Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
На берегу и в лодке
Герой шукшинского типа в кинематографе 1970-х

Коллективистская идеология пырьевского любовно-трудового праздника, по сути, перекочевывает в сюжетику фильмов шукшинского ряда и, как уже было сказано, формирует атмосферу отправного пространства движения героя, в дальнейшем сильно изменяясь. Однако в первом фильме В.Шукшина «Живет такой парень» праздничный смех, родственный пырьевскому, заполняет даже большую часть сюжетного пространства. Здесь безоглядное балагурство героя вполне отвечает своей изначальной природе.

В первом полнометражном фильме Шукшина, как и в картинах Пырьева среда бесконфликтно едина с положительным героем. Это примета фольклорного мироощущения: автор, герой и зритель (слушатель) живут единым чувством и единым пространством праздника. Вот почему конфликт в привычном, драматическом понимании этого слова, здесь отсутствует. Совсем другие интонации в игре Л. Куравлева появляются в фильме «Ваш сын и брат», а тем более в картине Г. Данелия «Афоня».

<…> иллюзорное равновесие, самодостаточность мира пырьевских любовно-трудовых фильмов подчеркнуто формирует исходное пространство картин с героем шукшинского типа. Их сюжет не исчерпывается при этом «пырьевским» кинематографическим праздником, поскольку социально-индивидуальное взросление героя есть одновременно и изменение его первоначальных представлений о мире и о себе. Иллюзии скоро улетучиваются, и герой принужден в одиночестве решать сложнейшие проблемы своего существования, в том числе и проблему несовпадения с только что близкой ему средой. Так «праздник» обрывается, угасает и смех.

Герой шукшинского типа расстается с празднично-коллективистской формой смеха и входит в пространство, которое мы бы определили как пространство смехового одиночества. Если вначале он еще готов объединиться в своем смехе с другими, то дальнейшее развитие сюжета делает смех болезненно-надрывным, превращая его в смех сквозь слезы. В «Калине красной» герой Шукшина уже не балагурит. Далек от этой смеховой разновидности поведения и Иван Расторгуев из «Печек-лавочек». Эти персонажи, скорее, юродствуют. Так, Прокудин-Шукшин открыто и зло провоцирует среду на протяжении почти всего сюжета. В фильме «Калина красная» значительное место занимает ряжение, лишенное привычной травестийной легкости, недвусмысленно уличающее всякий социальный «костюм» во лжи. Юродство здесь ближе герою, потому что оно по природе своей балансирует на грани смешного-серьезного, олицетворяя собой трагический вариант «смехового мира».

В сторону «одинокого» смеха сквозь слезы движутся и сюжеты фильмов «Афоня» Г.Данелия, «Романс о влюбленных» А.Кончаловского, «Одиножды один» Г.Полоки. Исходное «смеховое» мироощущение героя щукшинского типа—это ощущение коллективного единения со средой. Там, где герой шукшинского типа расстается с «праздником» коллективного единения, точнее, со своими иллюзорными представлениями о нем, из ритуального смеха, а затем из смеха одинокого отчетливо прорастает мелодрама Смех оборачивается слезами. Герой предается непривычным для себя рефлексиям, начинает понимать, что он уже не тот, кем был, но еще не знает кто он на самом деле и кем станет. Он не только утрачивает свою адекватность среде, но становится неадекватным и самому себе. Финальная улыбка героя «Афони»—образ такого сочетания смеха и слез.

Мелодрама, формируя определенную часть сюжетного пространства этих фильмов, генетически связывается с народно-смеховыми жанрами, в рамках которых происходит становление героя шукшинского типа. В то же время, осваивая мелодраматическую сюжетно-жанровую область после утраты празднично-смехового единения с миром, герой оказывается в пространстве перехода от одного качества к другому—уже в смысле мировоззренческом, а не только жанровом. Значительность этого перехода подчеркивается трагедийными масштабами происходящего, угадываемыми сквозь мелодраму. За смехом и слезами героя шукшинского типа просматривается масштабный исторический катаклизм, связанный с судьбами «советского образа жизни».

Как и герой классической шекспировской трагедии, шукшинский тип находится в начале своего сюжетного движения в единстве со средой, в состоянии эпического с ней равновесия, принимая все ее требования как справедливые. В отправном моменте у такого героя, даже если этот момент прямо не входит в сюжет картины, а лишь подразумевается, находится синкретно-коллективная среда, актуализуемая как крестьянское происхождение героя. Равновесие исходного момента, как правило, оказывается недолгим, подчеркивая лишь прошлое, уходящее состояние героя. Вот почему вскорости обнаруживается ложность той картины мира, которую герой держал в своем сознании. Поэтому герой воспринимает крушение уходящего миросознания, без преувеличения, как мировую катастрофу, крушение его мира. Так возникает трагедийное противостояние героя и среды, которое в классической трагедии разрешалось гибелью героического начала. Подобное разрешение конфликта встречается и в других фильмах, во всяком случае, герою приходится переживать, по крайней мере, символическую смерть-перерождение.

<…>

В своем странствовании герой шукшинского типа предчувствует катастрофические превращения, которые с ним скоро произойдут. Чем ближе пододвигается этот герой к 1980-м годам, тем более это предчувствие обретает реальные формы, как в «Сибириаде» или «Охоте на лис». Страннические метания в символическом вокзальном хронотопе готовы «перелиться» в формы какого-то осмысленно продуктивного дела. Хаос не может длиться вечно он, как правило, предчувствие космоса. Поскольку в глубине происхождения героя шукшинского типа есть основательность деревенской почвы, то даже далеко отлетевшие от этих первооснов персонажи, вроде Виктора из «Клетки для канареек» П.Чухрая, испытывают нешуточную тягу к основательности Дома. Здесь видится, как уже говорилось, стремление преодолеть слишком глубоко въевшееся в тело народа сиротство.

Но тем разительней кажется непреодолимость настоящих и грядущих катастроф, к образному воплощению которых все более тяготеет отечественный кинематограф. Показательны результаты развития мотива сиротства уже в кинематографе второй половины 1980-х годов и далее. Освободившееся от государственного диктата наше кино вдруг разразилось целым каскадом картин о «трудных» детях, оставленных и бесприютных, о подростках, о неоперившихся юношах и девушках, совершающих бессмысленные поступки криминального свойства, иногда жестоких, бесчеловечных до безумия. Еще и сейчас эти, тогда весьма громкие ленты, живы в нашей памяти, начиная с «Маленькой Веры» (1988) М.Хмелик—В.Пичула. Стоит привести тогдашний комментарий критика Г.Масловского к этой картине в ежемесячном информационном сборнике «Новые фильмы»: «Смерть витает над этими людьми... Семейство как бы обречено смерти, и она только выбирает жертву—любой может быть выбран, у каждого есть к этому предпосылки: и то кризисное состояние, которое приближает к смерти; и то равнодушие к жизни, которое может превратить в катастрофу любой обыденный случай. И, наконец, как ни пессимистично это звучит, приходится сказать: все они готовы к смерти потому, что уже мертвы, живут автоматически, без надежды, веры и любви. Без веры в другого и веры другому, без веры в будущее, свое и детей. Но, прежде всего—без веры в себя самого, без уверенности в своем следующем шаге, который, как и предыдущие, делается вслепую, не по собственному внутреннему побуждению, а по велению обыденной случайности».

Можно было бы смело сказать, что к началу 1990-х годов наиболее характерные черты «шукшинского» сюжета находят отклик по всему пространству отечественного кинематографа, утверждаясь как единственный инструмент разгадки существа жизни. Так закрепляется миф непреодолимого катастрофизма нашего национального бытия.

Куда же исчезло очевидное стремление героя шукшинского типа вернуть семейно-домашние опоры, крестьянские корни, от которых он оторвался и с которых «съехал»?

Деревня, земля уже на рубеже 1980-х выглядели довольно туманными образами. Герой прощался с этими опорами иногда в пламени почти апокалиптического огня. Так, после «Сибириады» в начале 1980-х годов знаковым стал фильм Э.Климова «Прощание», поставленный по повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и задуманный погибшей едва ли не в первый съемочный день Л.Шепитько. И это обстоятельство, и содержание творчества самого Распутина в 1980-е годы, и то, что герои книги и фильма или обряжали свои избы как покойников, или просто предавали кремации, чтобы затем и самим почить вместе с уходящей под воды деревней Матерой,—все указывало на формирование ряда произведений на тему мистического Всеобщего Прощания народа с родной почвой, с надеждой на обустраивание национального Дома.

Вместе с тем еще на рубеже 1980-х, когда уже хорошо чувствовалась в воздухе страны гарь этих погребальных пожаров, герой шукшинского типа держал в себе память о почве, а вместе с ней в нем не исчезал пусть стихийный, но все же созидательный порыв, связанный с фатальной необходимостью, а может быть, и с реальной социально-исторической закономерностью формировать в изменившихся условиях новые для себя почвенные опоры.

Даже в начале 1960-х годов, когда странничество героя шукшинского типа явно содержало в себе приметы плутовского дорожного приключения, оно было странничеством и духовным, с мыслью о сути мира, о собственном месте в нем. Страннический сюжет «шукшинского» кинематографа тяготел не к плутовскому роману, а к развитому «роману становления» (М.Бахтин). В этом романе становление человека дается в неразрывной связи с историческим становлением и совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим. Человек становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нем и через него. Он принужден становиться новым, небывалым еще типом человека.

Нам кажется, что к началу 1980-х в отечественном кинематографе в общих и весьма зримых чертах уже сформировался сюжет активной кристаллизации нового, небывалого еще типа человека, ипостасью которого и был как раз «шукшинский» тип. Процесс затронул и другие социальные типы из тех, которые ранее держали определенную дистанцию по отношению к «низовому» персонажу.

Так или иначе, но в новом типе человека, формирующемся в конце XX века в нашей общественной истории и в качестве художественного послания, возникшем на экране как далекая гипотеза еще в середине 1960-х годов в кинематографе В.М.Шукшина,—в этом типе к 1980-м годам явилось предвестие, предчувствие новой деятельности, тяги к общему делу и общему дому. Вот почему для многих героев шукшинского типа (и, прежде всего, для героя самого Шукшина) так актуальна и так необорима была земная тяга. Они живы тем, что терзаются памятью о крестьянском бытии. Для самого Шукшина, вероятно, крестьянский труд, труд земледельца—идеальная модель трудового бытия вообще, хотя художник не мог не видеть резких перемен в качестве этого труда и в облике самого труженика.

Для развитого общества такое понимание труда есть архаика. Иллюзия единственности и истинности крестьянского труда—базовая опора мятущегося героя шукшинского типа, опора миражная, но дающая надежду на выживание в сюжете, определившемся к началу 1980-х годов. Это «эпос», миф героя шукшинского типа, реальная почва которого осталась в далеком историческом прошлом. Поэтому для «идеологии» героя спасительными были советские формы коллективизма, в какой-то мере закреплявшие иллюзии крестьянской общинности. Вот почему с такой трагедийной остротой и переживалась в кинематографе второй половины XX века ситуация, когда земледелие ничем не отличается от любой другой отрасли производства, лишь на ранних этапах человеческой истории выступая только как земледельческий труд, но затем получая признание как труд вообще. Герой шукшинского типа не хотел соглашаться с превращением форм своей былой деятельности в абстрактный «труд вообще»!

Очевидно, речь шла попросту о том, что в философии именуется отчуждением человека от его труда и от результатов этого труда и в советскую пору целиком было отнесено к буржуазно-капиталистическому образу жизни. Именно в силу идеологической замутненности реальных социально-экономических процессов для героя шукшинского типа было громоподобным открытием состояние отчуждения. Но в то же время еще более сильным был внутренний импульс к осознанию и освоению такой деятельности, которая есть нерасторжимый союз дельного Слова и осмысленного Дела, являющих собой две ипостаси одного и того же процесса преобразования человеческой деятельности. Этот стихийный импульс воздействовал на кинематографический сюжет, в котором двигался герой, так, что сюжетное пространство утрачивало свою композиционную завершенность и стабильность. Оно открывалось в саму реальную жизнь, в ту действительность, которая в позднейшие десятилетия, как мы теперь знаем, не смогла предложить герою нерасторжимого союза слова и дела, а напротив, усугубила катастрофизм его и без того расстроенного существования. Да и в себе самом он не находил структурно определенной опоры опыта, чтобы выйти к такому союзу, отчего внутренний стихийный вызов как-то наладить неустроенную жизнь разрешался для старшего поколения героев (вспомним отца из «Маленькой Веры» В.Пичула) разрывом сердца, а для младшего—самоубийственной отвязанностью или выпадением в совершенную нравственно-духовную непроницаемость (как для самой «маленькой Веры» и ее брата). Все говорило о том, что герой шукшинского типа, с его отчаянной бескорневой неприкаянностью, но и с надеждой вернуться к почве, к Дому, — такой герой уходил со сцены. (Владимир Высоцкий прохрипел в балладе на смерть Шукшина: «Такой твой парень не живет».) И исход этот был окрашен апокалиптическим заревом...

Филимонов В. На берегу и в лодке. Герой шукшинского типа в кинематографе 1970-х // Киноведческие записки. 2006. № 78. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera