(Интервью после церемонии закрытия фестиваля «Арт-кино», 2010 год)
— В последнее время, мне кажется, молодые режиссеры не всегда уделяют внимание операторской работе. Вы посмотрели больше семидесяти картин. Каковы впечатления?
— Да нет, я не заметил такой тенденции. Больше того, меня порадовало, что некоторые студенческие картины снимали профессиональные операторы - Эдуард Мельников, Игорь Гринякин, Иван Гудков. Но мы их не отметили ввиду того, что надо поощрять работы совсем молодых, начинающих. И, знаете, у ребят есть интересные находки, с точки зрения языка кино. Были работы, после просмотра которых становилось понятно: неважно, снято это на пленку или на видео, главное, что мысль есть.
— На что оператор должен делать упор во время работы?
— Основной вопрос, который стоит перед оператором, — взаимоотношения камеры и героя. Может показаться, что это вопрос странный, но на самом деле он первоочередной. Камера должна быть адекватна герою. Ну а что касается каких-то световых эффектов, атмосферы и настроения, которые создает оператор, то опять же на фестивале нередко попадались удивительные работы молодых кинематографистов. Например, мне нравится, когда операторы умеют трансформировать действительность в какую-то легкую реальность. Вообще, мне кажется, что они уже по-новому смотрят на мир.
— А была работа, про которую вы бы сказали: «Ах!»?
— Да, фильм «Черновик» Тимофея Жалнина из Петербурга (спецприз жюри). Он кажется очень простым по форме. На самом деле там все есть: и движение камеры, и композиция продуманная.
— Вам довелось работать в документалистике. Сколько глаз должно быть у оператора, когда он снимает неигровой фильм?
— Три глаза, и третий глаз - это режиссер. Одним глазом ты смотришь в окуляр, вторым ты видишь, что происходит вокруг тебя, чтобы, если закончилась энергетика в кадре, перевести камеру. Но с правой стороны ничего не видно, так как сама камера загораживает обзор. И для этого нужен режиссер, который подаст знак, если справа начинается что-то интересное. Документалистика — большая и настоящая школа для операторов, потому что надо очень быстро реагировать на течение жизни, на разнообразие героев, и всех их нужно полюбить. Если ты не полюбишь человека в неигровом кино, то просто не будет картины. И этот же принцип работает в игровом кино.
— В документальном кино есть хотя бы какая-то возможность репетиции?
— Есть такое понятие, как прогнозирование. А вот что будет, если герой пойдет туда-то, как ты себя поведешь? И вот ты
садишься, вырезаешь из бумаги формочки и двигаешь, предполагаешь. Потом берешь видеокамеру, изучаешь пространство, которое хочешь снять. Пространство нужно знать до сантиметра. По-другому нельзя, потому что необходимо знать, какие у тебя есть возможности для маневров. Дело в том, что пространство в кино — очень точная вещь. Если ты где-то соврал, то это обязательно обнаружится, и будет стыдно перед собой.
— Вам повезло, вы даже документальные фильмы снимали на пленку. Сейчас все больше работают с цифрой, что расширяет круг возможностей, но в то же время расхолаживает. Однако в работе с пленкой другая проблема — не потратить ее слишком много. Как быть с длинными планами? Как понять, где энергия в кадре есть и снимать можно, а где она заканчивается?
— Когда занимаешься прогнозированием того, что может быть, то понимаешь, что поймать энергетику плана можно, только включив камеру до начала действия. Событие должно разворачиваться перед зрителем с самого начала, оно должно начать развиваться, достигнуть кульминации, потом нужно какое-то время для продолжения, а затем «стоп!» — кадр снят. В таком случае работа превращается в огромное и ни с чем не сравнимое удовольствие. Ты получаешь возможность наблюдать событие в реальном времени.
— Но теперь вы все больше в игровом кино. Правда, оно нередко напоминает документальное...
— Я не думаю, что в кино есть такое разделение. Кино должно быть живым в первую очередь. Я считаю, что документалистика — это художественное кино. Самое главное то, что ты существуешь в пространстве вместе с людьми.
— Опять же, ни для кого не новость, что в кино не хватает идей, не хватает хороших сценариев. А для вас, как для оператора, важен сценарий?
— Все важно. Важно еще говорить с режиссером, чтобы понять, что он хочет; и можешь ли ты создать то, что необходимо именно этой истории? Надо понять, можешь ли ты привнести в сценарий что-то, чтобы он начал пульсировать, играть. Но определяющей все-таки является личность режиссера. Именно он решает подойдет твое видение или нет. А так как хорошее кино снимается нечасто, все задумываются над тем, как сделать фильм интересным. А интересной должна быть любая работа, ведь мы делаем это для зрителей в первую очередь, не для себя.
— Вы заговорили о зрителях. Сейчас нам активно пытаются доказать, что зрителю нужен только формат 3D и без него будущего у кинематографа нет. Как у вас обстоят дела со стереоскопическим кино?
— Ой, вы знаете, я сейчас буду снимать в Эстонии короткометражный игровой фильм в 3D. Есть у меня знакомый режиссер Аарко Ок, я с ним учился в киношколе в Москве. Когда на пробах я взял в руки ЗD-камеру и пошел за артистами, то подумал, что это просто удивительно. Режиссеры-классики ценят это. Например, Вернеф Херцог снял в 3D документальный фильм. Степень приближения зрителя к герою порождает большую степень доверия. Ведь все же бьются именно за то, чтобы в кадре был объем. А тут вроде бы снимаешь, как на видео, а сразу все объемное. Если правильно и умело этим пользоваться, то это здорово.
Камера должна быть адекватна герою. Беседу вела Ариуна Богдан //Культура. 2010. №39. 14-20 октября