Предполагаемая к постановке кинокартина «Степан Разин» беспрецедентна по своему объему и постановочной сложности в истории нашей студии (особенно в части костюмов, костюмного реквизита, транспортных средств, оружия и натурных декораций). По постановочному объему «Разина» можно сравнить только с крупнейшими историческими картинами советского кинематографа, такими, например, как «Иван Грозный», «Петр I», «Богдан Хмельницкий», «Гамлет», «Король Лир».
«Степан Разин» не может уложиться ни в обычные сроки подготовки, ни в методику обычного подготовительного периода, ни — тем более — в обычные ассигнования и сроки финансирования и снабжения, а также в типовой состав группы.
Данная записка, естественно, не может претендовать на полноту охвата всех производственных и творческих вопросов, хотя бы потому, что я смог ознакомиться лишь с литературным сценарием, тем не менее, очень многое уже ясно. Какие бы отклонения от литературного сценария не были произведены в режиссерском варианте, я полагаю, что приведенные ниже соображения останутся в силе.
Начну с вопросов снабжения, — как с наиболее узкого места даже для рядовых картин, а тем более—для такой огромной и нетипичной по спецификации материалов картины, как «Разин».
1. ЛЕС. Для картины необходимо очень большое количество леса для достроек на натуре (большинство крепостей, которые брал Разин, были деревянными). «Игровой» лес, т.е. идущий непосредственно на декорации, должен быть очень крупногабаритный — как кругляк, так и доски — и преимущественно твердых пород, так как сосна и ель в низовьях Волги не растут. Крепежный лес, естественно, может быть и хвойным, но, учитывая большую протяженность декораций и то, что их надо будет ставить на берегу реки, где обычно очень ветрено, крепеж должен быть усиленным, чтобы декорации не завалились на ветру.
Особый лес (дуб) должен быть поставлен и для основных игровых челнов. Нужна в большом количестве и липа — для изготовления реквизита (посуда и прочие поделки), щепа для крыш.
В связи с этим уже сейчас необходима договоренность с планирующими и снабжающими организациями о специфике, примерном объеме поставок, сроках и месте получения материала (обязательно на Волге).
2. КОЖА. Для фильма в первую очередь нужна будет сыромятная кожа, как правило не поставляемая киноорганизациями (при постановке «Короля Лира» пришлось потратить, как известно, много дополнительных усилий, чтобы получить ее). Также будут нужны обычная кожа, кожзаменители, сафьян разных цветов и многое другое.
Необходимо учесть, что всю обувь надо будет делать заново (порядка 500-600 пар, как минимум). Также заново надо будет делать сбруе-седельные изделия, ножны для сабель и т.д.
3. МЕХ. Основным меховым сырьем для «Разина» являются мерлушки (казачьи шапки), овчина (шапки крестьян и тулупы), волк, лиса и заяц. Мех нужен не только на изделия, но и шкурами — для убранства лодок и интерьерных декораций. Кроме того, потребуется некоторое количество ценных мехов (бобер, выдра, соболь, куница) для боярских персонажных костюмов. Вопрос о получении соответствующих фондов надо ставить немедленно, так как фонды на мех — самое узкое место в снабжении и утверждаются чрезвычайно долго.
4. ТКАНИ. Спецификация тканей опять-таки необычна. В первую очередь нужен в большом количестве лен (основное сырье древнерусских костюмов), домотканое сукно надо будет изготовить по спецзаказу, на фабриках, изготовляющих солдатское сукно, что помимо всего даст значительную экономию. Я заказывал солдатское сукно («царского образца») на фабрике под Рязанью, и метр сукна оказался вдвое дешевле обычного солдатского (вместо 12 р. – 6 р.). По спецзаказу придется также делать набивной (с рисунком) бархат и шелковые ткани, так как тканей необходимого «Разину» рисунка фабрики не выпускают. Ткани эти необходимы как для русских, так и для персидских костюмов. Особо сложен вопрос с парчовыми тканями, которые наша промышленность совершенно не выпускает. Видимо, и здесь придется идти по пути спецзаказов, получив соответствующие фонды на серебряную и золотую канитель. По спецзаказу также придется делать узорные галуны для отделки костюмов.
Для парусов и шатров нужна парусина.
Для массовых костюмов необходимы тарная ткань и разного рода технические сукна. Нужно большое количество гладких шелков разных цветов (гаммы, пояса, рубахи, женские костюмы). Также необходимы разного рода отделочные материалы (бахрома, ленты, кисти, шнуры, тесьма), причем все они иные, чем рыночный ассортимент.
5. ЦВЕТНОЙ МЕТАЛЛ. Нужен тонкопрокатный латунный лист для украшений, отделки оружия, отделки струн, пуговиц. Для этих же целей нужна тонкая жесть.
Для украшений и пуговиц потребуется также латунная проволока (филигрань).
Из этого (далеко не полного) перечня видно, насколько сложно будет обеспечение картины «Степан Разин». Общестудийный отдел снабжения как известно, еле-еле справляется со снабжением рядовых фильмов и к тому же занят по общестудийному снабжению.
Для бесперебойного и своевременного снабжения «Разина» выход один—создать специальную группу, которая будет всецело и только обеспечивать эту картину. Будет ли эта группа создана при отделе снабжения или как совершенно самостоятельная единица, это уже не представляет принципиального значения.
Для того чтобы снабженческая группа могла приступить к работе и вступить хотя бы в предварительные переговоры с планирующими, снабженческими и производственными организациями, ей необходимо иметь на руках образцы (особенно тканей).
Вопрос своевременного получения образцов как для заказов по линии снабжения, так и для передачи образцов предприятиям — поставщикам, на мой взгляд, является одним из ключевых вопросов организации и подготовки съемок «Разина». Браться за это дело надо незамедлительно, не дожидаясь, как обычно, никаких эскизов декораций, костюмов и реквизита. Все, что нужно для подготовки «Разина», существует в коллекциях многочисленных музеев, в иконографических материалах, многое есть и на студиях, и в театрах, в том числе республиканских. Задача заключается в том, чтобы с максимальной быстротой этот материал собрать воедино в виде фотографий (в том числе цветных), в обмерах и чертежах и, по возможности, в оригинальных предметах.
Для этого необходимо:
1. Создать по литературному сценарию опись постановочного инвентаря (мебель, утварь, светильники, оружие, костюмы, игровой сухопутный и водный транспорт и т.п.). Совместно с режиссером-постановщиком и директором картины определить приблизительно объемы и количество всего необходимого, заранее зная, что все эти данные потребуют уточнения в ту или иную сторону.
2. Направить по студиям, театрам и музеям (список их прилагаю) художников и фотографов для выявления нужных предметов, их зарисовок, фотографирования, выяснения возможности получения подлинных образцов из фондов. Такая группа должна состоять из администратора, художника, фотографа.
Для успешной работы такой группы студия должна обратиться за соответствующими указаниями [по следующим] местам: в Министерство культуры СССР (музеи Москвы и Ленинграда), Министерство культуры РСФСР (краеведческие музеи Поволжья), Министерство культуры Татарской АССР (Государственный Татарский музей в Казани), а также в Министерства культуры Грузии, Азербайджана, Туркмении, Армении, где находятся образцы персидской одежды, утвари, оружия, необходимых для первой половины первой серии. Надо также получить и соответствующие указания киностудиям от Комитета по делам кинематографии при Совете Министров СССР. <…>
Наиболее сложным вопросом представляется заказ челнов, их нужно несколько десятков. Я сейчас проехал по Волге — до Астрахани и обратно — и специально интересовался этим вопросом. На Волге челнов сейчас нет. За весь путь я видел только два челна, и оба — в одном и том же месте: на пристани Ильинка, недалеко от Чебоксар. Один челн использовался как паром для перевозки лошадей и телег, второй стоял на приколе. Челн без мачт, очень старый, видимо, случайно уцелевший. Таким образом, перед студией возникает проблема постройки большого количества челнов, так как достать готовые (или годные к переделке) на Волге, видимо, невозможно. Челны надо заказывать по возможности скорее, иначе они не будут готовы к съемке натуры. За образец надо взять подлинный челн XVII века, хранящийся в Рязанском музее, его нашли в Оке в 1950 году при дноуглубительных работах. Челн необходимо обмерить, сфотографировать и заказать рабочие чертежи.
Для картины также нужны в большом количестве седла и оголовья (уздечки), седла восточного типа, схожие с древнерусскими. Видимо, их мож но достать в Туркмении, Азербайджане и других южных республиках. Для массовки надо «загримировать» казачьи седла, которые есть у нас на «Ленфильме» и на Киевской студии им. Довженко. Что касается оголовья, то придется заказывать.
Оружие надо заказывать в Ленинграде, в мастерских театра им. Кирова, там есть специальный оружейный цех. Можно заказать его и в Нарве, где делали оружие для картины «Король Лир», а также в Павлово-Посадском центре «ножевой» промышленности.
Заказы костюмов (боярские и персидские) следует разместить в мастерских Большого театра или театра им. Кирова, изготовив там же образце для массового пошива народных и казачьих костюмов. Массовый пошив по этим образцам можно осуществить в мастерских Военторга в Вильнюсе и в Наро-Фоминске, у нашей студии есть опыт сотрудничества с ними.
Обувь следует заказывать лучше всего либо в Казани, либо в Уфе, так как национальная татарская и башкирская обувь близка к старорусской, а местные обувные фабрики ее производят, во время поездки по Волге я видел их продукцию.
Для сдачи заказов, доставки материалов и готовых заказов, видимо, нужно иметь в Отделе подготовки съемок специальных людей, так как имеющийся штат не сможет справиться с таким объемом работы, — тем более что большинство поставщиков будет находиться вне Москвы, и необходимое кооперирование их неминуемо должно будет идти через студию.
Необходимо уже сейчас принимать меры для получения волоса (человеческой) и буйволиною) и заказывать парики, бороды и усы, которые потребуются в очень большом количестве для персонажей и массовок, так как почти все участники пострижены в скобку и носят бороды и усы. На съемочный период потребуется большое количество гримеров, и думать о том, где их найти, нужно уже сейчас. Необходимо очень вдумчиво и тщательно определить номенклатуру и количество заказываемых предметов, чтобы было все необходимое, но без излишеств, которые могут оказаться неиспользованными. Заказ нужно производить по обеим сериям сразу, с разбивкой их на первую и вторую очередь для того, чтобы всю огромную работу по подготовке и заказам не дублирован, по 2-й серии, — тем более что по постановочным средствам обе серии чрезвычайно схожи. Для удешевления стоимости картины надо широко применять всякого рода заменители и имитации, в связи с чем я хочу напомнить, что на Киевской студии имени Довженко несколько лет назад существовала имитационная мастерская, руководимая художником Найдичем. Мастерская великолепно имитировала на дешевом материале парчу, вышивку, кружева и т.п. Альбом образцов работы мастерской есть у нас на студии в библиотеке информбюро. Мне представляется целесообразным договориться с художником Найдичем — он сейчас не работает на студии им. Довженко — о возможности его участия в подготовке картины «Степан Разин» и организации для ее нужд аналогичной мастерской при нашей студии.
Вот обширный круг вопросов по подготовке постановочных средств для картины «Степан Разин». От их быстрого и своевременного решения в значительной мере зависит и своевременное начало съемок, и их бесперебойное течение.
Несколько слов о выборе мест съемок. Постройки гидростанций и образование «морей» совершенно изменили облик Волги, особенно в тех местах, где действовал Разин. Если к этому еще прибавить, что берега застроены многочисленными жилыми и производственными зданиями и сооружениями, то станет ясной вся сложность выбора,— тем более что выбор натуры обуславливает не только, так сказать, пейзажная часть, но и ряд организационных моментов: рабочая сила, возможность набрать массовки, жилье, питание и многое другое. Проехав сейчас всю Волгу до Астрахани и обратно, я внимательно осматривал берега, архитектурные памятники и музеи, пытался найти сходство между историческими местами действия и теми местами Волги, где она сохранила свой былой вид. Наблюдения эти, конечно, поверхностные, с борта теплохода, и относятся только к пейзажной части, включая и архитектуру; организационные моменты остались вне моего внимания.
По сути дела, на Волге сохранились лишь три отрезка, напоминающие прежнюю реку. Это кусок между Васильсурским и Чебоксарами, где Волга разлилась, но в общем сохранила конфигурацию берегов, где много живописных и не тронутых индустриализацией мест. Второй отрезок между
Ярославлем и Рыбинском, где река течет в старом русле среди красивейших берегов и где сохранились на самом берегу церкви и монастыри XVI-XVII вв. (Толгский монастырь, город Тутаев). Третий отрезок — это между Костромой и Плесом.
Жигули сильно изуродованы нефтепроводами, цементными заводами, застройкой, к тому же стоят теперь на берегу уже не Волги, а Куйбышевского моря, но, конечно, там можно и нужно найти натурные уголки для съемок лагеря Разина. К тому же в тех районах много кос, тянущихся параллельно берегам посередине моря. Эти косы можно снимать как левый, низкий берег реки. Косы эти никак не освоены и покрыты растительностью. Они являются верхними точками затопленной части левого берега.
Приезд Разина из Персии и лагерь надо, по-моему, снимать на территории Астраханского заповедника, где только и сохранилась прибрежная растительность (камыш, лотос и т.п.), гнездятся огромные стаи птиц, в том числе фламинго, пеликаны, бакланы. Береговой пейзаж не изменился со времён Разина и даже еще более древних.
У меня сложилось убеждение, что всю «речную часть» картины придется снимать «кусками» в разных, довольно отдаленных друг от друга местах Волги, так как не представляется возможным найти одно или два места, где можно было бы снять все. Поэтому представляется целесообразным сделать экспедицию плавучей, арендовать пароход, на котором бы жили и питались участники, размещалось имущество, были бы оборудованы гримерные и костюмерные, и другие подсобные помещения. Таким образом, получилась бы, несмотря на множественность мест съемок, одна экспедиция, которой не нужно было бы каждый раз сворачиваться и разворачиваться, устраиваться на новом месте с жильем, питанием и транспортировкой.
Если это будет и не дешевле (а я думаю, что дешевле), то даст огромный выигрыш во времени и независимость от жилых пунктов. Челны, лошадей стройматериалы можно перевозить сухогрузной баржей, самоходной или буксирной.
Перехожу к архитектурным памятникам. Астраханский Кремль ко времени Разина уже был каменным, стены и башни, хотя впоследствии и перестраивались, но в общих чертах сохранили прежний вид. Сейчас Кремель реставрируется. Часть стен и башен в хорошем виде. На самой территории Кремля с той эпохи сохранился только один собор – Троицкий. Он еще не реставрирован, лишен крестов на главах куполов, имеет позднейшие достройки. В настоящее время в соборе помешается военный склад. Другие постройки Кремля относятся к XIX и XX векам и не могут быть использованы для съемок.
Волга ушла от стен Кремля далеко. Я полагаю, что съемки сцен в Астрахани надо разбить на две части. Что-то следует снимать, используя сохранившиеся стены и башни, а сцены, происходящие внутри Кремля, перенести либо в Ипатьевский монастырь в Костроме (великолепно сохранившийся, стоящий на берегу Волги и схожий по виду и близкий по эпохе к Астраханскому Кремлю, со множеством зданий XIV-XVII веков за стенами, неасфальтированный), либо в Ярославский Спасский монастырь, имеющий те же качества, но с асфальтированной площадью. В обоих монастырях музеи с богатыми коллекциями предметов той эпохи, которые могут быть легко получены для съемок на месте. В Ипатьевском монастыре, рядом с ним, находится Скансен — музей архитектуры на открытом воздухе. Там собрано много замечательных деревянных построек XV-XVII веков, которые, с небольшими подстройками, тоже могут быть использованы для съемок картины.
Хуже обстоит дело с деревянными крепостями. Они не сохранились нигде. В музеях Куйбышева, Чебоксар и Ярославля есть макеты, восстанавливающие их вид. Необходимо эти макеты сфотографировать и обмерить. Сами крепости (декорации) надо строить, используя так называемые городища — земляные насыпи, оставшиеся от исчезнувших крепостей. Такие городища есть в старице (близ Калинина), в Переславле, в Коломне и ряде других мест.
Сценарий написан так, что он как бы приближает к нам далекую эпоху Разина, делает близкими и понятными события и людей. В этом же ключе, по-моему, должно делаться и изобразительное решение. Не стилизация в духе Виктора Васнецова, И.Билибина и даже Н.Рериха, а нахождение тех элементов, которые сохранились в народе и в материальной культуре почти до наших дней. Это было характерно для творчества таких выдающихся русских художников, как В.И.Суриков, С.Иванов, в какой-то мере А.Васнецов, А.Рябушкин. Именно ориентация на их творчество может помочь сделать подлинно народную картину о народном герое и значительно облегчить ее осуществление. Само собой разумеется, что картине «Степан Разин» должна на всех этапах быть обеспечена самая авторитетная консультация на уровне академиков или хотя бы членов-корреспондентов Академии наук, специалистов по истории и материальной культуре XVII века. Работники волжских музеев в разговоре со мной проявили огромный интерес и желание помочь постановке фильма. Несомненно, такой же интерес и стремление помочь выскажут все волжские учреждения и предприятия, с которыми придется столкнуться группе.
Ривош Я. О подготовке постановочных средств для картины «Степан Разин» (Публикацию подготовила Е.Долгопят)// Киноведческие записки. 2002. № 56.