Актеры, сыграв дипломный спектакль «Проделки Скалена», уже год назад получили право называть себя профессионалами. Режиссеры только сейчас закончили снимать тот последний вгиковский фильм, который покажет, насколько ребята готовы перейти из институтских стен в большой кинематограф, где оценки будет ставить не мастер, но — зритель.
Два десятка актеров и режиссеров входят в «большой кинематограф» в период, когда творчеству молодых уделяется особое внимание. Доверие к начинающему сказывается не в обещаниях и словах — на деле, и риск себя оправдывает. Нелегко доказать свою творческую — если не зрелость, то состоятельность — уже в дебюте, но, вспоминая фильмы последних лет, остановившие на себе внимание зрителей и критики, убеждаешься в том, что среди них немало именно дебютов. В чем-то они даже определили лицо киноискусства 70-х годов.
И вот сейчас мы стоим перед порогом, который должны переступить, вступая в большой кинематограф, еще двадцать человек.
Смогут ли выпускники мастерской Л. Кулиджанова и Т. Лиозновой продолжить начатое их предшественниками, заявить себя с первых же шагов? Этот вопрос сможет решить только время, сейчас можно лишь предполагать, прогнозировать, опираясь на то, что сделано ими в стенах ВГИКа, зная систему творческого воспитания, которой следовали мастера. Не забудем при этом: эти двадцать юношей и девушек начнут кинематографическое поколение 80-х...
А пока объединенная мастерская Л. Кулиджанова и Т. Лиозновой представляет результаты своей четырехлетней работы. Пройден длинный совместный путь, сделано много интересного. Чтобы рассказать об этом, не обязательно идти за хронологией — от первого до четвертого года, — следя за тем, как усложнялись задачи, изменялись запросы и притязания, росло умение. Любой процесс можно схематически представить как поступательное движение от простого к сложному, но суть его раскрывается по-иному: исходя из того, какими были изначальные посылы мастеров, их собственное творческое кредо, к какой «вере» принадлежат они сами. Что касается объединенной мастерской, в которой Л. Кулиджанов и Т. Лиознова воспитывали режиссеров и актеров, — то это группа герасимовнев «в третьем поколении», так сказать, ученики учеников.
Л. Кулиджанов. Трудно точно сформулировать, что есть смысл педагогики в творчестве и можно ли вообще «научить творчеству». Метод в таком случае чаше всего является только основой, а в остальном приходится полагаться на эмпирику и отталкиваться от нее в своем педагогическом эксперименте. Более или менее определенно можно говорить только о том, как обучить «технологии кино», как заложить начала профессионализма: здесь возможны одни и те же ходы, индивидуальность еще не играет существенной роли. Технология — это всегда первое, самое простое не самое обязательное. Элемент, без которого нельзя представить процесс обучения ни у операторов, ни у актеров, ни у режиссеров. Все они включены в громоздкий производственный процесс, который одному человеку осуществить не под силу, где каждый должен знать свое место и обладать суммой навыков, обеспечивающих «ремесленную», профессиональную сторону дела. Что касается режиссера, то его рука всегда чувствуется в фильме, всегда проступает умение делать кино, «совладать» с ним или же — как противоположность — полная неспособность свести воедино материал, оформить его в фильм, спрятать его внутренние «швы» и «винтики». Научить профессионализму необходимо и можно. Можно ли научить творчеству, для которого у человека должны быть и первородная склонность, и интуиция, и дерзость, и вкус? Если эти качества заложены в индивидууме хотя бы как возможность, как основа, то развить их, упорядочить и есть дело мастера. Педагогика в творческой мастерской менее всего схожа со школьной дидактикой, не всегда она следует даже и программе. Часто приходится «импровизировать», переходить от намеченной темы лекции или разговора со студентами — к другой, всегда подчиняясь сегодняшним потребностям.
Мастер — Вергилий, ведущий; ученик — ведомый. Станет ли он Данте? Развить задатки, привести к стройности, гармонии хаос юношеской мысли, найти равновесие между желаниями и умением, упорядочить информацию, в которой захлебывается молодой человек к финалу XX века, научить видеть все пласты текста, выявить максимальный порог способностей — вот примерно как очерчивается круг возможностей и задач, стоящих перед режиссером-педагогом.
Как же выбрать для себя студентов-учеников, как угадать в них близкое тебе, как уйти от ошибки при первом знакомстве, неизбежно беглом и поверхностном?
Приемные экзамены, несмотря на многочисленные «ловушки», созданные, чтобы уберечься от ошибок, отобрать самых достойных из абитуриентов, все-таки не могут окончательно определить ни меру способностей, ни будущую профессиональную состоятельность. В чем-то набор в мастерскую похож на «игру втемную». Эрудиция, эмоциональное чтение стихов, толково написанные работы — показатели относительные. Вдруг это лишь флер, прикрывающий посредственность? Можно ли за несколько дней разглядеть именно кинематографическую одаренность абитуриента? Во всяком случае, это нелегко. Действительно, риск, причем двойной. А если брать по высшему счету, то от неудачи или успеха в этом деле в какой-то мере зависят и будущее кинематографа, и чья-то конкретная судьба. Право же, истину в конечной инстанции невозможно установить не только на приемных экзаменах, но и на выпускном этапе. Поступательное обучение от простого к сложному, к сожалению, не стоит в прямом соответствии с нарастанием таланта (он или есть — или его нет), с увеличением успешных попыток и уменьшением ошибочных. Бывает и так, что актер один из первых этюдов сыграл лучше, чем роль в курсовом фильме, где, казалось бы, есть все, чтобы раскрыть свое дарование, а режиссер поставил немой этюд гораздо интереснее, чем дипломную работу. Но, может быть, не стоит судить, как в школьной четверти, по последней отметке: подобные синусоиды предусмотрены в творческой жизни, они — ее правило.
Все точки над «и» поставит самостоятельная работа. Только жизнь за пределами института покажет «кто есть кто». Ни один мастер не застрахован от ошибок.
Л. Кулиджанов. В совместном обучении режиссеров и актеров — большой резон (не исключено, что тройная мастерская, в которую входили бы и сценаристы, была бы еще полезнее в творческом плане). У актеров совершенно иное самосознание в объединенной группе. Мы, например, поощряли в них режиссерское начало, потому что во многом природа восприятия, воображения одинакова для режиссера и актера. Помню, один из лучших этюдов, которыми обычно заполнены первые семестры, был придуман и поставлен актрисой Натальей Казначеевой. В совместной учебе в актере совсем по-иному развивается профессиональное самосознание: в нем исчезает чувство, что он «инструментарий» для режиссера, поскольку они не только вместе работают на всех этапах — на сцене или съемочной площадке, — но и обсуждают свои работы вместе, думают вместе. Кинотворчество по своей природе совместно. Не должно существовать в режиссере диктаторского начала, поэтому отношение к кинематографу как искусству сотворчества надо развивать с первых же дней. Лучше всего это получается в объединенной мастерской.
Конечно же, режиссер с курса знает своих актеров гораздо лучше, чем режиссер «со стороны». Предположим, поступает на первый курс юноша, по всем своим данным призванный всю жизнь играть роли на амплуа героя-любовника. Но вот режиссерам-сокурсникам, под взглядами которых он постоянно находится, открываются в нем черты незапрограммированные, неожиданные, видные только в близком контакте. Его занимают в самых различных ролях. Здесь, соответственно задаче, он должен сыграть характерную роль, у другого режиссера — гротеск, третий требует игры в «дистанционной», брехтовской манере. Вспомним из школьной математики «комбинации из... по...» Сколько раз в самых различных вариантах могут опробовать себя двенадцать режиссеров и примерно столько же актеров, особенно на первых порах, когда они более всего «замкнуты» друг на друге! В принципе, в этом альянсе, одинаково благодатном для двух профессий, проглядывают черты, свойственные хорошей, крепко сколоченной труппе, имеющей лишь одно отличие от традиционной театральной: режиссерское многоголосие. И хотя о творческом почерке пока говорить рановато, все же за четыре года студенты мастерской успевают проиграть многие из тех чреватых неожиданностями разного порядка ситуаций, в которых потом окажутся режиссеры и актеры. Быть может, от слова «проиграли» веет чем-то искусственным, ненастоящим, но игра велась в мастерской по истинным правилам, без особого снисхождения, без реверансов друг перед другом. И мастера старались судить без снисходительности.
Мастерская — это сосуществование единомышленников, это в буквальном смысле слова цех, где есть .понятие «цеховой принадлежности» и «цеховой гордости». Здесь студенты учатся на том, что сделано мастерами, следят за тем, что они делают сейчас, на их глазах. Сначала они пробуют демонстрируемое повторить, даже скопировать. Чтобы потом уйти в свободный поиск. Основные принципы мастерской остаются при этом неизменными.
Система Станиславского, его учение о сверхзадаче и сквозном действии, действенном анализе — неколебимый фундамент для постижения профессии и актера, и режиссера. Развивая эти традиции, кинематографисты принимают во внимание всем известную специфику работы режиссера и актера в кино — и крупный план, и особенно монтажность постижения образа, и так далее и тому подобное. Постоянное творческое общение с театром, а последние десятилетия — и с телевидением, динамичная взаимосвязь с ними, как и с такими пограничными искусствами, как живопись, архитектура, скульптура, музыка, не говоря уже о литературе, — приносят неоценимую пользу кинематографу. Без них он многое потерял бы. Изучать, бережно сохранять и творчески развивать эти традиции и связи — непременная и существеннейшая обязанность будущего кинорежиссера и киноактера.
Реализовать в работе «быт и событие», проанализировать их до максимальной глубины, извлечь все, что они могут в себе содержать, — это не разовое задание, а концентрированное понятие, вмещающее в себя объемный смысл. С. Герасимов предлагает опираться на конкретное осмысление «быта» и «события», подразумевая под первым то или иное; социальное, нравственное, психологическое и физическое состояние человека, его поступки и всю сумму предшествующих им жизненных предпосылок, импульсов и стремлении. Из них — как производное — складывается среда, в которую погружен герой. Внутри этой среды и располагается «событие» — внешнее, предметное или до времени скрытое, психологическое. Понятие «быта и события» доведено до столь высокой степени обобщения для того, чтобы студент чувствовал себя свободным в выборе материала, темы, жанра, чтобы он сумел развернуть в работе свои индивидуальные качества.
Одна из самых показательных в этом плане работ, где выявлено событие потаенное, ничем еще практически не обозначенное в пря- мом действии, — немой киноэтюд Татьяны Пименовой «Продается дом». В покорном согласии старой сельской учительницы продать свой дом и переехать в город к дочери чувствуется горечь и внутреннее сопротивление собственному же решению, вынужденному старостью, одиночеством. Но прощание с домом, по которому бродит старая женщина в ожидании покупателя, равно прощанию с жизнью, со всем, что имело и имеет в ней ценность. Каждый предмет, нащупанный рукой и глазом, — это больше, чем вещь, он впаян в пласты времени. Старый дом и старый человек представляют собой единство, и продажа стала бы чем-то вроде предательства. Но продажи не будет. Зря бойкий покупатель, примчавшийся на быстрых «жигулях», еще не познакомившись с хозяйкой, обходит свои будущие владения: постукивает по доскам забора, заглядывает в сараи. Ему не откроют двери дома, не впустят внутрь, в прошлое, в ту, прежнюю жизнь. Дом не продается.
Десятиминутный фильм — достаточно широкое пространство, чтобы выстроить на нем «быт и событие». Помогают и сюжет, и актеры, и фактура, которую особо хочется отметить в этом этюде. Но на площадке труднее: то же умение надо проявить, являясь одновременно и автором, и исполнителем.
...С первых же месяцев учебы в авангард вырвались актеры. Они приняли на себя нелегкую роль лидеров, подчас стимулируя поиски режиссеров, подталкивая их фантазию, приходя к непредсказуемым, остроумным решениям. Желая как можно глубже проявить свое понимание задания (а заодно — и отношение к нему), они готовили к занятиям сразу по нескольку групповых или индивидуальных этюдов. Им было тесно в рамках урока, они искали варианты. Зараженные импульсом творчества, актеры мастерской быстро восприняли одну из заповедей мастеров: работать как можно больше и работать с удовольствием, ради собственной радости и радости других. Нельзя ограничиться хорошо заученным уроком: надо выйти за его рамки, посмотреть, что же расположено в пограничных областях. Так изживало себя школярство, уступая место сознательному творческому поиску. Наверное, не случайным результатом «актерской активности» явилось участие Вячеслава Баранова в первой экранной работе Андрея Эшпая. Актер стал одним из авторов немого киноэкрана. Таков первый результат контакта.
«Спокойной ночи» — этюд (это название, надо заметить, никак не отражает ни смысла, ни настроения его) отличается прежде всего продуманным созданием атмосферы действия. Радость влюбленных, бегущих по ночным московским улицам, их долгое расставание: в подъезде, в лифте, на лестничной площадке, их беззаботность и безмятежность чередуются с опасениями, тревогой, многозначительным молчанием родителей, лишенных сна в ожидании дочери, умчавшейся на первое свидание. Чего только им не мерещится в звуках улицы, самые страшные варианты они предполагают в своем одержимом любовью и страхом воображении. Они ограничены в пространстве: из спальни — в коридор и обратно, вот их маршрут. Дверной глазок — единственное окно в мир. И вдруг через него они видят ноги юноши, делающего стойку на руках перед своей барышней, а потом и ее самое — живую и здоровую. Этого родителям достаточно для спокойствия, разрядки и даже смеха над своими нелепыми треволнениями. По замыслу этот этюд в чем-то вторичен, в нем чувствуется та самая неумелость, которая выдает «швы», но не этим он показателен. В. Баранов и А. Эшпай точно нашли нерв своей работы: столкновение состояний героев, контраст, способный выразить не только предысторию — как «быт», среду, но и сам экстраординарный (в масштабах семьи) случай — «событие».
Несколько лет спустя, в дипломной работе Андрей Эшпай проявил в чем-то схожие качества, которые, быть может, со временем станут его стилистической доминантой, принципом кинематографического мышления. В картине «Звана» рассказывается о нескольких днях из жизни обыкновенного московского врача. Он поехал на охоту в деревню, где не был шесть лет, и узнал, что полузабытая им Валя — мимолетное увлечение, некое, романтическое приложение к давней поездке – стала матерью его сына. Ни разу не появилась она в его жизни: с просьбой, признанием или требованием. Эта история не пытается подняться до каких-либо обобщений общего порядка, осознание нравственного долга становится для героя лишь толчком к раздумью. Но оно меняет героя, делает его в чем-то непохожим на него же – вчерашнего. Эшпай выстраивает действие таким образом, что намек на грядущее, возможное внутреннее переустройство рождается самим ходом картины, а не ее «словесным рядом». В этом сказывается не только вера в актера, в его способность сыграть молча, без слов, но и определяющая степень владения кинематографическим языком. И способность видеть в простой истории объемность и драматизм.
Здесь не случайно поставлены рядом две работы Эшпая – первая и последняя, в которых заметна верность своей индивидуальности, поиск в одной и той же области психологического письма, обостренного внимания к внутреннему состоянию человека, к пластическому выявлению события.
Если же проанализировать все работы первого курса – актёрские и режиссерские, – то можно заметить одно общее свойство, особенно хорошо видное теперь, с высоты последующего накопления и развития. В большей или меньшей степени в этих работах уже проступала суть каждого студента, нечто такое, что потом не исчезало, оставалось как константа – ростки его художественной направленности. Не случайно замечание о характерности этюда «Спокойной ночи» для последующих работ Андрея Эшпая. То же самое – и у Раймонда Баниониса, Бориса Николаевского, Андрея Дружкова, Владимира Шихова. Настоящее, сущее уже тогда пробивалось сквозь неумение или подражание, то знаменитым актерам, то знаменитым фильмам. Это раннее, спонтанное проявление индивидуальности говорило мастерам очень многое, определяло их дальнейшую работу и взаимоотношения со студентами: зная характерные «точки» каждого, они могли дифференцировать подход, вести студента в самому себе.
В соответствии с этим усложнялись задания, хотя и казалось иногда, что ученики уходили далеко в сторону от того, чем болели на первом курсе. Но тем не менее благодаря верной «тактике» и «стратегии» мастеров они возвращались на исходную дорогу, развивая то неповторимое, индивидуальное, что было замечено в них на первых порах. Расходящимися, все увеличивающимися по размаху и силе кругами, идущими из одной, центральной точки: природной одаренности, художественной склонности, — так можно представить путь обучения. Так его и назовем: «концентрическим».
Л. Кулиджанов. В работе на площадке мы отдавали предпочтение прозе, в чем также сказываются герасимовскне традиции. Теперь, когда учеба позади, могу сказать, уже на собственном опыте, насколько полезен этот путь для студентов. По тому, какие отрывки из прозы или поэзии они выбирали, мы могли узнать нечто новое о них самих, о каждом в отдельности, и — если брать шире — о вкусах нынешней молодежи, что нам было безусловно интересно. Любопытно, что поначалу мы не ощутили в своих питомцах тяги к литературной классике. Прошло немало времени, прежде чем студенты осознали ее силу, начали находить в ней высшее наслаждение и бездонный материал для работы. В «фаворитах» курса все время оставались Лев Толстой и Достоевский. Отрывки из «Войны и мира», например, сыгранные на втором курсе Натальей Казначеевой, Вадимом Андреевым, Валентиной Клягиной, Виктором Ивановым, ощутимо повлияли и на их профессиональный рост, и на духовный их мир. На практике, на деле ребята поняли, что есть литература для человека, идущего в искусство. В литературе нас, помимо прочего, привлекала возможность сочетать творческое и нравственное воспитание. Странно — и это факт, над которым стоило бы поразмыслить, — но Чехов долго не находил у нас «приверженцев». Те два-три этюда, которые были поставлены на площадке по его рассказам, погоды в мастерской не сделали. И только Андрей Дружков взялся в качестве дипломной работы за трудное дело — экранизацию известного чеховского рассказа «Враги».
Здесь есть смысл привести рассказ самого молодого режиссера об этой работе.
Берясь за Чехова, я рассчитывал на критическую литературу, которая поможет найти ответ на мои вопросы. Но оказалось, что Чехов сам нигде ни разу о нем не упоминает, за исключением просьбы к брату в письме: «Получи деньги за мой рассказ «Враги».
В чем же дело? Мне кажется, рассказ не относится к числу лучших чеховских произведений. Однако создан он по тем же принципам, что и другие его вещи.
Излюбленный прием Чехова — контраст, но контраст, исключающий одномерность сталкивающихся идей, страстей, характеров. Чехов показывает, как запутано существование человека на земле и сколько роковых, драматических противоречий в нем таится. Как ограничены силы личности и как, с другой стороны, велика власть жизни и житейских обстоятельств.
Обычно у Антона Павловича такой контраст запрятан в глубине материала и работает как бы изнутри вещи. А в рассказе «Враги» он, наоборот, обнажен до предела и открыто используется именно как прием. Эта необычность и делает «Врагов» как бы «не совсем чеховским» произведением.
Но и при такой «непривычный» для Чехова манере его объективность остается непоколебимой. Никого из героев он не ставит над другими, не дает и читателям права ответить однозначно, кто прав, а кто виноват. Да это и не нужно, потому что Чехов не судит своих героев. Он пишет о том, как рождается зло, ненависть, о том, как люди становятся врагами, как их отношение друг к другу «несправедливое, недостойное человеческого сердца не пройдет и останется в уме до самой могилы». И здесь вина не только их, но И всей суровой, утомительной, бестолковой жизни вокруг.
При написании режиссерского сценария были две главные проблемы, которые я должен был решить как автор экранизации и режиссер: начало и конец фильма.
Рассказ практически «стартует» с прихода Абогнна. Начинать так картину — значит, проиграть ее сразу. Если в рассказе несколько авторских фраз перед диалогом создают уже в общих чертах атмосферу и настроение, то в фильме необходима в начале целая «вводная» сцена, пускай и маленькая. Поэтому сценарий у меня начинался с эпизода в спальне, перед кроватью с мертвым ребенком. Нужно было, чтобы сразу же мощно и трагически прозвучала тема смерти и все дальнейшее действие шло под ее знаком.
Конец тоже нужен был иной, чем в рассказе. Чехов завершает историю «нечеловечно жестокими» мыслями доктора об Абогнне и «всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами», которых доктор «всю дорогу ненавидел и презирал до боли в сердце». В сценарии же необходимо было найти этому драматургический и изобразительный эквивалент. После долгих поисков родился окончательный вариант: закончить фильм планом доктора, стонущего от унижения, насилия над его личностью. Во многом появлению такого конца способствовало постановочное решение...»
Работа получилась достойной. Ею довольны и работники «Ленфильма», которые помогали дипломнику, и педагоги, считающие успех Андрея — успехом всей мастерской.
Как-то С. А. Герасимов сказал, что предпочитает работать со студентами на прозе, анализировать текст досконально, так, чтобы они привыкли читать «между диалогами». Особое внимание уделяется при этом авторской ремарке как прямому способу перевода литературного описания в драматическое действие, что, по мнению С. А. Герасимова, есть один из главных способов научиться режиссуре.
Мастер должен углубить школьное, поверхностное отношение, удовлетворяющееся пониманием на уровне сюжета. В тексте, «между диалогами» (которых, как иногда кажется молодым актерам, достаточно, чтобы сделать роль), чаще всего и выявляется авторское «я», концепция, стержень всего произведения. Ведь язык выступает как инструмент пластики, столь важной для кинематографиста. Литературное произведение должно распахнуться на экран, стать понятным в своей глубине. Работа над ним — в трансформации внутреннего, индивидуального видения в зримое действие.
Научиться читать почти так же трудно, как научиться самому творчеству, ибо чтение уже и есть внутреннее сотворчество. Не абсолютизируя свои собственные литературные пристрастия, Л. Кулиджанов и Т. Лиознова преподавали науку чтения, строчка за строчкой разбирая выдающиеся творения. В результате доступной для студенческой попытки Вячеслава Баранова стала роль князя Мышкина, Владимир Шихов попробовал себя в роли Рогожина, Наталья Казначеева сыграла княжну Марью из «Войны и мира». Мастера ожидали от них не простой читки текста, а трактовки его — и не ошиблись в своих ожиданиях. Контакты с классикой были установлены.
Один из самых длительных и кропотливо обставленных педагогических экспериментов мастерской — постановка отрывков из «Гамлета». Основная цель для актеров первого курса — овладение органическим поведением на площадке в поставленной задаче «я в предлагаемых обстоятельствах», отвечающей пушкинской формуле об «истине страстей и правдоподобии чувствований». Начинали они с крохотных этюдов, а через год уже дерзко попытались освоить шекспировские высоты. Работа над трагедией продвигалась медленно и не без осложнений, но мастера и педагоги не подвергли сомнению выбор: чем труднее задача, тем интереснее. В конце концов, и «престиж посягательства» (Шекспир!) тоже имеет свой педагогический смысл. Момент творчества, пластическое постижение ролей, анализ текста сочетались в этой постановке с углубленным проникновением в историю культуры. Такой действенный, целенаправленный способ изучения классики будоражил фантазию студентов и их воображение, определял
новые критерии оценок.
Т. Лиознова. Между актером и режиссером выстраивается особая связь, нить, оборвать которую грубым вмешательством со стороны чрезвычайно легко. Можно было бы, пользуясь своим правом мастера, во время ре- петиции выйти на сцену, показать, как надо играть, развести мизансцену... Но мы старались не делать этого — именно во имя сохранения творческой взаимосвязи тех, кто делал этюд. Нам ближе другой путь, во многих случаях более плодотворный: путь анализа. Мы задаем вопросы — и пусть студент-режиссер объяснит каждый эпизод, каждое движение, заданное им актеру. Уясняя смысл для других, он еще раз уточнит- его для себя, проверит себя и свою идею. Необходимо научить работать, но так же необходимо научить самоанализу. Контроль мастера «сбоку» —это прекрасно, но после окончания курса, в самостоятельной работе не будет человека, который бы бесконечно контролировал и подсказывал. Самоанализ — как качество режиссера — совершенно необходим. Сначала студент учится точно отвечать на наши вопросы, потом — задает их самому себе. Может быть, с этой ступени и
начинается творчество.
Не вторгаясь действием в процесс работы, мы многого добивались именно спором, вопросом, анализом.
Актеры начали с вершин, но никакого педагогического просчета в этом не было. Быть может, не каждому выпадет в жизни счастье сыграть Гамлета или Офелию, Дездемону или Тибальта — эти пробы нужны как разгон, как освоение своих возможностей, как, наконец, воспитание в себе высокого художественного вкуса. Именно сквозь поэтику Шекспира студенты мастерской начали постигать природу пафоса в искусстве. Это входило в планы мастеров: вести от конкретного (хотя и столь сложного) к общему, от практики искусства к его теории, одним из столпов которой является учение о пафосе, открытое Гегелем в его «Лекциях по эстетике» и затем развитое Эйзенштейном в новом преломлении — для кино.
Не стоит, наверное, подробно говорить о том, чему могли научиться актеры, играя отрывки из великой трагедии, какова была сверхзадача их работы. Для режиссеров же главной целью в постановке Шекспира было оформление пространства действия, воссоздание его атмосферы, проникновение в эпоху, в стиль автора. В это сформированное и освоенное пространство они должны были ввести актеров, от которых прежде всего ждали умения вообразить себя в данной атмосфере и данном образе. Профессиональное, технологическое задание было плотно спаяно с творческим. Эта лабораторная работа стала по существу для многих в последующем точкой отсчета.
Гамлет — вечен, «Шекспир — наш современник» — так считал не только Козинцев. Но все же студенты мастерской отдавали предпочтение сюжетам из сегодняшней жизни: это им, естественно, понятнее, интереснее, ближе. Здесь, в этих сюжетах можно как-то проявить и свой, хотя бы минимальный, житейский опыт, и свое отношение к многим проблемам. В самостоятельных экранных работах они стремились к кинематографу «чистой воды», к съемкам фильмов по оригинальным сценариям.
«Автостоп» Раймондаса Баниониса — «драма на обочине» скоростной автомагистрали. Это одна, надо сказать, из немногих работ курса, в которой автор вел поиск в области языка кино, шел по пути усиления экспрессивности. В картине нет закольцованного, детерминированного сюжета: он как бы не имеет начала и конца. Некто, неизвестный молодой человек, голосует на магистрали «автостопом». Подсаживает его в машину парень его же лет, судя по всему — гонщик. Несколько незначительных, должно быть, вежливо-обязательных фраз, произнесенных пассажиром, остаются без ответа. Шофер гонит свой автомобиль на полной скорости, выказывая равнодушие к собеседнику, н вдруг резко сворачивает на проселочную дорогу. Зачем это? Куда пропадает сам водитель, оставив в машине растерянного пассажира? Тот в неведении, и вот уже что-то загадочное повисает в воздухе, что-то тревожное. Пассажир идет на хутор — оттуда шум, непонятные крики. Там свадьба на излете, когда уже давным-давно отыграны все церемонии и нарушен порядок застолья. Кто-то входит в дом, кто-то выбегает из него, пожилые люди и молодые, кто-то лезет в драку, другие обнимаются. На несколько мгновений показываются невеста с женихом. Приезжему никто не удивляется, его почти и не замечают, рассеянно предлагают выпить и тут же отворачиваются. Он смотрит на все, как сквозь стеклянную или волшебную стену: он видит всех — а его никто. Необычная свадьба: на ней не веселятся, хотя и не плачут. Как будто что-то тревожит людей, что-то не в порядке, но что? Покинув хутор, уже по дороге к машине (он еще и пленник ее, без шофера ему никуда не податься), пассажир видит в лесу своего водителя, обнимающего чужую невесту, уже чужую жену. И снова дорога. Необычное «приключение», драма влюбленных, причины которой так и не известны — все остается позади, на обочине. Автомобиль снова подчинен бешеному и регламентированному правилами ритму магистрали.
В этом фильме многое от традиции и стилистики литовского кино последних десятилетии: напряженность пространства под серым низким небом соответствует событию, происшедшему на глазах пассажира; сгущенность красок, острота мгновенных характеристик, подспудное созревание конфликта. В этой работе Р. Банионис показал прекрасное чувство темпоритма. Эпизоды дороги, сделанные в быстром, но ровном темпе, отличаются от сбивчивого темпа сцен свадебных, где царит хаос, увиденный со стороны человеком непосвященным.
Как часто бывает в студенческих работах, увлекшись проблемой, предположим, нравственного свойства, режиссер и исполнители все силы кладут на то, чтобы смысл — содержательный пласт их работы — дошел до зрителя, и отказываются от поиска соответствующей формы, принося се в жертву. Известно, что фильму это пользы не приносит. Или наоборот: за изыском, формальным экспериментом пропадает цель, сюжет расплывается в трюках, сделанных неумелой рукой. И от этого снова — неудача. Конечно же, речь идет об одной из самых трудных для студента задач: равновесии двух ипостасей — смысла и формы. Раймондас Банионис сумел рассчитать. Но сколько раз ему — и всем остальным — пришлось (еще, вероятно, придется) сомневаться, искать, делать заново...
Т. Лиознова. Взгляд- режиссера должен быть шире его конкретной задачи — постановки фильма. Он должен находиться чуть-чуть «над» ней, чтобы в поле зрения попадали вещи и проблемы, впрямую к данной цели отношения не имеющие. Лекциями здесь ничего не добьешься, нужна постоянная, кропотливая работа, рассчитанная отдельно на каждого студента, соответствующая конкретным качествам личности. Широта взглядов зависит от творческой сосредоточенности, от строгости жизненных оценок. И, конечно, во многом это связано с внутренней культурой будущего режиссера, с его знаниями или готовностью воспринять новое. Юности свойственны категоричность, самонадеянность, н надо было пласт за пластом снимать со многих эту накипь, которая часто сопрягается с верхоглядством, надо притом снимать, самим не впадая в смертный для педагога грех догматизма. Надо было учить ребят всматриваться в происходящее вокруг, учить видеть жизнь, человеческое лицо, характер, постигать смысл человеческого поведения.
Когда они пришли в мастерскую, педагоги увидели перед собой около тридцати молодых людей, совершенно не схожих ни по предыдущему опыту жизни, ни по темпераменту, ни по знаниям. То, что одними уже было пройдено и усвоено с детства, — другим только предстояло узнать, открыть. Приходилось догонять, чтобы не чувствовать- себя отстающим в тех сферах, где все зависит от внутренней, собственной жажды познания, от желания приобщиться к мировой культуре, связать ее факты в живую ткань. Это задание самому себе, потому что прежде всего ты сам заинтересован в своем развитии, от тебя самого зависит уровень твой интеллигентности и интеллекта. Не все выдержали проверку на самостоятельность мышления н на трудоспособность. Несколько человек после первого курса покинули мастерскую — это отсев естественный, даже запланированный. Остальные продолжали, надеясь на себя и на помощь мастера.
Мастер, конечно, многое может подсказать, посоветовать, может поддержать или отвергнуть. Но все же никто вместо тебя не пройдет твой путь, самому придется карабкаться с этажа на этаж, как по отвесной стене, — лифта нет. Никакого комфорта: тупики, барьеры, лабиринты. Ударься о глухую стену и отойди назад, попробуй один, два, десять вариантов, ищи свое решение — тогда появятся и единомышленники, и поддержка.
Не один сценарий режиссера Зайнутдинова был отвергнут мастерами и курсом: все не то. Вяло, неинтересно, материал, который трудно реализовать... Но разве искомое всегда находится на прямой? Иногда стоит оглянуться назад, к тому, что было сделано раньше. На первом курсе актеры Валентина Клягина и Владимир Шихов играли этюд «У витрины». Задание «на органическое молчание». Материал: двое по разные стороны витрины, «немой разговор», знакомство через стекло. Ф. Зайнутдинов помогал преподавателям на репетициях, был их сорежиссером. Он видел этот этюд «изнутри», знал, сколько неиспользованного материала осталось за пределами сделанного. И он предложил снять «У витрины» как немой этюд. Вроде бы в нем и не очень разбежаться фантазии: жесты самые простые, как объяснение с иностранцем, если не знаешь языка — простейший контакт всегда найти несложно. Но актеры и режиссер усложнили сюжет, нашли в обыденной ситуации конфликтное зерно, обостряющее действие н по-иному его осмысляющее. Сыграть одно и то же состояние, — провести его через весь этюд — этого мало для актеров-второкурсников, которые, если вспомнить, в то же время распахивали перед собой пространства шекспировских трагедий. Начало включаться воображение, в равной степени живое у актеров и режиссера. Пусть будет так: с одной стороны — мойщица стекол, на улице — молодой парень неизвестно почему околачивается у витрины. Сначала он кидает на нее беглый взгляд, потом его взгляд становится заинтересованным, он пытается всячески обратить на себя ее внимание, ему это удается, и вот — разговор «на пальцах», затем юноша, а после некоторого раздумья и девушка пишут на стекле свои имена. На этом заканчивался сценический вариант: хеппи-энд. В фильме этюд усложнился сюжетно, он оброс деталями и подробностями, появился магнитофон в руках молодого человека — как один из атрибутов современной молодежи, как средство контакта. Главное, изменилась развязка. Внезапно останавливается музыка, девушка еще некоторое время продолжает танцевать, но через несколько мгновений к своему изумлению обнаруживает, что перед витриной — никого, а парень, подхватив на руки ребенка, удаляется, энергично вышагивая рядом с молодой женщиной. Он ждал ее у этой витрины, ему просто надо было занять несколько минут свободного времени. Настроение эпизода резко изменилось по сравнению со сценическим вариантом.
Немой киноэтюд — не имитация немого кино. Пожалуй, его постановка требует больше изобретательности и тонкости, чем работа над звуковым фильмом. Этюд «У витрины» вырос из задания «на ограническое молчание». Обратим внимание: органическое. В кино окончательно должен был исчезнуть привкус пантомимы, условности изображаемого. На экране — так стояла задача — реалистический рассказ, суть которого необходимо выразить заранее ограниченными средствами: пластикой, жестом, взглядом, мимикой. И сыграть в этом диапазоне, точно отыскав равновесие между движением и статикой, между жестом-«акцентом» и жестом проходным, вспомогательным. Осмысленная пластика — вот в чем каверза и трудность задания для актеров. Нелегко им было обойтись без «спасительного» слова, а режиссеру так же нелегко найти слову визуальный эквивалент. А ведь именно пластической выразительностью должен быть силен немой киноэтюд. В нем, конечно же, режиссер делает ставку на актеров. Надо не только изобразить несколько состояний образа на экране, но не сделать логически оправданными переходы, не прерывать связь между ними; надо обыграть на экране и сам сюжет, превратившийся в «микродраму», одну из тех, которые вроде бы оборачиваются только обидой, мелким разочарованием, но у легкоранимых людей оставляют в душе неизгладимые шрамы.
Безразличная доброжелательность — интерес — заинтересованность — сомнение — знакомство — «твое имя...» — «меня зовут...» и тут же вслед — разочарование, отказ от чего-то, что за несколько минут показалось и важным и многообещающим. Такова, примерно, гамма чувств, сыгранных Валентиной Клягиной. Стыдливость и непосредственность (танцевать на глазах у всей улицы!), недоверчивость поначалу и распахнутость — следом. Во всем — полное внутреннее превращение, выраженное единственно пластикой. Существуют, наверное, в актере такие скрытые силы, которые ни предсказать, ни подсказать нельзя. Здесь важны собственный импульс, собственная способность увидеть изнутри возможности, заложенные в образе. В этом коротеньком фильме Валентина Клягипа показала свою способность к пластической фантазии. Ее игре свойствен особый азарт, раскованность и, можно сказать, расчетливое понимание сути того, что она играет. Рискованно раздавать авансы — сколько раз они оставались неоплаченными, но по тем ролям, которые Клягина сыграла за четыре вгиковских года, можно предположить, что кинематограф, заинтересовавшись ею, сумеет найти в актрисе нечто неординарное.
Т. Лиознова. Валентина Клягина относится к актрисам того плана, которых трудно разглядеть и понять сразу. Ее одаренность не вызывает сомнений, но оно как бы «проскальзывает» мимо распространенного типа — по своим внешним данным. А именно они и дают возможность совершенно неожиданной трактовки роли. Предположим, она играет роль, молодой девушки, практически своей сверстницы, и для того, чтобы убедить зрителя в том, что ее героиня или достойна любви, или же уже окружена ею, мало одного крупного плана: обаяние Клягиной требует режиссерской работы, создания определенной среды, определенной системы отношений между героями. Найдет ли своего режиссера Валентина Клягина? Это уже судьба, стечение обстоятельств и, самое главное, надежда на гибкость режиссера, на его отказ от отработанных схем.
Мастерская — лаборатория, в которой ставятся опыты различной сложности. Опыты, причем и такие, которые по сложности замысла могут быть сравнимы с экспериментированием в профессиональном искусстве. На долю актеров приходится особенно много: сколько этюдов, отрывков, фильмов, в которых они заняты! С режиссерами — сложнее. У них, не считая сценических этюдов, всего три экранные работы, в которых надо выложить все, что накоплено, чему научился. Кроме того, режиссеры — такова уж специфика обучения и профессии — все годы остаются в рамках внутреннего эксперимента, не выходя за пределы ВГИКа и его студенческого фестиваля.
Актеры ведут иную жизнь. Борис Токарев, например, пришел в мастерскую, уже попробовав настоящей работы в кино, искушенный если не славой, то известностью: он снимался в главной роли в картине С. Соловьева «Сто дней после детства». Остальные имели за спиной лишь спектакли в самодеятельности (но и ее сейчас можно принимать в расчет, участие в непрофессиональных спектаклях уже не считается пороком, избавиться от которого в институте необходимо, но трудно). На втором — третьем курсе начинают поступать соблазнительные предложения, приглашения на кинопробы. Л. Кулиджанов и Т. Лиознова не были противниками самостоятельной работы «на стороне», но отпускали своих учеников только после прочтения сценария и обсуждения будущей роли с постановщиком фильма. Придирчивость справедливая! Мастера — художники, отвечающие за своего ученика. Проведя два — три года в мастерской, он уже многому научен, способен на самостоятельное рассуждение и серьезное дело. Загвоздка не в том, что юный актер на какое-то время уходит из-под наблюдения и, следственно, из повиновения своему курсовому мастеру. Дело в том, что он
попадает в «чужие» руки. Они, может быть, и неплохи, но они — иные руки, и, возможно, у режиссера, к которому попадает юный актер, иное вероисповедание в искусстве, иные принципы работы с актером. Может быть, студент что-то сумеет и приобрести, а вдруг, и потеряет себя? Сбой на полутон (даже сама вероятность этого сбоя — риск) нежелателен, но... искус, стремление к настоящей, не «лабораторной» работе — как не понять этого! Педагоги, сознавая сложность ситуации, разрешают ребятам сниматься, надеясь, что на производстве они оправдают доверие мастерской или, скорее, пройдут «испытание довернем». А это поможет им стать самостоятельными. Однако все-таки самое лучшее — это дать своим студентам участвовать в съемках, «не выпуская их из рук», продолжая учебу в условиях настоящего кинопроизводства. Л. Кулиджанов решил занять студентов-актеров в своей
картине «Карл Маркс». У многих в ней — эпизодические роли. Елена Цыплакова играет роль Мэри, Валентина Клягина — Ленхен Демут, служанки в доме Марксов. Это оптимальное сочетание: первое профессиональное испытание под руководством мастера, прекрасно знакомого со всеми достоинствами и недостатками учеников. Так и в этом продолжается опыт С. Герасимова, постоянно выводящего своих студентов на съемочную площадку.
Л. Кулиджанов. Если режиссер хотел на- писать сам сценарий для курсовой работы, мы шли ему навстречу. И если он хотел, кроме всего, сыграть одну из ролей — тоже были очень «за». Почему бы не попробовать себя, если чувствуешь способность или по крайней мере, потребность. Не выйдет — тогда режиссер поймет, что лучше ему заниматься своим основным делом. Мы считали, что студенты могут принимать на себя любую нагрузку, могут совмещать профессии, это пробуждает повышенный интерес, открывает какие-то потаенные до времени творческие стимулы. Раймондас Банионис, например, в своем дипломном фильме выступает сразу в трех ипостасях: как режиссер, актер и сценарист. Он за время учебы показал, что может «потянуть»: хватит сил, есть и умение, и способности. Пусть пробуют, «что такое кино», со всех сторон, а потом сами выберут, что им по силам, что ближе. Эта жадность понятна, она в принципе свойственна молодости.
Климат мастерской... Трудно сформулировать: из чего он состоит, кто его определяет, чем он поддерживается? Наверное, двусторонним контактом, возникшим в мастерской с первых же дней, полным доверием студентов слову мастеров и отсутствием «менторского» тона у последних. Мастера поощряли самостоятельные ходы, и если и вмешивались, то делали это неназойливо, в ходе споров и обсуждений. Ученики привыкли к тому, что педагоги вступают только там, где необходимо подхватить, поддержать, объяснить: опытному художнику лучше видны «запрограммированные ошибки». В плотной опеке есть своя опасность, которая была счастливо обойдена на курсе. Студенты на глазах и под руководством педагогов сами обсуждали свои работы. Так рождались верные оценки замыслов, нащупывались новые пути, подводились итоги печально неудачным работам. В основе контакта лежал личностный подход к каждому из студентов, индивидуальная работа с ним. Духовное развитие всегда тесно связано с профессиональным; воспитать не только художника, но и человека — вот, наверное, самая главная из задач мастеров. Им трудно сказать, насколько велико их собственное, личное влияние — индикатора тому нет, но явственны метаморфозы, которые претерпели ученики за четыре года, пройдя путь от инфантильного, поверхностного понимания того, что есть искусство, — к началам настоящего мастерства, от чувства «всемогущества» — к трезвой оценке своих возможностей, от всеядности — к избирательности. Уже теперь довольно часты случаи, когда актеры мастерской отказываются от лестных предложений, считая, что сценарий, который им предлагается, недостаточно глубок и основателен, — их вкусу можно теперь доверять. И еще одно: они, отказываясь или принимая, могут обосновать свое решение, умеют аргументировать свою позицию.
Поначалу в «Проделках Скапена», вернее, в самой идее поставить эту пьесу как дипломный спектакль, актеры не нашли для себя ничего заманчивого. Они подошли к этому предложению с чисто функциональной точки зрения: конечно, надо иметь в репертуаре комедию. Мольер — классик, в истории комедийного жанра — на одном из первых мест. Но... скучновато, юмор — не тот, непонятен, не вызывает смеха. К тому же «Проделки Скапена» известны каждому с детства, и ничего нового здесь в постановке не изобретешь. Кружева, банты, парики — все было чуждо и вызывало внутреннее сопротивление. Но задание есть задание! Прочли повнимательнее, обдумали, прикинули, на кого какие роли «ложатся», рассчитали, чтобы при этом каждого они как-то раскрыли, помогли что-то преодолеть в себе. И поняли постепенно, что Мольер предоставил им обильнейший материал и для пластики внутренней и внешней, и для фантазии. Крометого, Мольер — совершенно иная стилистика игры, с которой им почти не приходилось встречаться в институте и с которой мало кто столкнется в творческой – жизни киноактера. Постепенно актеры погружались в драматургию Мольера, заражались ею. При этом рождалось осознанное желание: приблизить к себе, сделать материал понятнее, ближе. Проявлялось это не в переносе акцентов, а в общем тонусе; жизнерадостном, отличающем и комедию, и настрой студентов. Юмор в мастерской всегда котировался очень высоко. Поэтому режиссеры-сокурсники А. Эшпай и Р. Банионис поначалу думали, что одолеют порог Мольера с непринужденностью, но оказалось, что его легкость дается очень трудно.
Существует известная формула: «Трудно сделать новое привычным, привычное — легким, легкое — красивым». По этим ступеням и приходилось двигаться: в очередной раз завоевывались легкость и красота. Здесь и сказались все уроки, полученные за четыре вгиковских года. Воистину «Проделки Скалена» стали для курса настоящим экзаменом.
Существует коллективная память мастерской: есть вещи, которые останутся навсегда, равно значимые для студентов и педагогов. Какие-то моменты прошли по касательной, остались незамеченными и скажутся лишь -потом, исподволь, проявят себя уже за пределами института. Иные детали уйдут навсегда... Главное: есть-основа, устойчивая-платформа, стартуя с которой ученики Л. Кулиджанова и Т. Лнозновой начнут спой путь в искусстве. Никто не
обещал им «сладкой жизни»: все будет даваться трудом, сомнениями, раздумьем. Но они уже приучены работать, делать свое дело. О сути этого дела — короткое слово мастера, обращенное к ученикам.
Л. Кулиджанов. Мастерская осталась за спиной. Вы входите в большую жизнь на пороге 80-х годов XX века — в интересное, бурное, противоречивое время. Вместе с коллегами, принадлежащими к разным поколениям, вам предстоит инструментарием нашего искусства участвовать в сотворении нового человека. Завоевание зрителя, его мыслей и чувств в конечном счете зависит от каждого из нас, следовательно, и от каждого из вас. Есть такое емкое понятие: «ангажированность»… Так вот, вы отныне и навсегда ангажированы-для службы благородному и ответственному делу, я бы даже сказал — миссии: творчески развивать «важнейшее из искусств» — социалистический кинематограф. Дальнейшее повышение его роли в обществе неотделимо от расширения идейного кругозора, обогащения социального опыта, партийной целеустремленности идущего нам на смену поколения художников экрана — то есть вашего поколения. Мы очень верим в вас, верим, что не подведете свою «альма матер» — мастерскую, которая пестовала вас целых пять лет.
В творческой жизни мастерской Льва Кулиджанова и Татьяны Лиозновой проявил себя метод преподавания и воспитания, опирающийся на выверенную временем систему, которую вот уже более трех десятилетий исповедует Сергей Аполлинариевич Герасимов. Ее платформа — тезис о воспитании в художнике отзывчивости и способности удивляться, жажды познания и страсти к исследованию действительности. Герасимовская школа — это школа последовательного и многомерного реализма, который включает в себя широкий поиск во всех сферах, эксперимент, по — обязательно совмещенный с проникновением в психологию человека, в его мысль и деяния.
Польская Л. Склярский Г. Мастерская // Искусство кино. 1980. №9.