Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Взлохматить сцену»
Работа над «Калиной красной»

Первые съемки на «Калине красной», которые мне воочию довелось наблюдать, проходили недалеко от Белозерска, в заброшенной деревне Мериново-Садовая, где снимали весьма смачный эпизод «Баня», в котором Прокудин будто бы нечаянно ошпаривал своего потенциального свояка Петра кипятком — сюжет для меня тогда более чем актуальный. Там же снимали сцены во дворе дома Байкаловых, а совсем неподалеку — сцену истерики Егора у разбитой церкви после посещения матери.

На Вологодчине стояла чудесная летняя погода. Съемки велись на берегу дивного озера. Съемочная площадка превратилась в санаторный пляж. Вся группа беззастенчиво разлеглась на берегу. Купались, загорали, перекидывались в картишки. Хвастались старыми иконами и старинной утварью, которую по-наглому выцыганивали или задарма скупали у местных жителей. Только взмыленные Шукшин да Заболоцкий носились как очумелые, все до последнего гвоздя делая на площадке своими руками. Вот уж воистину это было авторское кино!

Смотреть на все эти муки было и больно, и горестно, и... страшно интересно. Каким-то диким напором, невероятным, нечеловеческим напряжением сил Шукшин на глазах перебарывал решительно все: и общий бардак, и лень, и непрофессионализм съемочной группы, и собственную страшенную усталость. А еще и литературный сценарий, который сам написал. По ходу съемок он писал новые сцены, диалоги, все время искал возможность еще большего обострения сюжета и характеров. Там же, где его ресурсы сценариста исчерпывались, он повышал накал повествования по актерской части.

Шукшин сам написал повесть, сам ставил ее и сам же исполнял главную роль. Казалось бы, чего проще! Все делается одними руками, одним человеком. Но какая же дикая нагрузка и ответственность ложились при этом на Шукшина!

Роль Егора Прокудина, вора-рецидивиста с многолетним стажем, была не просто главной — на ней держался, в сущности, весь фильм.

При этом у Шукшина - Прокудина не было ни одного мало-мальски спокойного, проходного куска. Каждый эпизод строился на эмоциональном взрыве, на предельном градусе. Когда снимали сцену истерики Егора на пригорке у церкви после посещения матери, Шукшин так корчился на земле, так страшно и горько рыдал, что, забыв про съемки и камеру, я было полез в кадр. Мне показалось, что сейчас у него просто разорвется сердце. В последнюю секунду кто-то успел ухватить меня за руку и вернуть в реальность — иначе просто запорол бы бесценный кадр.

Шукшин все эти страсти не играл.

Он жил страстями своего героя, весь без остатка растворяясь в его инобытии.

Наверное, это обжигающее чувство истинной реальности, абсолютной жизненности всего происходящего перед камерой посетило не только меня одного. Когда снимали смерть Егора Прокудина и Шукшин, шатаясь, выходил из березовой рощи, зажимая смертельную рану и оставляя кровавые пятна на белых стволах берез, женская половина съемочной группы, даже женщины-гримеры, сами готовившие эту «кровь», не могли сдержать слез и торопливо глотали успокоительные таблетки. Настолько все происходящее перед ними было далеко от «игры» и казалось реальным.

В Белозерске Шукшин даже после съемок ходил в костюме Егора Прокудина — в той же кожаной черной куртке, красной рубашке, сапогах. Но казалось, что он не расстается не только с костюмом героя, но и с самим героем. Он настолько глубоко «влез» в него, так слился с ним, что даже вне съемочной площадки трудно было порой отличить, где Шукшин, а где Прокудин.

Думаю, что это «переселение» в героя, абсолютное в нем растворение Шукшин меньше всего достигал чисто актерской техникой, которая, кстати сказать, была у него великолепной. Тут было другое: судьба Егора Прокудина и все, что за ней стояло, настолько волновали, настолько больно ранили самого Шукшина, что он был поглощен ею весь без остатка. Даже потом, когда фильм был уже закончен, Шукшин не «остыл» и не мог спокойно думать о судьбе Егора Прокудина. Известен случай: когда снимали интервью с Шукшиным для телевизионной «Кинопанорамы», он, рассказывая о Егоре Прокудине, заплакал сам...

Кстати, съемки запредельной по эмоциональному накалу сцены «У церкви» пришлись на день рождения Василия Макаровича. Снимать закончили уже к вечеру. Тут же рядом на бугорке постелили скатерть, накрыли импровизированный стол, открыли шампанское. Кто-то, уж не помню, толканул поздравительную речугу, пожелал Шукшину дожить до ста, но при этом не всегда так упираться, как на «Калине красной». Выпили. <…>

Разрушая строгую локальность сюжетной истории, он вводил в нее более широкий внефабульный материал. По сравнению с повестью судьба Егора рассматривалась на более широком жизненном фоне. Фон этот не был нейтральным. Он по-своему объяснял судьбу героя, так же как и сама эта «ненормальная» судьба в свою очередь недвусмысленно комментировала «нормальную» советскую действительность.

Как мне показалось, инициатором и активным проводником этой идеи более подробного развертывания жизненной среды был оператор Заболоцкий. Он часто водил Шукшина по Белозерску, показывая наиболее «соблазнительные» детали натуры и уговаривая снять «скрытой камерой» колоритные эпизоды из обыденной жизни обитателей Белозерска. Иногда Заболоцкий делал эти документальные зарисовки самостоятельно. Он «копил» материал для целого ряда интересных документальных интермедий, которые очень остро и интересно могли вписаться в главный сюжет фильма.

Иногда Василий Макарович не очень охотно шел на «подстрекательство» своего оператора. «Толя, уж очень это подробно. Много накручиваем деталей — потонем!» Но все же большинство этих операторских «добавок», как правило, подкладывалось к рабочей копии фильма. И это сказывалось — еще сырой, неотшлифованный материал производил более сильное впечатление, чем киноповесть.

Но вот наступил монтажный период, и надо было окончательно решать: с чем выходить к зрителю. В руках режиссера был огромный по своему объему материал. Из него можно было сделать несколько фильмов, разных не только по «уровню разговора», но и по своей трактовке.

На пути к окончательному монтажу Шукшин пробовал разные варианты. Самым глубоким и острым по трактовке мне показался вариант, в котором трагическая история Егора Прокудина рассказывалась с большими «отступлениями» в жизненную среду, пейзажи, документальные зарисовки провинциального быта. Эти «отступления» делали фильм не только более кинематографичным по языку, но и обнажали смысл картины до самого дна. Задача, которую поставил перед собой Шукшин в процессе съемок, — «разрушить» сюжет, рассказать его так, чтобы в истории Егора прочиталась вся предыстория его жизни, объясняющая, почему это все могло произойти, — в этом варианте была решена, пожалуй, на все 100 процентов. И даже больше: трагически изломанная судьба Егора приобретала широкое обобщающее звучание, через нее Шукшин говорил о жизни слова более глубокие и страстные, чем собирался сказать поначалу.

Конечно, надо было останавливаться именно на этом варианте. Но... он получался яростно антисоветским и в таком качестве был заведомо непроходим.

Но даже если бы самым счастливым образом сошлись все звезды и фильму в таком виде вдруг выпал чудесный шанс пройти все цензурные барьеры, без радикального вмешательства ножниц все равно обойтись было нельзя. Чисто технически вариант совершенно не влезал в отведенный метраж. Одно время Василий Макарович даже совсем было склонился к мысли, что надо «пробивать» две серии. По идее это было еще возможно. Снять сверх плана не одну, а две серии, да к тому же за денежки, выделенные на обычный односерийный фильм, да еще и в рекордно кратчайшие сроки, без всякого подготовительного периода — такой поворот дела вполне мог стать украшением производственного годового плана главной киностудии страны. К тому же не требовалось никаких новых досъемок: на двухсерийный фильм с лихвой бы хватило и того материала, что уже был отснят. Но добровольно или вынужденно — не знаю — Шукшин от мысли делать двухсерийный фильм решительно отказался.

Пришлось кромсать материал. И как! От фильма стали отваливаться целые эпизоды, сокращаться диалоги, одна за другой начали исчезать очень важные подробности и зарисовки среды. Фильм прямо на глазах таял, как Снегурочка. При этом он терял не только краски — это еще можно было пережить, — заметно убавлялся в нем и заряд аналитичности, а некоторые вещи становились не до конца понятными. Ценой немалых и, надо думать, мучительных для самого режиссера потерь повествование вновь загонялось в упругие, жесткие рамки, становясь стремительным, интенсивным.

После таких уплотнений материал смотреть обычно было очень больно. Все казалось уже каким-то слишком «голым», торопливым, всюду выпирал скелет сюжета. Да и столь радикальные, поистине «кровавые» сокращения уже не позволяли подчас смонтировать материал «изящно» и гладко. Тут и там обнаруживались странные скачки, перепады стилевых тональностей и прочие не украшавшие фильм несообразности. И тем не менее по сути своей Шукшин поступал верно. Много теряя в нюансах, в качестве той или иной отдельно взятой сцены, в стройности и цельности повествования, он стремился выиграть в главном — вернуть фильму форму устного народного рассказа, форму самой простодушной байки, сконцентрировать всю энергию мысли и выплеск чувств на одном каком-то главном направлении.

Помнится, как на перезаписи эпизода, где Егор рыдает после посещения матери, Шукшин попросил звукооператора: «Дай музыку погромче и поотрывистей — будто рыданиями и нарастающими вскриками. Надо как следует взлохматить эту сцену». Вот так потом был «взлохмачен» весь фильм. Смикшировав размышления о судьбе героя, Шукшин до предела накалил само повествование, дав выхлестнуться эмоциональному заряду сюжета всему без остатка. Не объяснив прямо истинных причин трагически изломанной, покореженной судьбы Егора Прокудина, он рассчитывал на то, что уже сама по себе эта исковерканная, страшная судьба так больно заденет зрительское сердце, что кто-то потом, после просмотра, не только всплакнет, но и призадумается: откуда все это? где истоки беды?

И тут Шукшин не ошибся.

При всех своих несообразностях и нестыковках фильм эмоционально «прошибал» любую аудиторию.

Фомин В. Василий Шукшин. «Ванька, смотри!» // После оттепели. Кинематограф 1970-х: [сборник] / М-во культуры Рос. Федерации, Науч.-исслед. ин-т киноискусства. Москва: НИИ киноискусства, 2009. С. 394-410.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera