Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Автор: Марк Зак
Поделиться
Уплотненность образа
Марк Зак о режиссуре «Калины красной»

Авторское начало в работах В. Шукшина основано на <…> давних и вместе с тем современных проблемах. Он считал, что «честное, мужественное искусство не задается целью указывать пальцем: что нравственно, а что безнравственно, оно имеет дело с человеком «в целом» и хочет совершенствовать его, человека, тем, что говорит правду о нем».

Человек «в целом» занимает центральное место в определенной эстетической системе. Тематические рубрики отходят на второй план. Графа «профессия» не играет решающей роли в его художественной анкете. Он представительствует скорее от проблемы, а не от участка производственной деятельности. Нравственный поиск выводит его на экран. Как правило, эта программа связана именно с авторским кинематографом.

Фильмы, созданные В. Шукшиным, не умещаются в пределах только режиссерской проблематики. Он был еще и писателем и актером. Все стороны его дарования представали в единстве личности, и если рассматривать их порознь, то лишь в качестве этапов становления общего замысла. Режиссура была для него одним из таких этапов.

В беседе «От прозы к фильму» он сам рассказал о движении замысла, возникающего сначала в свободной литературной оболочке, чтобы затем приобрести экранную плотность. Интересен вывод, к которому он приходит, вывод, касающийся «самой природы кинематографического зрелища, многократно усиливающей насыщенные краски литературного образа».

В одном из интервью он вернулся к этой мысли, заметив, что порой жест актера способен заменить страницы литературного текста. «Высокая образная насыщенность кинематографа», с его слов, была ему необходима как условие для столь же концентрированного, емкого рассказа о человеке, готовом заплатить дорогую цену за «праздник для души». Это авторское определение, неоднократно использованное Шукшиным, не сводится к однозначному смыслу, в нем нашел выражение поиск: «как нам в нашей жизни со всеми ее скоростями, с могучими машинами, колоссальными открытиями, с решением всех наших суперпроблем отыскать тепло для души».

Специфика режиссерского ремесла у Шукшина словно растворяется в природных свойствах кинематографа и, вероятно, поэтому трудно уловима. В самом общем понимании она близка распространенным образцам реалистического искусства. Сюжет преодолевается в фильме, даже «разрушается» (по его выражению), чтобы зритель не смог ограничиться назидательным, иллюстративным выводом. Человек в кадре должен по возможности существовать так, как бы он вел себя в жизни. Актерская пластика — это отражение реального поведения людей (например, он увидел Габена размноженным во французских крестьянах). Природа на экране есть продолжение людских чувств, иносказание характеров.

И другие компоненты его картин подверстываются под такие же определения, свойственные в целом методологии реалистического искусства. Неповторимое, шукшинское заключено не в приемах, а в существе образного видения. Когда Егор Прокудин шагнул из темноты на мостки, зажмурившись от речного света, и пошел по гулкому настилу, не оглянувшись на забранную решеткой дверь и скуластенького солдата, то в самом этом проходе возник образ «воли», заполнивший экран как разлившаяся по весне вода. Но еще раньше, на титрах, хор бывших рецидивистов исполнил «Вечерний звон», и не одна ирония прозвучала в кадрах, вместе с нею тоска и жалость. От стриженых голов, густо посаженных в квадрат экрана, от глаз, от старательного «бом-бом»...

Разные уровни авторского восприятия заключены в единой кинематографической ячейке, будь то кадр или монтажный фрагмент. Уровни сосуществуют, сталкиваются, просматриваются насквозь. Литературную модель такого строения можно вычитать из «Калины красной», из первой же фразы, открывающей киноповесть: «История эта началась в исправительно-трудовой колонии, севернее города «Н», в местах прекрасных и строгих». Конкретность, пародийный оттенок, патетика. Все — через запятые. В. Шукшин-режиссер превращает эту модель в многослойное изображение. Судьба «ворюги несусветного», как называет себя Егор, пропущена через разные образные слои и контрастные чувства. От тех, что рождены исступленной злобой, до лирически возвышенных, связанных с вечным материнским началом. И наступает преображение, и сюжет о потерявшем себя человеке развертывается до самых глубинных слоев, где накоплены целительные соки жизни. История бывшего преступника переворачивается, как пласт земли вслед за трактором, который Егор ведет к своей последней борозде. И кроваво оборванная судьба продолжается в нашем сознании потоком гуманистических впечатлений, рожденных всей совокупностью экранных образов.

Они нередко традиционны. Расхожую «березку» Шукшин переводит с магазинной вывески в кадр. Без всякой символики — натурально — возникают на экране белые стволы. От обычной пейзажной зарисовки их отличают взгляд человека, выросшего среди природы и затем отторгнутого от нее, рука, что гладит кору, и слова («Заждались, невестушки...»), сказанные так, будто только что родились, а не взяты из песни. Естественное до иллюзорности актерское чувство, с которым Шукшин ведет роль, значит многое. Не меньше значит и режиссерский замысел, направленный к тому, чтобы в конкретное изображение, словно двойной экспозицией, были впечатаны традиционные, узнаваемые мотивы. Они несут в себе обобщающее начало, а кадры вновь возвращают нас к красной рубашке, к огню в печи, к выпачканной руке, зажимающей рану. Трагичен исход этого образного ряда. В нем есть движение сюжета и движение большего, что раскрывает перед нами фольклорные истоки кинематографической образности Шукшина.

Многослойность изображения выглядит в «Калине красной» структурным принципом. Он справедлив и для актерского состава картины.

И. Рыжов в роли отца Любы близок к типажной достоверности. Широкое лицо, смятая седина, картофельный нос, хитреца в глазах — все это выдает в нем крестьянина или даже «крестьянство», собранное в одной фигуре. Традиция, заключенная в образе, прорывается в современность негодующим криком: «Да я вечный стахановец!» Так допек его учиненный Егором допрос («Колчаку в молодые годы не служили?»). С этой афористичной кличкой — «вечный стахановец» — вошел он в зрительскую память и в критический обиход. Актер сумел оправдать прозвище внешне. Вспомните, как сидит старик в непривычной праздности, сложив руки на коленях. И оправдать внутренне, избрав в качестве основной черты неброское достоинство, присущее человеку, который поработал на своем веку.

Любу Байкалову мы узнаем, еще не видя, тоже благодаря кличке. Она «заочница», то есть состоит в заочной переписке с заключенным. Героиня, обозначенная поначалу жаргонным понятием, восходит к почти идеальному образу, который воплощает гуманистическую тему о «встречном добре» (по мысли В. Шукшина). Едва ли не самое поэтическое преображение, которое происходит в картине. В фигуре Егора Прокудина замысел нагляден. Был вор, стал человеком и погиб, жизнью заплатив за это превращение. Для Любы путь к обобщению несколько иной. Земное обаяние Л. Федосеевой снимает идеальный налет с образа. На лице актрисы во время натурных съемок высыпали веснушки, полнота не скрыта избирательными ракурсами камеры и не мешает легко двигаться в кадре. Сыгранные ею сцены не загружены психологией. Она лукавит, участливо слушая, как Егор изображает невинно пострадавшего «бухгалтера», искренне удивлена, что за пару дней этот стриженый мужик запал в душу, плачет от чужой боли, ставшей своей, и в последнем кадре смотрит на огонь, а за кадром слышны его слова: «Надо жить, Люба. Надо только умно жить».

Всего этого оказалось достаточно, чтобы женщина, снятая во плоти, стала олицетворением извечного добра почти сказочного свойства.

Режиссура «Калины» эмоциональна. В сценах с Любой Байкаловой замечаешь, как лицо ее притягивает камеру. Это движение — непринужденное, но и неумолимое — подсказано авторским и зрительским чувством. Камера оператора А. Заболоцкого повинуется ему. Съемка с рук придает пластическому штриху естественность, покачивание камеры кажется здесь уместным, освобождая кадр от выверенной композиции.

Достигнуть жизнеподобия и затем во внутрь реального вместить рассказ о муках и прозрениях души. Замысел, проходя через сюжет, изображение, систему характеров, возвращается к автору, который реализует его уже в качестве актера.

Линия Егора Прокудина укорочена, взят небольшой отрезок пути. Уплотненность образа передается нам ощущением судьбы. Это ощущение в первую очередь возникает от личности исполнителя. И от того, что «судьба» сыграна с помощью разнообразных кинематографических средств.

Когда Егор ходит по ночным улицам, по старым городским адресам, прежде чем решиться спуститься в «ямку», игра света и теней на лице — эти узкие фонарные блики и безлунная чернота — пластикой кадра рассказывают о его метаниях. Образный слой вновь живописно традиционен. Но он получает дополнительную окраску, сталкиваясь через ряд сцен с другим монтажным фрагментом, снятым при ярком дневном освещении. Фрагмент начинается музыкой выходного марша и словечком «красавец!». Завоевание города, которое Егор замыслил еще там, выливается на экране в буффонадное действие, исполненное самоиронии. Пышная мечта, созревшая в местах не столь отдаленных, оборачивается реальностью, чем-то похожей на кадры немой комической ленты.

И сквозь еще один образный слой проходит Прокудин... Услыхав рассказ Куделихи о погибших и пропавших сыновьях, валится на землю, давясь рыданиями. В киноповести встреча с матерью (она и есть Куделиха) завершалась в кабине грузовика, на трудном, но внешне сдержанном разговоре с Любой. Случаю было угодно, чтобы актриса не смогла приехать, и в облике Куделихи предстала реальная старуха пенсионерка. Она говорила о самой себе, причем Шукшин тут же убедился, что в ее словах начисто исчезла интонация жалобы, которая была в написанном тексте. Может быть, эта поправка и неожиданное включение документального пласта изменили сцену? В любом случае пласт не стал чужим, вошел в картину.

Разговор с березками, «преступная» игра света и теней, вторжение документального начала, эмоциональный взрыв, ироническая буффонада — все это читается как стилевой и режиссерский разнобой. А смотрится как различные проявления целостного характера. Он проходит через образные слои, на малом отрезке замещая собой судьбу, потому что основан на жизненных наблюдениях, на том самом органичном знании жизни, что позволяет увидеть реальность под разными углами.

Зак М. Кинорежиссура: опыт и поиск. М.: Искусство. 1983. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera