Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Мещанство
В СССР 1960-х годов официальная идеология именовала мещанина не иначе как балластом, который тормозит движение социалистического общества в светлое будущее и осложняет решение и без того трудной задачи «воспитания нового человека». Даже противостоя друг другу, группы советской интеллигенции были едины в неприятии поверхностной образованности мещанина, его потребительского настроя и «примитивных» эстетических пристрастий. Представители национально-консервативного крыла при этом подчеркивали важный для них момент: мещанин превратился во влиятельную социокультурную фигуру из-за разрыва с «народной почвой». Именно эта идея, разделяемая большинством представителей «неопочвеннического» направления, лежала в основе громкой статьи критика Михаила Лобанова «Просвещенное мещанство» (1968).
Для Шукшина вопрос о мещанстве был связан с осмыслением урбанистических процессов и социально-экономических изменений на селе (в публичной речи 1960-х годов этот комплекс проблем обозначался понятием «взаимоотношения города и деревни»). Первые попытки дать определение мещанству Шукшин делает в статье «Вопросы самому себе» (1966), отвечая на упреки в «глухой злобе» к городу, прозвучавшие после выхода его фильма «Ваш сын и брат» (1966). Размышляя о том, как сохранить деревенский уклад — или, по выражению Шукшина, «некую патриархальность», — он критикует «культурный суррогат», поставляемый городом деревенскому жителю под маркой «культуры» (демонстрация мод в сельском клубе, иронично запечатленная в фильме «Живет такой парень» (1964) и рассказе «Внутреннее содержание» (1967)).
Главным производителем этого «культурного суррогата» у Шукшина является именно мещанин — «существо крайне напыщенное и самодовольное. Взрастает это существо в стороне от Труда, Человечности и Мысли.
Кто придумал глиняную кошку с бантиком? Мещанин. Кто нарисовал лебедей на черном драпе и всучил мужику на базаре? Мещанин.
Крестьянин не додумается до этого. Он купит лебедей, повесит на стенку и будет думать, что это красиво». Его характеристика мещанина включает в себя растиражированные в публицистике, литературе, кино, едва ли не карикатурные приметы мещанского вкуса (глиняная кошка с бантиком и лебеди на ковре), которые стали частью деревенского быта и представлений о красоте.
Риторика Шукшина сближается с риторикой его героини из фильма «Живет такой парень» — городской женщины, которая после посещения дома молодой колхозницы обрушивается на «думочки разные, подушечки, слоники дурацкие» и клеймит их как воплощение «пошлости». Размышлять о мещанстве Шукшин продолжит в статье «Монолог на лестнице» (1968), где, ссылаясь на наблюдения Юрия Тынянова, напишет: «...только мещанин, обыватель требует, чтобы в художественном произведении а) порок был обязательно наказан; б) добродетель восторжествовала; в) конец был счастливым».
Стилистика выпадов в адрес мещанства Шукшиным во многом заимствована. Писатель осваивает новую социокультурную роль — горожанина, творческого человека, публичного интеллектуала, усваивая интеллигентскую риторику. Неслучайно в киноповести «Печки-лавочки» главный герой, крестьянин Иван Расторгуев, переняв отдельные выражения из речи столичного профессора-фольклориста, называет ажиотаж вокруг выставки икон «мещанским криком моды».
Мещанство, подменяющее овладение культурой усвоением стандартов «культурности», для Шукшина неприятное, но естественное следствие современной городской цивилизации («в деревне нет мещанства»).
Противопоставление мещанина, носящего «личину» интеллигентности и руководствующегося удобными «маленькими нормами», с одной стороны, герою-«чудику», эмоционально непосредственному, «не посаженному на науку поведения», а с другой стороны, подлинному интеллигенту, становится одним из главных принципов шукшинской характерологии и источником романтической критики новейших культурных тенденций.
Наблюдая за социальным поведением мещанина, Шукшин открывает, что «мещанство» легко превращается в ярлык, навешиваемый на оппонента, причем наиболее агрессивно этой тактикой пользуются сами мещане. Так, например, в рассказе «Жена мужа в Париж провожала» (1971) отличающаяся «огромной, удивительной жадностью к деньгам» Валя приписывает своему мужу, бывшему крестьянину, а ныне столичному жителю Кольке Паратову, социально «опасные» намерения (иметь «маленький трактор, маленький комбайник и десять гектаров земли») и обрушивает на него каскад обвинений: «Кулачье недобитое. ‹…› Заразы. Мещаны» (см. также рассказ «Владимир Семенович из мягкой секции» (1973)). Но кто она сама?