Кинематографическое творчество Т. М. Лиозновой можно рассматривать с разных точек зрения, выявляя как индивидуальные, так и общие для режиссерской профессии черты и свойства в выборе тем, сюжетов, героев, в работе с актерами, в жанровых и стилистических пристрастиях. Однако такая методика, будучи вообще вполне правомочной, в данном случае — в пределах сравнительно небольшой статьи вряд ли позволит раскрыть то первостепенное, что определяет своеобразие творчества этого известного мастера. Поэтому избранный ракурс — попытка понять и определить причины огромной популярности основных фильмов Лиозновой, источник Их то негромкого, но устойчивого признания, то шумного и всеобщего успеха — и станет ключом к познанию деятельности режиссера, интуитивно и сознательно отвечающего на запросы многомиллионных зрительских аудиторий, знающего для кого и во имя чего он ставит тот или другой фильм — на какие вопросы хочет получить отзыв человек, пришедший в кинотеатр или расположившийся перед экраном телевизора.
Анализ наиболее значительных и популярных фильмов дает редкую возможность воскресить характер массовых умонастроений, влечений, пристрастий и потребностей, определяемых временем, динамикой исторического развития общества, понять особенности программы, которую ждала публика и реализовал режиссер.
Исследование этого вопроса тем более важно, что он сохраняет свою абсолютную значимость для кинематографа на всех этапах его развития, требует внимания и мастеров кино, и социологов, допускает возможность создания единого труда, охватывающего две стороны проблемы – фильм как целостное явление, с одной стороны, и фильм-зеркало, в котором массовый зритель в тот или иной исторический промежуток находит свой осуществленный идеал, желанную жизненную модель или привлекательный этический урок – с другой. В таком труде творчество Т. Лиозновой законно заняло бы подобающее ему место.
В данной же статье попробуем только наметить путь, зная, что пять фильмов Лиозновой — «Евдокия», «Три тополя на Плющихе», «Семнадцать мгновений весны», «Мы, нижеподписавшиеся», «Карнавал» — хоть и в разной степени, но получили общественный резонанс, заслужили зрительскую популярность.
Случилось так, что в студенческие и первые годы после окончания ВГИКа Т. Лиознова работала в качестве ассистента на трех фильмах: «Молодая гвардия», «Таинственная находка» и «Земля и люди». Произошла встреча с различным материалом, с несхожими сюжетными построениями, с авторским подходом к воплощению драматургических замыслов таких разных режиссеров, как С. Герасимов, В. Бунеев, С. Ростоцкий.
Достоверная, документальная история подвига молодогвардейцев, поднятая до высот романтики и патетики; нечаянное приключение (ребята находят в пещере ружье столетней давности и расследуют его судьбу), позволившее совершить путешествие в далекое и недавнее прошлое своей страны; опыт очеркового повествования, восстанавливающего реалии колхозной жизни 1953 года, — вот этапы профессионального ученичества, участия в воплощении чужих замыслов.
Однако эти работы стали своего рода подсказкой и предсказанием: названные жанровые модели будут находить в фильмах Лиозновой своеобразный отклик, выполнять функции важных ориентиров. Благодаря им были найдены пути подхода к экранной реализации материала, открыты две сферы притяжения: социально-психологическое исследование и многообразная схематика приключенческого жанра. Два этих устремления, столь, казалось бы, самостоятельные, в творчестве Лиозновой вырастают из одного ствола и нередко осторожно взаимодействуют, лишь изредка получая строго законченное однородное воплощение.
Первое тяготение ведет к познанию реальности в сложном единстве социально-исторических и индивидуально-психологических предпосылок и мотивировок, к разговору со зрителем на равных, из общего опыта. Второе — к утверждению позитивных ценностей в увлекательном действенном построении, в четких жанровых очертаниях, своевременно и эффективно удовлетворяющих возникшие зрительские запросы.
В первой самостоятельной картине —«Память сердца» (1958) — Лиознова нащупывает с подачи своего учителя С. Герасимова (он был автором сценария) прежде всего тему, святость и ценность которой ничто и никогда не могло подвергнуть сомнению. В этой еще робкой работе прозвучало дочернее преклонение перед душевной красотой, добротой, и милосердием русской женщины, спасшей жизнь английскому летчику в годы фашистской оккупации. Трогательная история провопи эти простые люди добротой своего сердца. Вырастали дети. Погиб на войне один, другие, выбирая профессию, разъезжались в разные концы страны. Пустел дом, но сохранялись связи, любовь, доверительность, взаимоподдержка.
Не идиллическую картину прочного семейного уклада воссоздает Лиознова. Все было в этом доме: и материальные трудности, и сложности с воспитанием детей, и любовь Евдокии к Ахмету, грозившая разрушением домашнего очага. Но не эти коллизии, как и не мелодраматизм истории чужих детей, определяют стержень режиссерского замысла. Акцент делается на обычном, на строе жизни семьи, на способности каждого из ее членов ценить, уважать оберегать добытые с таким трудом доверие, нравственную стабильность.
...Приводит Евдокия мальчишку-беспризорннка. В ее поведении — женская, материнская естественность, несуетливая домовитость: вымыть, чтобы вшей не занес, накормить, не приставать с расспросами. И когда узнает, что украл мальчишка единственное пальтишко дочери, что сбежал. — расстраивается не до отчаяния. И хоть сердится, когда вновь избитый и раздетый, приходит к ней в дом. но и жалеет, и оставляет у себя.
Л. Хитяева точно раскрывает ровность, сдержанность, природную мудрость своей героини. Главное в ней — от доброты и от естественного умения отличить неприятность от беды
Страдает Евдокия, умирает от страха и отчаяния, что отберут у нее на суде ребенка, подброшенного несколько лет назад на крыльцо ее дома. Не за себя боится: назвавшаяся матерью женщина, испитая, опустившаяся, нуждается не в сыне, а только в деньгах. И каким счастьем, гордостью, любовью светится лицо Евдокии, когда возвращается она домой, ведя за руку своего отвоеванного сына.
Лишь один раз —и это кульминационные эпизоды — забывает Евдокия о семье, поддавшись силе воскресшей девичьей любви к Ахмету. Нужно сделать выбор, нужно решить главное: уйти, бросить детей, мужа, дом или отказаться от счастья, остаться.
После тяжкого объяснения с Евдокимом, который предложил ей полную свободу, решил забрать детей и уехать, оставив ей дом, Евдокия механически продолжает заниматься домашнимн делами, моет посуду. Режиссерский рисунок поведения актрисы лаконичен, актриса не форсирует эмоций, споро, умело работают руки, текут по щекам слезы. Мысли Евдокии понятны, нужно решиться — быть счастливой одной или сохранить верность тем, кто доверился ей. Плачет тихо, затем так же тихо начинает напевать. В неожиданности перехода от слез к пению есть что-то детское, бесхитростное, наивное. Выполнение долга безмерная тяжесть, если этот долг не освещен истинными чувствами. И сердце, скорее, откажется от мимолетных радостей, чем от этого подвига служения, от доброты и самопожертвования Евдокии, от любви к детям, от этих заполняющих дни и ночи забот.
Финальная сцена фильма. С разных концов страны приехали дети и внуки на семейный праздник в родительский дом, где царит радость, слышаться веселые голоса, восклицания, обмен новостями. В темной прихожей на минуту Евдоким и Евдокия остаются одни. Молча они смотрят друг на друга, словно благодарят за эту долгую жизнь, за это трудное счастье.
Всем строем фильма, характеристикой среды действия, обстановки дома, атмосферы в нем Лиознова обосновала кодекс (семьи, рассматривала систему взаимоотношений людей на уровне этой ячейки общества, воссоздавала тот реально-исторический фундамент, на котором держится дом. Была найдена проблема, которая требовала обсуждения и концентрации внимания общества. Выбирая историю и героев для своей постановки, Лиознова утверждала и норму человеческих отношений, и идеал. В центре рассказа — натура цельная, судьба нелегкая. Не выполнение предначертанных норм, а выращенные в себе представления, добытый собственной жизнью опыт определяет мораль семьи Чернышевых, и прежде всего самой Евдокии.
Лиознова вспоминает: «В Ленинграде на обсуждении фильма» «Евдокия» случилось вот что. После нескольких выступлений слово взял человек, изложивший целый реестр претензий. Суть их сводилась к следующему: кто такая Евдокия? Просто домохозяйка? Почему не показан ее рост? Монолог был прерван — Вера Федоровна (Панова) стукнула кулаком по столу: «А кто это сказал и где есть такой закон, что человек должен обязательно вырасти до министра или директора завода? Достаточно стать матерью, достаточно стать человеком!» Это была общая позиция писательницы и режиссера, и вместе же они включились в спор, выступили против бытовавших схем, против «номенклатурного» подхода к человеку. Семейное счастье в фильме выглядело не даром свыше, не выигрышным билетом, а трудным воспитанием чувств. Жизнь этой счастливой семьи действительно была похожа на жизнь других счастливых семей — при всей конкретности событий в фильме дан типический образ, знакомый многим. Картина зафиксировала нормальную этическую ситуацию на грани критического момента, и в этом была заключена особая проницательность постановщика фильма. Предлагая пример, Лиознова усиливала внимание к проблемам драматическим, пытаясь обосновать норму и канон, в рамках которых жизнь люден получала истинный смысл и свет. Однако в самой действительности происходили перемены. Утверждаемое Лиозновой требовало учета нового, реального положения дел. <...>
В <….> картине «Рано утром» (это была вторая встреча с В. Ф. Пановой) Лиознова предлагала образец этического поведения, рассматривала проблемы семьи, взаимоотношений людей, как частных, так и трудовых, в эталонном виде. Картина давала модель, в которой сформулирован поучительный образец, извлеченный из жизни, являющийся в формах самой жизни. Долг, совесть, взаимопонимание, доброта самоотверженность — вот несущие опоры этой конструкции.
Теперь, в «Трех тополях на Плющихе», Лиознова избегая столь настойчивой определенности: прямое поучение может не прозвучать в новом историческом контексте. Но это не значит что Лиознова сдает позиции. Нет, здесь режиссер предлагает как бы обходной маневр, опробует новый вариант на основе нерушимых этических норм — открывшееся героине в случайной ситуации должно быть сокрыто в душе, ибо возвращение домой, в деревню, в семью непреложно. Но уже то, что основное время фильма отдано случайному, что в центре повествования оказывается история чувства, свидетельствовало о внимании Лиозновой к реальным обстоятельствам действительности. Дидактический идеал семьи дал трещину, и Лиознова осторожно предложила свое объяснение этому.
В «Трех тополях...» правит случай, и он оказывается более пригодной площадкой для поэтического повествования, которого ждал зритель. Ему словно бы предлагалось поверить, что жизнь всегда таит возможность подобной встречи, способной неожиданно одарить счастьем взаимопонимания, доброты, нежности. Все это в фильме — не свойство трудной семейной жизни, не добытое усилиями души и сознания, а именно подаренное счастье. Патриархальные семейные устои теснятся уменьшают свою влиятельность, и Лиознова, сохраняя в неприкосновенности саму схему верности, делает акцент не на ней.
Параллельно было сделано и еще одно открытие чисто режиссерского свойства. В художественную модель получает доступ особый тип актерского исполнительства, основанный не на достоверности, а на игре.
Эти два урока нужно иметь в виду, чтобы понять неожиданный на первый взгляд виток последующих творческих исканий: обращение к роману Ю. Семенова, постановку двенадцатисерийной картины «Семнадцать мгновений весны». Они состоят в постоянном поиске режиссером наиболее выразительной формы для воплощения постоянных (и это особенно хотелось бы подчеркнуть) тем и мотивов. К этому вы еще вернемся
Из реальных исторических событии Великом Отечественной войны, документированных хроникой, из отфильтрованных приключенческим жанром ситуации и образов персонажей, из цепенаправленного отбора драматических перипетий-поединков, где главный герой оказывается победителем, найдя выход из экстраординарных, безвыходных положений, где жанр определяет динамику развертывании действия и определяет характер развязки, — сплетается огромный по своей протяженности, многолинейный и многоплановый массив картины. Выстраивается легенда, особого рода героический миф. На последнее обстоятельство немедленно обратила внимание критика, ища и находя в нем объяснение триумфального успеха картины в целом и ее героев в частности — героев, ставших персонажами современного фольклора.
Лиознова сознательно пытается разрешить выявленные кинематографом противоречия: увлекательность интриги чаще всего приводила к облегченности, поправляемой необходимой долей риторики. С другой стороны, серьезность и политическая обстоятельность изложения приглушали или теснили приключенческий ход. И в этом и в другом случае «страдающим» объектом оказывались образы-характеристики героев, которые заменялись масками, типажами, игровыми фигурами.
Лиознова задумывает фильм, как идейный спор, идеологический поединок двух определяющих XX век мировоззрений. И то, что столкновение позиции не разрешено с окончанием войны, что острая полемика продолжается и в наши дни, сосредоточившись на проблеме войны и мира, делает картину Лиозновой долговременно актуальной. А то, что идеологический конфликт воплощен в двух центральных и множестве второстепенных, но важных действующих лиц, психологически точно и реалистически емко разработанных, обеспечивает неослабеваемый интерес к экранному рассказу и при неоднократных просмотрах. Собирательные, обобщенные образы героев при всей исходной тенденциозности не теряют характерности и обаяния. Интеллектуальный поединок включает аргументы понятные и достойные внимания. Каждая постулируемая идея получает действенное претворение, доказывается и подтверждается поведением, поступком. «Зона» приключения оказывается продолжением, непосредственным следствием идеологической борьбы.
Именно в этой картине была найдена наиболее представительная модель приключенческого фильма – без всяких скидок, без снижения художественного уровня, без извинений за облегченность и упрощенность. Именно в этой картине жанр достиг своей вершины.
Жанровая четкость должна была реализоваться в выборе актеров. И выбор был сделан безупречно. В целой серии предшествующих ролей В. Тихонов предлагал как бы две версии существования своих героев. В каждом из фильмов «Дело было в Пенькове», «Ч. П.», «Мичман Панин» актеру предстояло создать реальный психологический портрет персонажа, а также остранить его, предложить игровую, придуманную, условную формулу его поведения и самоощущения. Роль в роли — этот принцип оказался основополагающим и в фильм «Семнадцать мгновений весны», и актеру было на что опереться, что вспомнить, ибо именно с названными фильмами связаны его наиболее яркие творческие успехи. Найдя верный тон некую нейтральную маску, актер из нее и совершав «вылазки» в игровые, притворные обличья и в мгновения искренности, когда наедине с самим собой или единомышленниками может стать самим собой. Подобных выходов за пределы маски немного: Штирлиц должен быть постоянно среди чужих, а стало быть, вести игру, не вызывающую нареканий. Спокойствие, ровный голос, стремление не выделяться – черты разведчика — здесь постоянно вызывают интерес не только потому, что Штирлиц — центральный образ, но и потому, что В. Тихонов находит органику «подключений» к каждому, с кем сводят его события: к Мюллеру и Шеленбергу, к пастору Шлагу и профессору Плейшнеру.
Антигерой в фильме – Мюллер. Его актерство – следствие его профессии, поглощающей личность, обнаруживающей пределы только перед лицом смертельном опасности. Л. Броневой и раскрывает не лишенную отрицательного обаяния натуру персонажа, лицедействующего с убедительностью и удовольствием — по призванию. Это убежденный враг, фигура многоликая, сильная, опасная. Это фигура принципиально новая в творчестве Лиозновой, ибо режиссерские касания сферхотрицательного всегда были однозначны: схватывая явление Лиознова представляла его сразу разоблаченным. Здесь, в «Семнадцати мгновениях...» идет последовательное исследование типа, его оснований, его обликов, от серии к серии становящееся все более исчерпывающим. Причем характеристика негативного типа в данном случае, если так можно сказать, относительна: образ Исаева-Штирлица дает постоянный тон для понимания и оценки все новых и весьма разнообразных превращений Мюллера. В этом суть драматического расположения фигур и актерского решения двух центральных образов.
Стержневая ось драматургии, как уже было сказано, – поединок. Исходя из этой доминанты замысла, режиссеру предстояло найти соотношения различных пластов, разных стилистических рядов: собсвенно игрового, определяемого жанром, хроникального, документирующего время; текстовых, словесных, письменных характеристик, отдельных исторических и вымышленных персонажей, закадрового монолога главного героя, осуществляющего различные задачи — комментаторские, исповеднические, информационные.
Ключ к общему решению был найден — создание современной легенды, в строй которой могут быть допущены только определенные сигналы истории, только определенные типовые фигуры. Этот угол зрения — вполне правомерный при создании именно такой жанровой модели — определил и отбор хроники, кадры которой несут в себе наиболее обобщенное, доведенное до знаковой ясности и определенности содержание, и сухой формализм характеристик представителей третьего рейха, и локальность — при всей тщательности разработки характеров, — очищенность от подобных мотивировок и подробностей главной темы.
Оперируя высокими категориями патриотизма, нравственного максимализма, гуманизма, Лиознова, скорее, готова погрешить против реальных обстоятельств работы контрразведчика, нежели против единой концепции замысла. И этот подход закрепляется в методике разработки предкамерного материала, в формах его экранной реализации.
Предметный мир фиксируется по законам целесообразности, его готовности выполнить обслуживающую роль для развертывания драматургического конфликта. Среда действия подчеркнуто характеристична, в ней — тот же принцип отбора, что и в хронике. Интерьеры, натура, предметы обихода и меблировки важны не столько сами по себе, а получают право голоса только в прямом сопряжении с ситуацией, с действующим лицом, со смысловым заданием. Важно понять, где происходит действие, на чьей территории оно развертывается, что здесь таит опасность и т. д. Но Лиознова отдает наибольшее время именно действующим лицам, позволяет им проявить — в строго очерченных пределах — социальную, этическую, психологическую данность. Причем она проверяется многократно, всесторонне, что создает лаконичные, целенаправленные, объемные характеристики. Этот принцип целесообразности, конспективности, логичности объединяет и связывает различные стилистические ряды. На этом уровне режиссер уже может позволить себе выход за пределы достоверности и документальности.
Вот только один из примеров. Штирлиц направляется с пастором Шлагом к швейцарской границе. Включает приемник, ловит Париж. Звучит голос Эдит Пиаф. Как воспоминание Штирлица на экране возникает хроника трагических событий французской истории, хроника 1941 года. Пиаф поет едва ли не самую трагическую из своих песен — «Нет, ни о чем не сожалею» Ш. Дюмона. На экране возникает флаг Франции, улицы Тулона на которых стоят плачущие французы, порт, войска покидающие французскую землю, высокая фигура генерала де Голля, исполненная скорбного достоинства. В кратких, мгновенно опознаваемых кадрах – суммарная и четкая характеристика происшедшего. Соединение песни, написанной в 60е годы, и хроники начала 40-х правомочно не по факту, а по сути. Ведь в том трагическом накале, который приобрело искусство Эдит Пиаф в послевоенные годы, сделавшее ее великой певицей Франции, нашло отражение также и пережитое ее народов во время войны. Отступление от хронологической правды – действие фильма происходит в конце войны — усилило эмоциональную правду, художественную, позволило выйти к образу факта, что и было для режиссера наиважнейшим.
Но есть, все же, вопрос, заслуживающий особого внимания, на котором необходимо остановиться. Сам виток — от последовательного исследования современного материала, от повествовательных форм изложения, камерных сюжетов к такому приключенческому, условному замыслу, кажется парадоксальным. Представляет однако, что парадоксальность здесь мнима, что Лиознова как никогда последовательна в избранив жанра, проблематики, форм воплощения. Ведь уже в фильме «Три тополя...» проглядывала тяга к концентрированной жанровои модели, позволяющей обсуждать актуальные вопросы более активно и целенаправленно. Это было продиктовано самим ходом развития кино, в 70-е годы испытавшего искус условности.
Эта подсказка из времени чрезвычайно важна: в ней была заключена для Лиозновой возможность вновь и с максимальной убедительностью развернуть свою этическую программу, сделать акцент на тех понятиях и заповедях, которые в данный исторический период потеряли свою престижность или были оттеснены с авансцены. Особенность данного замысла в том и состояла, чтобы в рамках зрелищной модели, увлекательной приключенческой конструкции попытаться вернуть и утвердить в сознании людей ускользающие из реальности, теряющие свое значение представления о нравственных нормах жизни. Идеальное в человеческих отношениях, в понимании долга, ответственности, стойкости, верности — максимально полно и целенаправленно в такой общественной ситуации могло быть реализовано только в рамках условного, игрового жанра.
В фильме, казалось бы, вопреки всякой логике появляется эпизод, отсутствующий в повести Ю. Семенова. Лиознова пишет его сама и вводит в контекст как один из центральных. И он-то как раз и обнаруживает главное намерение автора фильма со всей ясностью.
Среди тяжелейших испытаний, выпавших на долю советского разведчика, разлука с женой, с сыном особенно мучительна. Нужно снять огромное напряжение, связанное с каждодневным риском, с необходимостью сохранять самоконтроль. Герою нужно обрести второе дыхание. И советская разведка осуществляет романтическую операцию: в фашистскую Германию тайно, с чужими документами приезжает жена Исаева.
Маленькое полупустое кафе. Правила конспирации строги, жестки. За разными столиками сидят два родных человека. Им нельзя разговаривать, нельзя выдать своих чувств. Можно только обменяться взглядами. Затихают, микшируются реальные звучания. Только музыка — закадровая, — комментирует этот молчаливый диалог. Фантастическая, если не сказать абсурдная ситуация (вряд ли ради нравственной комфортности героя стоило ставить под удар задание невероятной государственной важности!) открывает главный смысл этой сцены и всего произведения: долг перед Родиной оттеняется глубоко личным мотивом, что и уточняет объем нравственных посылок, определяющих действия и поступки героя, а также напоминает зрителю о краеугольных основаниях жизни, вне которых высокие понятия, необеспеченные личным опытом, оказываются формализованными. Борьба эта ведется не вообще, а ради людей, их счастья — и ради двух детей, спасенных Штирлицем, и ради пастора Шлага, и ради жены Штирлица, которая ждет и будет ждать, как женщины великих легенд.
Таким образом, приключенческая история, рассказанная на военном материале, оказывается устремленной в современность. Лиознова актуализирует проблемы, адресованные людям 70-х, стремится напомнить им о том, что сохраняет свою абсолютную значимость. Все начинается с простого, с обыденного, будничного. И только нормальность, истинность человеческих отношений, чувство долга, распространяющееся не только на великое, но и на саму жизнь каждого человека, дает смысл и силу героизму, подвигу. Вот та эмоциональная и нравственная информация, которая делает картину «Семнадцать мгновений весны» не только приключенческой, но и мифологической.
Лиознова обращалась к разным поколениям своих зрителей. К юным, не знающим войны, желающим увидеть историю подвигов в чистом виде, без раздражающих натуралистнческих подробностей, в увлекательном и напряженном изложении. К старшему поколению, прошедшему дорогами войны, желающему однажды увидеть свод своих идей в виде классического напутствия молодым в их мирной жизни. К людям, помнящим войну, но ищущим возможность не только сообщить детям страницы истории и факты своей жизни, но и увидеть прошедшее в виде поэтической и приключенческой одновременно легенды, воспевающей преданность и патриотизм, мужество и подвиг, доброту и нежность.
Замысел режиссера потребовал акцента на средства, которым ранее Лиознова не уделяла большого внимания. Музыка стала одним из основных источников поэтичности: две ведущие темы пронизывают драматургическое сооружение, служат ориентирами. Героическое и лирическое начала создают внутреннюю устойчивость композиции, объединяющей исключительное и родовое, полностью соответствуя единому режиссерскому замыслу и западая в сознание зрителей.
Итак, выходя за пределы обсуждения картины, возврата ее в единое русло творчества Лиозновой, хочется заметить, что мерой отсчета для режиссера может стать и подвиг в ситуации исключительной, и нормальная естественная жизнь людей, причем подвиг может трактоваться как норма, а нормальная жизнь с ее обыденными, будничными перипетиями – как подвиг.
После того как Лиознова четко провозгласила свою позицию, свое нравственное кредо, прояснив его в условных игровых параметрах, она решает вновь обратиться к современно, действительности, рассмотреть реальное положение дел. Ведь и актуализация ценности мифа достигается только пониманием исторических обстоятельств, внутренним контактом между былым и современным. Не кинопосланние, содержащее большой объем нравственных реляций, а остропроблемное, задевающее болевые точки социальной жизни современников произведение желает она сделать, обратившись к пьесе А.Гельмна «Мы, нижеподписавшиеся». Режиссер-коммунист не может оставаться в стороне, когда в действительности происходят нарушения тех понятий, которые она отстаивала на протяжении всего своего творческого пути. Она не хочет оставаться в зоне мифотворчества, когда извращают советские законы, когда «манипулируют» чьей-то принципиальностью, когда правду вынуждены добывать обманным путем или она может быть погребена под слоем чьих-то интриг.
Ситуация в фильме такова. Строительство хлебопекарни вполне завершено. Хлеб печь можно, но и недоделок множество: по госстандартам принять такой объект нельзя. Так и поступают члены комиссии, отказавшиеся подписать акт
о приемке. Они не знают предыстории: полностью заваленное прежним руководителем СМУ строительство завершал новый человек, Егоров, совершивший своего рода подвиг для того чтобы рабочие, наконец, стали получать свежий хлеб. Но прежний руководитель Грижилюк, поднявшийся на новую руководящую ступень и боящийся разоблачений за свою прежнюю деятельность, недоволен позицией Егорова, желает либо парализовать его волю, либо попросту убрать неугодного.
Один человек Леня Шиндин, преданность которого основана на вере в талант и государственную полезность Егорова, берет на себя инициативу защитника — «выбить» у комиссии акт о приемке хлебозавода. Только оставшись на своей должности Егоров сможет доказать свою правоту.
Пропозиции всех действующих лиц понятны: честность и принципиальность председателя комиссии Девятого (Ю. Яколев). Ничтожность и приспособленчество Семенова, скрытое под маской рубахи-парня (О.Янковский). Привычно подчиняющаяся обстоятельствам Нуйкина (К. Лучко). Активность, настойчивость Шиндина (Л. Куравлев), забывающего о себе, но готового на унижения, на самозабвенное служение Егорову. Трезвость и убежденность жены Шиндина в том, что самоотверженность мужа должна быть материально вознаграждена Егоровым.
Добыть истину в этой запутанной истории сложно, ибо ситуация неординарна, требует скрупулезного «разбирательства». Шиндин не верит в честность членов комиссии. В ход идут обман, розыгрыши, подтасовки. Внутренняя динамичность определяется непрерывной сменой ситуаций, внутри которых происходят разоблачения каждого, выяснение его связей, его значимости, степени его зависимости. Сюжет развивается от игры к серии исповедей. Все персонажи к финалу предстают в новом качестве: интриган Шиндин — искренним, болеющим за судьбу дела человеком, принципиальный Девятов — недалеким службистом, человеком, честность которого можно использовать в дурных целях, лихой ухажер и выпивоха Семенов — хитрым функционером, точно знающим, на кого нужно делать ставку для достижения устойчивого положения. Именно последний и окажет несгибаемое сопротивление всем: будет намертво держаться указаний своего шефа. Лиознова вслед за Гельманом, хочет разобраться в этих водоворотах людских превращений, обозначить суть конфликтов. Ей нужно показать сами механизмы, понуждающие людей жить в кругу ложных, а то и вредных представлений.
Лиознова осуществляет постановку вновь на телевидении, решает достаточно трудные задания. В замкнутом пространстве вагона, в рамках ограниченного времени развертывается напряженный поединок, раскрываются характеры. Стаскивая маски, выводя героев из автоматизма поведения, Лиознова по-прежнему ищет основу личности современников. Обнаружить ее не всегда легко. Желание удобно устроиться в жизни делает подчас человека виртуозным актером. Он подбирает нужные маски для разных случаев, проверяет их пригодность и выгодность, а затем незаметно срастается с этими масками. И, уже сам не замечая того, органично и достоверно играет роль или роли. (Через несколько лет в фильме «Без свидетелей» об этом же заговорит Н. Михалков).
Нужна экстраординарная ситуация, чтобы человек очнутся освободился от наваждения, увидел происходящее не через определенный фильтр, а в истинном свете, чтобы узнать себя сегодняшнего — способного на поступок или равнодушного ко всему, сохранившего понятия чести или утратившие их, готового к борьбе за чистоту гражданских идей или допускающего компромиссы.
В этом по преимуществу актерском фильме каждый персонаж подлежит непрерывному наблюдению, своеобразному перекрестному допросу, учиняемому им и над ним. Камера ухватывает максимальное количество реакций, то схватывая группу, то выделяя одно лицо, в котором фокусируется драматизм действия. У каждого персонажа своя болевая точка, которая распознается на разных фазах сюжета. Обнаружение эти точек и создает систему акцентов, но для режиссера столь ж существенными оказываются реакции на чужую исповедь, чужой аргумент, чужое переживание. Здесь действует как бы система зеркал, в которых каждый видит и свои отражения более заметные со стороны. Такое полифоническое строение требовало огромной режиссерской собранности, точности в управлении всеми нитями действия, в гибкой разработке психологической партии каждого персонажа и всех персонаже в логике общего развития драмы.
Можно обсуждать наиболее выразительные актерские решения, найти объяснения выбору данного актера. И все-так лишь в одном случае Лиознова совершает подлинное открытие, избрав на роль Семенова О. Янковского. Шлейф предшествующих ролей, вобравших в себя непременную романтическую интонацию, порождает зрительское доверие к герою. Он понятен сразу, этот легкомысленный, жизнерадостный человек, который всегда готов возглавить пирушку, стать тамадой, сплотить всех под девизом праздника. Он легко дает обещания, он свой «в доску». И, уж конечно, совсем безобиден и неопасен. Легко, артистично демонстрирует Янковский прельщающие стороны своего персонажа. Чуть пересаливает, чуть нахальничает – пустяки: людям нужно скоротать путешествие, можно и перейти границы привычного.
Лиохнова и Янковский не торопят разоблачение, но исподволь фиксируют черточки, штрихи, эмоциональные реакции, вызывающие беспокойство, настороженность по отношению к персонажу. Но уже в следующее мгновение актер побеждает недоверие. Поэтому-то преображение оказывается таким неожиданным и убийственным. Кончился маскарад, наступает утро, приходит похмелье. Сейчас уже не до игры, теперь он должен защищаться…
Случилось непредвиденное: Девятов подписывает акт, вернее чистые страницы, убедившись в том, что участвует в нечестной игре, что стал игрушкой в чужих руках. Из второстепенной, всегда второстепенной, фигуры Семенов вырастает в лицо решающее. От его подписи зависит судьба Егорова, строительства, дела. И вот здесь-то исчезает маска весельчака и балагура. Подлинное лицо безобразно. Это лицо раба и циника, сделавшего верную ставку на сильных. Его нельзя ни сдвинуть, ни переубедить. Не идее и не лицам он служит: он прислужник у постов, у должностей. Здесь он кормится, здесь ведет устраивающую его жизнь.
Янковский в этой роли поднимается до характеристики типового явления, представляет его в максимальной узнаваемости, разоблачает с предельной силой. Каменеет лицо, стираются все эти нахально обаятельные улыбки, простовато-наивные выражения. Только туповатая жесткость, только звериное желание выжить, только сосредоточенность на служении сильным. Нет человека, робот приведен в действие, чтобы победить все добытые этой ночью в поезде открытия, надежды, возможность перемен. Именно из-за таких, как Семенов, и Девятову, и Шиндину и Егорову предстоит еще долгая и трудная борьба за право честно и достойно выполнять свой долг.
Возврат Лиозновой к современной теме привел к значительной гражданственной и творческой победе. Это было выступление современное, подготавливающее к решительным переменам в общественной жизни. Экран становился трибуной, с которой слышались трезвые и важные мысли. Лиознова точно ощущала, что представление свода положительных идей, нравственных заветов в новой социально-исторической ситуации окажется менее эффективным, нежели исследование самой реальности с ее противоречиями, парадоксальными вывихами и неудержимой тягой к правде. Чрезвычайно характерно, что и в этой картине возникают уже обнаруженные в более ранних фильмах ведущие темы. Отыгрывается мотив семьи. Жена Шиндина желает удобств, желает компенсации за нервные затраты энтузиаста-мужа. Столкновение с мужем основано на непонимании, становящемся весьма показательным в действительности. Ее неправота состоит не в существе требований, а в формах, которыми она намерена воспользоваться. Шантаж — тоже средство доказательства. Да и бессребреник Шиндин готов выдать свою жену за сослуживицу, позволить Семенову пошлые ухаживания — и это во имя достижения высокой цели. Социальные неполадки отражаются на существовании той ячейки, которую Лиознова сделала оплотом чести и счастья. Отмечая эти явления, Лиознова вскрывает процессы, вне понимания которых призывы к прочной семье, к доверию, к верности останутся пустым звуком.
Битва была режиссером выиграна. Фильм «Мы, нижеподписавшиеся» сразу приковал к себе внимание зрителей, стал поводом для обсуждения актуальных проблем, насущных вопросов, помог разглядеть за привычными масками сущность явлений, требующих порицания, вскрыл резервы личности, готовой к преодолению апатии, к борьбе за торжество социалистических понятий.
Так в различных исторических обстоятельствах Лиознова находила темы, сюжеты, идеи ожидаемые, необходимые, точно адресованные широкому зрителю. То стремясь к правдоподобию, то отдаляясь от нее и предлагая идеальное воплощение этических ценностей в исключительном варианте, Лиознова ощущала пульс времени, запросы люден и отвечала на них в формах эффективных, доходчивых и своевременных. Ее искусство желало стать частью жизни, войти в нее образами героев, силой примеров, убедительностью аргументов
Теперь, о новом витке, в 1982 году она задумывает фильм «Карнавал» - особую модель, объединяющую зрелищность и достоверность, миф и реальность, обыденное и костюмированное. Две самостоятельные конструкции по замыслу режиссера должны стать частями единого здания, привлекающего яркостью карнавала и познаваемых благодаря ему простейших человеческих ценностей, утверждению которых было посвящено все творчество Лиозновой.
В маленьком провинциальном городке живет школьница Нина Соломатина. Бегает в кино, мечтает стать актрисой, наяву испытать невероятные приключения. Обыденные дела, заботы и болезни матери — все опостылело. Нечаянная встреча с отцом, повстречавшимся со взрослой уже дочерью, решает дело. Нина отправляется в столицу. Новая жизнь не балует героиню, неприятности сыплются одна за другой: провал на экзаменах в театральный институт, все усложняющиеся отношения с отцом, неудачный выбор друзей, крах первой влюбленности, трудности работы в фирме «Заря». Все это заставляет Нину задуматься, вспомнить о простых обязательствах, о долге по отношению к больной матери.
А рядом — другая история. После провала на экзамене в театральное училище, Нина заглядывает в один из классов и кажется ей, что она солистка среди выступающих лучшая и талантливая среди них. Рождается фантастический мир, в котором осуществляются мечты, в котором можно превратиться в счастливейшую и признанную актрису. Но и этот мир не удается сохранить в неприкосновенности. Из него ведется комментарий к реально происходящему.
…На сцене ряд телефонных будок. Ритмично загораются и гаснут огни. Молодые люди торопятся позвонить любимым. Только одна из них – Нина неожиданно и вполне натурально получает удар по голове. Метафора, реализованная в вокально-хореографическом эпизоде, проста и недвусмысленна.
Связующим две истории раствором становится жанр мелодрамы. Заданный поначалу фрагментом иностранного фильма он постепенно начинает проступать на ином материале, в иных формах, приобретая энергию к финалу, человек в фильмах Лиозновой почти всегда испытывался чем-то сторонним, лежащим за чертой нормальной, повседневной жизни. Искушения, вносящие в жизнь аромат чудесности — история с Ахметом в «Евдокии», нечаянная встреча героини «Трех тополей...», мечта о театральной славе Нины Соломатиной, — по мысли Лиозновой, не могут, не должны изменить или исказить представление о постоянных нравственных категориях, верности сердца. В этом — ключевая позиция режиссера, последовательно отбирающего сюжеты для своих постановок. Выстоять перед любыми испытаниями, сохранить в неприкосновенности доброту, душевное равновесие и ясность или обрести эти ценности через ошибки, освободиться от наносного, ненастоящего — таков путь героев Лиозновой. Это и есть тот подвиг, который будет вознагражден. Это и есть ты, отозвавшийся в других, как Екатерина Ивановна в английском летчике Чадвике, умершие родители в Алеше и Наде («Рано утром»), Евдокия и Евдоким в приемных детях, ни разу не появившийся на экране Егоров в тех, кто способен обрести человеческую цельность благодаря его существованию, Нина Соломатина — в новой, заявленной в финале фильма жизни.
Живя дома, лицом к лицу с родным, Нина не видит, не понимает важного. Привычка мешает оценить себя и других. Она не слышит мучительных и в то же время гордых слов матери: «А мне что делать? Ложись да помирай? Инфаркт был? Был. Гипертония есть? Есть. Мужа нет? Нет! Ну и что?! А я вот тебя вырастила и дом удержала!»
Для Лиозновой — в этом суть и смысл человеческой жизни ее героев. И потому в финале прозвучит признание: «Как давно я дома не была, мама... Ты теперь за меня не бойся, я теперь не пропаду». В возвращении домой — спасение и залог надежды.
Необходимо было это путешествие, чтобы обнаружилась цена праздника и право на него. Нина попадает не в театр, а в мир видимостей. Не получилось с институтом, и она торопится создать искусственный карнавал в квартире, с трудом оплачиваемой отцом. Здесь собираются любители «сладкой» жизни, здесь все иллюзорно и пошло. Развлечения, добытые за чужой счет, заканчиваются как и всякий маскарад — мутным осадком на душе, разочарованием в любимом, необходимостью зарабатывать деньги, работать, выполнять будничные дела.
Принципиальная моноистория, в которой Нине отдана авансцена, все-таки допускает вкрапления, столь важные для итогового моралите. Мало что знает героиня о жизни отца в другой семье, поначалу только то, что он виноват перед ней и поэтому она может требовать. Встреча с женой отца пробила брешь в этой броне. Совсем небольшой эпизод получила К. Лучко, но в этих мгновениях экранного существование, актриса создает не только точный, выразительным портрет, но и жизнь, судьбу уже немолодой и усталой женщины, на которой держится дом, человека, знающего цену многим детским позам, многим ложным выходкам. Она противостоит эскападам Нины всем своим опытом, трезвостью, мудростью и тактом.
Лиознова любит актеров, она способна увлекаться ими, делать ставку на них. Так случилось и в картине «Карнавал» где И. Муравьева получила бенефисную роль, которая предоставляла возможность для самых разносторонних проявлений артистического дарования. Восхищение режиссера актрисой в ряде сцен становится всеподчиняющим: ощущаются длинноты, затяжки, как это происходит в одной из начальных сцен – катания по городу на роликах. В этой картине, как уже было сказано, в параллель работают две истории — реальная развивающаяся по законам мелодрамы, и музыкально-театральная, связанная с фантазиями героини. Один сюжет последовательно ведет к «перевоспитанию», к отказу от волшебных грез, к осознанию моральных устоев. Второй —более загадочен, ибо раскрывает реальное дарование Нины Соломатиной и в конце концов заставляет сожалеть о том, что ей (ввиду назидательности авторского замысла), не суждено стать актрисой. Ведь случайность провала на экзаменах затем доказывается множеством вокально-хореографических номеров, исполненных И. Муравьевой профессионально и талантливо. Воображаемое героиней в экранном изложении неизбежно оказывается материализованным, а стало быть, реальным. Даже в сопоставлении случавшееся и мечтаемое – два варианта выступления на роликах – не способныпоклебать складывающееся убеждение в том, что если героине и суждено пережить катарсис, то не у постели матери, а в сложных перипетиях превращения провинциальной девочки в актрису. Поэтому-то финал и выглядит, скорее, волевой режиссерской акцией, нежели закономерным следствием экранного рассказа. Вознаграждения, полученные героиней — благодарность матери, любовь хорошего и красивого парня, оказываются дарами меньшего «калибра», нежели те, которые заслужила И. Муравьева своим исполнением роли Нины Соломатиной.
И все же, несмотря на все сказанное, в упорстве, с которым Лиознова отстаивает свои убеждения, есть нечто победительное. Меняются времена, в центре внимания оказываются все новые и новые проблемы, а режиссер неуклонно возвращает зрителей к тем нравственным законам, вне которых немыслимо существование людей, обществ, народов. Фильмы Лиозновой, обращенные к людям разных возрастов, разных поколений, выражают постоянный свод заветов — верности, памяти сердца, счастья добытого, а не полученного в подарок.
Время, пульс которого так хорошо слышит Лиознова, подсказывают ей сюжеты, жанры, стилистические фигуры, наиболее представительные, наиболее эффективные. Эти разные числители лишь подтверждают единство знаменателя, в котором для Лиозновой заключена вера в воспитательную мощь кино.
И в зрительских отзывах — признание позиции режиссера, живой и постоянный интерес к темам, столь последовательно проводимым и актуализируемым.