«Калина красная», где опять появляется мотив храма, вышла на экраны уже в «застойном» 1975 году и важнейшей смысловой чертой принципиально отлична от кино «шестидесятников». Чтобы жить и действовать, герои «Рублева» и «Листопада» черпали духовную силу в себе самих — во «внутреннем царстве», хранимом в душе с благословенной поры детства. Егор Прокудин из «Калины красной» будто лишен такого источника — он то ли высох, то ли вообще не существовал. Кладезем духовных сил профессиональному вору Прокудину видится простая сельская жизнь — о ней Егор тоскует в преступной среде и к ней неудержимо стремится. В фильме, скрещиваясь, переплетаясь, развиваются бок о бок несколько символических мотивов — необязательных для построения диегезиса, но определенным образом интепретирующих и освещающих его. Мотивы образуют то, что структуралисты назвали «метаописанием»; в качестве одного из «метаописательных» мотивов выступают как раз «нижние» воды, традиционный символ народной мудрости.

Жизнь в согласии с нею издавна мыслилась равнозначной полноте существования. Егор Прокудин, выходец из деревни, ставший бандитом и попавший за решетку, есть босяк, люмпен, а значит, прямой потомок тех, кто, согласно Говорухину, погубил Россию, будучи разбужен Владимиром Ильичом. Прокудин не столько продолжает подобную миссию, сколько жаждет вернуться к полноте существования. Возвращение совершается на фоне вод и символизируется движением к ним. Уже в начале картины выпущенный из тюрьмы Егор шествует по длинному деревянному настилу, протянувшемуся над обширным озером или речным плесом. Заданное этим кадром движение впоследствии продолжается и словно бы укрупняется. К Любе, с которой познакомился посредством переписки, Прокудин едет на «ракете», судне на подводных крыльях; за иллюминатором расстилается водный пейзаж, вдруг появляется в нем странное здание, подтопленное водами, как колокольня в картине Говорухина. Над одним из торцов здания высится купол, аналогичный тем, какими венчаются римские базилики, противоположный торец оснащен шпилем, аналогичным говорухинской колокольне, между ними расположено само «тело» здания с монотонными, ровными рядами окон, как в любом «казенном» доме. Чуть ли не в следующей за поездкой сцене Егор, спасаясь от милиции, оказывается у воды и снова бежит по деревянному настилу.

Побывав у Любы, познакомившись с ее родными, Прокудин решает взять тайм-аут и снова появляется в городе. Тот прибрежен или рассечен рукавами реки: из окон столовой, где закусывает Егор, виден медленно и плавно проплывающий пароходик; в другом эпизоде Прокудин пытается ухаживать за двумя девушками, загорающими на берегу озера. Те поднимаются и уходят, а камера долго снимает стайку насекомых-водомерок, беспорядочно носящихся по озерной глади. Ближе к концу фильма оказывается, что любина деревня тоже стоит на берегу озера, и камера часто снимает ее со стороны вод, как бы связывая символическое воплощение извечной мудрости с теперешним местопребыванием героя. Так же в сцене, предваряющей убийство Егора бывшими дружками-бандитами, он вместе с любиным братом снят на берегу озера среди высоких, пожелтевших и побелевших к осени трав. Кадр ощущается словно бы итоговым — знаменующим окончательное обретение героем полноты существования. В финале, будто закольцовывая «водную» композицию, опять появляется длинный дощатый настил. Как и в начале фильма, он вторгается в водную гладь, но Егор Прокудин уже не шествует по нему — он только что убит, а несется грузовик любиного брата и сталкивает в воду легковой автомобиль бандитов. Пассажиры автомобиля — отщепенцы мира сего; символ этого мира, поглотив машину, будто вернул отступников в свое лоно. В последнем кадре фильма торчит из воды кабина грузовика; на ней сидит любин брат, за его спиной расстилается озерная гладь, по которой опять проносится катер на подводных крыльях, а вдали у горизонта еле виднеется белый храм, словно вырастая из глуби вод.

Шукшин прилагает множество усилий, чтобы воды воспринимались символически, даже фильм называет по внедиегетическому, «метаописательному» кадру, где они оказываются важнейшим компонентом. Кадр внезапно прерывает действие и не соотнесен ни с тем, что ему предшествовало, ни с тем, что за ним следует. Мальчик бросает здесь в воду красную ягоду — возможно, заглавную калину; она сиротлива и одинока на поверхности; к ней подплывают рыбешки и, не тронув, опять исчезают в глубине. Можно подозревать, что «картинка» с одинокой ягодой выплыла из детских воспоминаний Егора — фильм тому не противоречит, но и не подтверждает догадку; вместе с тем ягода ассоциируется и с нынешним Егором: в деревне Любы он появляется в красной рубашке, чем пластически связывается с ягодой калины; так же, как она, Егор будто взвешен на поверхности стихии исконного, полнокровного бытия, хотя пытается в него погрузиться. Положение «на поверхности» заявлено еще одним «метаописательным» мотивом — стайкой водомерок; русское название насекомых — калька латинского Hydrometra, обозначающего один из родов семейства Gerridae, в которое те сведены. Водомерки «обитают на поверхности стоячих и проточных вод, а также <...> морей. Передвигаются на стройных длинных ногах, скользя, как на коньках. Нижняя поверхность тела покрыта густыми щетинками, которые позволяют при погружении в воду сохранять между ними воздух». Егор Прокудин сознательно и намеренно соотнесен с водомеркой. Вернувшись ночью из города, куда подался в поисках «праздника души», он вместе с братом Любы идет в баню и там, увидев в тазу водомерку, удивленно восклицает: «Ты как сюда попала?». Аналогичная реплика может быть адресована и Егору — заблудшему, порвавшему с деревней и туда вернувшемуся. Водомерка орнаментует возвращение благими коннотациями — по славянским поверьям, она приносит счастье, если поймать ее левой рукой и держать в кошельке, а Егор, конечно, в счастье нуждается. Мотив скольжения по водам вообще подчеркнут и маркирован в смысловой конструкции «метаописания». Кроме водомерок, мотив выражен «техническими» аналогами насекомых — судами на подводных крыльях: те тоже, не погружаясь, носятся по водной глади. «Ракета» появляется на экране дважды; особенно важен завершающий эпизод, где она как бы итожит попытку героя слиться с подлинностью бытия, ознаменованной «нижними» водами, но лишь скользнувшего по-над ними, словно рейсовая «ракета».

Устремленность Егора к полноте существования есть его «дорога к храму». Церковь, появляясь на экране, будто отмеряет этапы этого движения. Странное здание с куполом базилики и шпилем колокольни — как бы предвестье того, что путь начался: здание видно в иллюминатор «ракеты», однако герой проносится мимо, на него не реагируя. Вскоре Егор убегает от милиции, а в воде мелькает перевернутое отражение храма. Оно слишком мимолетно, чтобы характеризовать среду, куда вернулся герой, как перевернутый мир. Полновесную, подчеркнутую символичность церковь обретает в сцене, где Егор, посетив мать и не открывшись ей, катается в истерике по земле. Камера чуть отъезжает, подняв «взгляд» — в поле ее зрения попадает стоящий на пригорке храм, знаменательно возникая в тот момент, когда душу бывшего вора терзают подлинные, естественные чувства. Так же, как в технологе Нико или Бориске, не храм породил аффект героя — храм сакрализует и освящает то, что уже имеется и действует; аналогичную функцию он выполнял и в картинах «шестидесятников». В финале, еле различимый за разливом вод, он окончательно фиксирует трагизм несостоявшегося возвращения к полноте бытия.

Михалкович В. Сон о дороге к храму // Киноведческие записки. 1999. № 43.