вы хвалите картину? Да как же это можно? И вам правда нравится, как он играет?» — «Да», — чуть удивленно ответил Давыдов. «А вот режиссер», — Давыдов указал на меня. «Режиссер? Она снимала эту картину?» — Эдуардо Де Филиппо с недоверием рассматривал меня и потом сказал, как точку поставил: «Пиккола!» (что означает: маленькая!) и вычеркнул меня из круга , своих интересов, решив, что эторозыгрыш. Ни мой рост, ни мой возраст не внушили ему доверия, и он еще раз сказав: «пиккола», — замолчал.
Мне оставалось только пригласить его на просмотр на студию. Он согласился. У нас сохранилась фотография, где мы все вместе с Эдуардо Де Филиппо после просмотра.
В этот же вечер картину смотрел Алексей Дмитриевич Попов. Для меня это было еще более важно, чем присутствие Эдуардо Де Филиппо. Для меня самой очень многое значили мои родители. Вернее — мать. Отец погиб на фронте. Вот почему так важен был мне на этом просмотре отец Андрея Алексей Дмитриевич Попов. Я пристально следила за экраном и за его спиной, желая проникнуть в то, что же у него в голове.
По окончании все мы зашли в кабинет директора студии Григория Ивановича Бритикова — тоже сохранилась фотография: наша группа и Алексей Дмитриевич Попов. «Знаете, — обратился он ко мне, — как режиссер режиссеру я должен сказать вам, что я поражен. Андрей говорил мне, что в фильме снимается много неактеров. Так это?» «Да, — отвечаю я.— Все англичане — неактеры, а доктора играет настоящий партизанский врач из отряда Медведева». «Так вот,— продолжал Алексей Дмитриевич, — мне эта работа Андрея кажется для него чрезвычайной. Потому что на экране нельзя отличить актера от неактера. А уж я-то знаю, насколько Андрей — театральный актер. И как это его лицо театрального актера складывалось с ранних лет».
Андрея Алексеевича не было в это время в кабинете. Он сразу после просмотра уехал, сославшись на дела. Это кажется мне тоже замечательным и характеризующим его личность: думаю, что он уехал специально, чтобы не выслушивать комплименты Эдуардо Де Филиппо. Ему всегда доставало энергии, сил и времени для работы, а вот тут, для комплиментов, не хватило!
Андрей Алексеевич Попов был человеком не только ярким и интересным, но и мягким, деликатным, — человеком гуманистическим. И успехи, которые в огромном количестве выпадали на его долю, не меняли этой замечательной человеческой сущности. Он оставался таким, каким был он на самом деле: интеллигентным, доброжелательным, тонким. Я это особенно чувствовала по прошествии лет, когда звонила иногда ему по телефону и слышала один лишь его голос. И тут как бы задним числом высвечивалась для меня фигура Андрея Алексеевича Попова и, особенно, страницы «Памяти сердца», тот год, который мы провели, работая над картиной.
Такими же были голоса его близких, отвечавшие по телефону. Его матери, которую Андрей Алексеевич очень любил и ценил. Жены, в словах о которой у него всегда звучало волнение. И тогда я всякий раз чувствовала атмосферу этого дома, этой среды, которая и была благотворной питательной средой для самого Андрея Попова.
На съемочной площадке. В сб.: Андрей Попов. М. СТД. РСФСР. 1989.