Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
«А что может быть страшнее зрительского равнодушия»
Об экранизации своих рассказов и работе с актерами

В те дни Шукшин был, что называется, «в простое», если можно сказать так о человеке пишущем, думающем, рвущемся к работе. Он не был занят постановкой фильма. Не было у него определенного кинематографического замысла, а, может, и был, но еще не сложился окончательно, и Шукшин предпочитал до времени им не делиться.

Но в такие паузы художник обдумывает свое житье и свое будущее. Все ему интересно — и ты ему интересен, и твои вопросы, и твои мысли. А попробуй, подойди к тому же режиссеру на съемке или в монтажной — каким бы ни был он чутким и внимательным, все равно где-то в глубине души пошлет тебя подальше и будет прав — не мешай. От тебя может быть прок лишь в том случае, если ты вмешательством своим хоть чуточку поможешь ему; то ли подтвердишь правильность принятого им решения, то ли подтолкнешь к новым поискам.

Я не принадлежу к числу друзей Шукшина и вряд ли рискнула бы подойти к нему на съемочной площадке. Но разговор с ним мне нужен, интересен. Для меня — да только ли для меня? — Шукшин явление редкое, поистине замечательное. Это художник исключительной цельности, поглощенный утверждением своей эстетической и нравственной программы в разных формах и видах творчества. Писатель, кинорежиссер, киноактер, он, мне кажется, стремится к максимальному сближению всех своих творческих «ипостасей», не разделяет свою литературную и кинематографическую практику, а ощущает экран и книгу как равно необходимое ему. Литературная работа дает посыл к замыслу новых фильмов — и так из года в год.

Как же реализуется на экране шукшинская проза, как воплощается в кино глубинный смысл его добрых и раздумчивых рассказов? Доволен ли сам Шукшин кинематографической автоинтерпретацией своих литературных произведений?

С такими вопросами я и иду к Шукшину. Не уверена, что разговор наш завяжется вокруг этих вопросов, но не беспокоюсь об этом. Ответит — ответит, а не ответит — значит, состоится беседа о чем-то другом. Мало ли о чем: например, о его новой прозе — в «Сибирских огнях» недавно опубликован роман Шукшина «Я пришел дать вам волю» (не путать с одноименным сценарием). Есть и другая, особая тема — актерская: Шукшин только что вернулся из Ленинграда, где пробовался на одну из ролей в фильме В. Трегубовича по роману К. Седых «Даурия». В общем, пусть разговор сложится сам по себе.

Едва мы садимся за стол — не рабочий, обеденный — как появляется композитор Н. Каретников. Он приехал «за песней», за старинной, сибирской, разбойничьей. Песня нужна для картины, которую ставит на «Мосфильме» режиссер Л. Головня по роману Шукшина «Любавины». И пока Шукшин поет — а поет он «всерьез», так что изменилось, словно осунулось и потемнело его лицо, и сразу видно стало отличного актера, — я думаю, отдал бы Шукшин другому режиссеру свои рассказы с той же легкостью, с какой он отдал «Любавиных»? Вряд ли. «Любавины» — из ранних его произведений. И не из лучших. Иное дело — шукшинские рассказы, их он экранизирует сам.

Когда-то И. Пырьев говорил мне: будь он писателем, запретил бы экранизировать свои произведения. Если и разрешил бы, то лучшему другу, брату. Человеку, с которым — одно дыхание, одно сердце. А скорее всего сам попытался бы привести на экран своих героев. Окончил бы режиссерский факультет, овладел кинематографической спецификой и попытался обойтись без посредников между собой и зрителем.

Мне кажется, именно так и поступил Шукшин. Он выбрал кинорежиссуру, как необходимое творческое подспорье и как продолжение своего главного в жизни дела. Так я думаю.

И чтобы удостовериться в этом предположении, я задаю ему вопрос: зачем писателю стремиться к экрану? Момент для того, чтобы спросить об этом, — самый подходящий. Только что спетая Шукшиным песня настроила нас на задушевный, доверительный лад. А, может, дело не только в песне? Все-таки учились в одном институте...

— Скажите, кто из писателей откажется выступить со своей программой перед многомиллионной аудиторией? — вопросом на вопрос ответил Шукшин. — Какой писатель откажется войти в самый тесный контакт с публикой, которая тут же, не сходя с места, дает ему доказательства своего одобрения, понимания, сочувствия (или недоумения, непонимания), заставит его взглянуть на себя самого со стороны такими требовательными, испытующими глазами, какими отроду не приходилось ему смотреть на себя. Какой художник откажет себе в искушении предстать перед таким судом, чтобы познать самого себя?

Я впервые понял силу ответных реакций зрителей, когда поставил фильм «Живет такой парень».

Конечно, режиссер, как художник, принадлежит другому искусству, нежели писатель, а в силу этого обладает и иными возможностями. Но его творческий метод, его взгляд на мир может и должен совпадать с взглядом и методом писателя, которого он экранизирует. Если понимают режиссера — понимают и писателя. Вынося свой рассказ на экран, я проверяю правильность своего метода в искусстве.

Однако метод методом, а ведь в кинематографе есть своя система условностей. Я где-то слышал такое утверждение: совершенный перевод стихотворения с одного языка на другой практически невозможен; каждая удача является счастливым исключением, только подчеркивающим правило. Ну, а экранизация? Тоже перевод с одного языка на другой. То, что представляется удачным в литературе, для кинематографа зачастую не годится.

Это можно заметить уже по тому, как ведет себя писатель в кинематографе и режиссер в литературном соавторстве. Писатель в кинематографе, если он еще малоопытен в качестве кинематографического автора, отстаивает каждое свое слово. Он справедливо считает, что слово лучше всего говорит о его писательской индивидуальности. Он борется за слово-ремарку, забывая, что авторская речь в кино — вспомогательное средство. Он наделяет речью своих героев, но в фильме речь зазвучит, перед зрителем появится актер. Писатель подчас не понимает, что одно и то же слово, то самое, которое он отстоял в нелегкой борьбе с режиссером, трижды будет звучать с разным значением, если его произнесут три разных актера. Это понимает режиссер. Зато режиссер часто не чувствует, что слово — образ. Такого режиссера всегда подстерегает опасность схематично определить явление, только назвать событие или предмет. Поэтому сценарий, написанный таким режиссером, лишен плоти. Это скорее руководство к действию, нежели собственно художественное произведение.

Литература, по-моему, прекрасна тем, что позволяет художнику без околичностей заявить о своих чувствах. Прямое выражение авторских чувств звучит в литературном произведении откровением в силу интимности самого процесса чтения. Иное дело — театр, кино. Попробуйте вложить авторский самокомментарий в уста героя. Герой станет чтецом. Даже в проникновенном актерском исполнении прямая авторская речь может показаться декларацией, а декларативность и психологизм плохо уживаются вместе...

— Но, наверное, мало-помалу у литератора, ставшего режиссером, набирающего профессиональную высоту, образуется своего рода навык, спасительная привычка легко и безбоязненно переходить на язык кино, перестраивать при этом литературные образы, содержание которых невозможно исчерпать в простейших предметных воплощениях и в зрительных ассоциациях?

— Этого мало...

Да, думаю я, Шукшину мало зорко подмеченных им же, писателем, и им же, режиссером, с максимальной точностью перенесенных на экран житейских подробностей интерьера, мало ему по-шукшински неповторимого и тоже очень зорко увиденного пейзажа — всех этих туманных речных плесов, деревенских улочек, маленьких освещенных окошек, прорезающих вечернюю тьму; ему мало отличного во всех оттенках воспроизведенного диалога, когда с подкупающей точностью зазвучат интонации, характерные для шукшинских стариков, для молодых, но уже донельзя озабоченных женщин и беспокойных «странных» людей, которым вечно не хватает в жизни чего-то важного, своего, особенного. Другому кинематографисту всего этого было бы более чем достаточно, а Шукшин, экранизируя свои рассказы, ищет еще и событийных ассоциаций, которые полнее передавали бы то, что таится в глубине его прозы, то, что есть в нем самом. Отсюда и обязательное усложнение событий, и новые действующие лица, возникающие в фильмах-экранизациях, осуществленных Шукшиным.

И, словно угадав мои мысли, Шукшин кивает.

— Мне надо делать кино. А в кино нужен... как бы это сказать... «шлейф событий». Не подумайте только, что я говорю о «закрученном сюжете», о калейдоскопе происшествий. События-то могут быть самые заурядные, ничем особенно не примечательные, но они должны постоянно сопутствовать главной мысли, работать на нее все полтора часа экранного времени. Я изменил этому принципу в «Странных людях» — и фильм не получился, развалился на куски... Вот постойте-ка...

Он выходит в соседнюю комнату и приносит несколько листочков, исписанных его крупным размашистым почерком.

— Я написал тут кое-что о «Странных людях», Если хотите — посмотрите...

Вот что написано Шукшиным о его последней картине, написано неторопливо и тщательно, с небольшими помарками — аккуратно обведенными и заштрихованными строчками: видно, писалось все это неторопливо и обстоятельно.

«Фильм «Странные люди» не принес мне удовлетворения. Я бы всерьез, не сгоряча назвал бы его неудачей, если бы это уже не сделали другие. Разговор со зрителем не Состоялся. Фильм плохо смотрели, даже уходили. Так работать нельзя. Это расточительство.

Теперь я, пожалуй, разберусь, что случилось с фильмом. Кажется, я в состоянии это сделать.

Я пошел от писательского сборника. В литературе мне больше интересен сборник писателя. С моей точки зрения, можно быть автором одного рассказа, одной повести, одного романа. Но быть автором сборника — это значит быть писателем или не быть им. Я думал, что в кино тоже так. Но в кино иначе. Опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения равен нулю. Мое предупреждение в титрах, что это «три рассказа», не сработало. Его пропустили, скользнули глазом — и забыли. Зритель настроился на определенную историю, на определенных людей. Но едва он привык к героям первой новеллы, приготовился вникнуть во все происходящее с ними, новелла кончилась. Это было неожиданностью. Так возникло раздражение. Пока он собрался с чувствами для нового знакомства — прошла добрая половина второй новеллы.

Зрители не получили разбега для знакомства с героями. В литературе такой разбег гораздо меньше, а кинематографисту надо дать место для такого разбега. В этом отношении «Роковой выстрел» пострадал больше всего. Зрители не смогли взять разбег и не поняли героя — поняли только то, что мне, режиссеру, вовсе не дорого, — внешний рисунок образа. Про Характер-притчу догадались немногие.

Я сидел в зрительном зале и казнился. Я, как никогда, остро почувствовал, что зрительский опыт — великая штука. Я пренебрег им — и разговора со зрителем не получилось. Я хотел сказать в этом фильме, что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув нас на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела. Не вышло».

— Но ведь «Живет такой парень» и «Ваш сын и брат» тоже были в сущности фильмами новеллистического построения? — говорю я, дочитав эту исповедь. — Только там все новеллы были нанизаны на единый стержень.

— В том-то и дело. Почему я не сделал всех этих «Странных людей» жителями одной деревни? Чего, казалось бы, проще: поселить их на одной улице с председателем Матвеем Рязанцевым, ну, что ли, под его крылом... Может быть, тут и появился бы необходимый мне «шлейф событий»? Ведь не случайно же возник Чуйский тракт, по которому ехал от села к селу, от встречи к встрече Пашка Колокольников?! И не случайно трое героев моих рассказов, абсолютно не связанных между собой — Степан, Игнат, Максим, — стали в кино родными братьями. Живи Чудик, Бронька, Матвей Рязанцев в одной деревне — может быть, они как-то объяснили бы друг друга, помогли понять все, что осталось за кадром, — главную мысль, во имя которой были написаны рассказы «Чудик» и «Миль пардон, мадам»...

— Наверное, из литературной новеллы прямо и непосредственно кинематографическую не сделаешь. Нельзя же в экранной новелле подвести черту под всем повествованием так, как это сделано в рассказе «Чудик». «...Звали его Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом».

— Это еще не самая большая потеря, — говорит Шукшин. — Главная опасность экранизации в том, что в силу огромной образной насыщенности кинематографа все поведение такого персонажа, как Чудик, будет восприниматься зрителями скорее со знаком минус, чем со знаком плюс. При буквальном переносе на экран Чудик превратится в чудака уже не с большой, а с маленькой буквы. И чем эмоциональнее, выразительнее окажется актер, тем очевиднее будет искажение образа. Это я понимал. Потому Чудик и «освободился» на экране от всех своих чудачеств и уступил центральное место в новелле своему брату. Это произошло не по прихоти кинорежиссера, а по законам того искусства, в которое, как в новую жизнь, перешли литературные герои. Литературный Чудик оказался в кинематографе попросту невозможен. Как невозможен и Бронька Пупков. В «Странных людях» я потерял их. Из всех трех литературных персонажей, чьи характеры мне хотелось показать в этом фильме, наиболее удался Матвей Рязанцев, герой рассказа «Думы». Образ этот стал удачей фильма не только потому, что особенности артистического дарования В. Санаева не расходятся со смыслом и интонацией самого повествования, но и потому, что образ Матвея Рязанцева одинаково органичен и для прозы и для экрана и не нуждается ни в каком особом кинематографическом переосмыслении.

«Странности» Чудика или Броньки передаются в литературе через ситуацию, для оценки которой очень важно незримое, но руководящее читателем отношение рассказчика. «Странность» же Матвея Рязанцева, которая заключается в близкой почти всякому человеку тревоге о будущем детей, в осмыслении пройденного жизненного пути, не нуждается ни в каком опосредовании, чтобы стать понятной читателю или зрителю.

Кинематографу нужны истинно кинематографические характеры, то есть такие, для восприятия и понимания которых не было бы нужды в особом авторском посредничестве. На экране герой сам о себе заявляет и сам себя исследует. Ни Чудик, ни Бронька не понятны, если за спиной у них не стоит автор. Но ведь мог же я наделить этим авторским отношением к ним, ну, скажем, того же Матвея Рязанцева... А что — он мужик умный... Знаете, я сказал это, а у самого прямо руки зачесались все это поставить. Там, в рассказах, есть ведь, за что зацепиться. Помните, председатель вызывает Броньку, грозит принять меры. А Бронька бормочет, не глядя ему в глаза: «Да, ладно... Да брось ты... Подумаешь!»... У нас в сценарии была даже такая сцена вначале. Потом мы от нее отказались. Скучно, ни к чему вроде. А представьте себе, как соединились бы сюжетно линии героев, будь на месте этого безликого председателя другой — Матвей Рязанцев! Как живой водой все бы сбрызнуто...

— Понятно, — соображаю я, — Матвей какой-то частицей своего существования поймет Броньку, непризнанного актера, свободно переходящего от реальности к фантазии, от сказки к яви. Он-то поймет, что это никакой не враль, не трепач, а лицедей. И нам даст понять. И сама фигура Матвея осветилась бы по-новому...

Смотрим с Шукшиным друг на друга, улыбаемся, фантазируем, чувствуем себя немножко; соавторами. Потом Шукшин качает головой и отрекается от нашего мимолетного соавторства:

— Нет, Броньке эти переделки не помогли бы. А если бы и помогли, то в малой степени.

— Почему?

— Сейчас попробую объяснить. Вот меня упрекали в том, что Евгений Лебедев в «Роковом выстреле» изображает не момент артистического вдохновения, а клиническую картину навязчивой идеи. Грязный, обросший, залитый слезами, задыхающийся Лебедев — Пупков, изгиляющийся над самим собой, вносит совершенно иные акценты в образ знакомого читателям героя. Критики высказывали предположение, что режиссер Шукшин не управился по-хозяйски с актерским азартом Лебедева. Кстати, воспользуюсь случаем и скажу два слова о Лебедеве. Это — большой, умный художник. То обстоятельство, что его кинематографическая судьба неровная, не цельная, говорит о том, что он крупнее наших схем. Мы не знаем, что с ним делать, куда его девать. Неподдельна народность его дарования, которую мы еще не умеем в полной мере раскрыть.

Но давайте вернемся к монологу Броньки. Обратимся не к экрану — к литературному монологу. Обратите внимание, какие определения были привлечены в рассказе «Миль пардон, мадам!» для того, чтобы обрисовать состояние Броньки. И, следовательно, каков был, если можно так выразиться, арсенал Бронькиных выразительных средств. Вот рассказ:

«...Бронька весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит. Неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну...» «Бронька кричит, держит руку так, как если бы он стрелял, — Ты смеялся?! А теперь умойся своей кровью, гад ты ползучий!!» Это уже душераздирающий крик. Потом гробовая тишина... И шепот торопливый, почти невнятный: «Я стрелил...» — Бронька роняет голову на грудь, долго молча плачет, оскалился, скрипит здоровыми зубами, мотает безутешно головой. Поднимает голову — лицо в слезах. И опять тихо, очень тихо, с ужасом говорит: «Я промахнулся».

Согласитесь, что все это было с абсолютной точностью передано в фильме Лебедевым — и свистящий шепот, и мучительный визг, и неровность речи, и душераздирающий крик, и зубовный скрежет. А в результате — «клиническая картина навязчивого состояния». В чем тут дело? Не в интерпретации Лебедева, навязанной режиссером, но в самой природе кинематографического зрелища, многократно усиливающей насыщенные краски литературного образа.

В своем рассказе я могу написать, к примеру, такую фразу: «На него было неприятно смотреть». Читатель, каким бы богатым воображением он ни обладал, воспримет ее умозрительно. Я могу пойти дальше — указать на неряшливую одежду, немытое лицо или, допустим, засохшую слюну на подбородке — все это может восприниматься читателем очень остро, но в то же время как бы отстраненно. В кинематографе же появление персонажа, одетого и загримированного в точном соответствии с литературным текстом, вызовет мгновенную отрицательною реакцию. Недаром некрасивых литературных героинь в кино играют привлекательные чем-то актрисы.

Я могу написать, что человек сбивался с невнятного шепота на хрип, мотал головой, заливался слезами, но если мне предстоит экранизировать написанное, то я не должен забывать, что на экране мой персонаж обретет плоть. И болезненные гримасы, размазанные слезы, перекошенный рот будут воздействовать на зрителя со всей силой реальности.

Все это для меня очень важно именно сейчас, когда я всерьез подумываю об одном герое, которого хватит не на один — на три фильма, потому что он — человек огромной судьбы.

— Степан Разин?

— Да. Разин — герой, чья личная судьба не принадлежит ни ему, ни историкам, ни художникам: она — достояние народа. Сколь способен любить Разин — столь сильна любовь народа, породившего его; сколь ненавистны Разину страх и рабство — столь же изначально прокляты они и народом.

Что сделало Разина народным героем? Редкая, изумительная, почти невероятная способность к полному самоотречению. Таких героев в истории человечества немного. Способный к самоотречению, он идет на смерть без страха и — живет в благодарной памяти людской, в песне, в легенде.

Но вот эта самая легенда будет стоять между мной и зрителем. Для меня-то Степан Разин — человек во плоти и крови. Не могу я изображать его стилизованным былинным добрым молодцем. А показать его таким, каким я его вижу, каким написан он в романе, — задача неимоверно трудная. Ведь придется нарушить сложившиеся представления, «разбить мечту» о легендарном герое. Как показать в Степане не только открытое, всем понятное, но и подспудное, подчас пугающее? И не только показать, но и объяснить? Вы читали роман? Убедил вас мой герой?

— Читала. По-моему, Степан, каким вы его написали, не из тех героев, которых принимаешь на веру. И мне нравится, что он обрисован как сложнейшая, противоречивейшая фигура. В его противоречиях — коллизии времени. Но для понимания всего этого читателю очень важно авторское посредничество, о котором вы говорили. Чем восполнит экран отсутствие автора-посредника? В романе образ Степана Разина создается чисто литературными приемами — сколько там внутренних монологов, авторских отступлений. Потерять их — значит, по-моему, потерять и размах эпопеи и образ героя. Но вся эта принятая в литературе система опосредований для кинематографии, пожалуй, не годится. Разве что закадровый авторский комментарий, закадровые монологи — «старое, испытанное» средство...

— Нет, — почти перебивает Шукшин, обычно внимательно выслушивающий собеседника, — только не это. В кинематографе авторский голос сегодня утрачивает свою выразительность. Некоторые мысли — я говорю о больших, глобальных идеях — нельзя сводить к словесному изложению. Внутренний монолог киногероя подразумевает не закадровый голос, а определенный ряд зрительных представлений. В этом смысле какой-нибудь сто раз цитированный на экране ледоход говорит мне неизмеримо больше о чувствах героя, чем самый взволнованный и проникновенный актерский голос, звучащий за кадром.

Я убедился в этом, когда сделал свой последний фильм. Пожалуй, самое нелепое в «Странных людях» — это авторские комментарии. Мне-то казалось, что они могут связать разрозненные части повествования, нечто прояснить для зрителя. Я тешил себя этой иллюзией авторского присутствия — даже сам читал текст за кадром. Теперь же с особенной остротой понимаю, что не может быть прямого альянса с литературой на съемочной площадке. Кино — это кино. И если когда-нибудь мне придется экранизировать роман о Степане Разине, я буду жестко соблюдать требования экрана.

Конечно, кинематографу тоже доступно изображение внутренней жизни человека, хотя порой к этому приходится идти чрезвычайно сложным, ассоциативным путем. Я бы сказал, что литература в этом отношении... ну, демократичнее, что ли... Слово — универсальный посредник между читателем и художником. И кроме того, на протяжении многих веков литература выработала свои приемы, свою систему условностей. В кинематографе все сложнее. В поисках кинематографической выразительности, в потоке зрительных ассоциаций, можно потерять самого героя, а с ним и понимание и сочувствие зрителя,

А что может быть страшнее зрительского равнодушия, непонимания, а то и недоумения перед произведением, которое ты, автор, считаешь для себя программным.

Да будь ты трижды современный и даже забегай с «вопросами» вперед — все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале. Добрые, искренние, человечные слова тоже должны греметь. Гремят же на площадях в мире слова недобрые, фальшивые. Пусть и добро вооружается! Келейные разговоры о красоте, истине только обессиливают человечество перед ликом громкогласного, организованного зла. Если же кто сказал слова добрые и правдивые и его не услышали — значит он не сказал их.

Есть еще одно препятствие, нередко встающее между режиссером и зрителем. Не знаю даже, как «это» назвать. Сказать — «натурализм»? Пожалуй, неточно. Ну да не в термине дело. А суть вот в чем. Когда я, к примеру, писал роман о Разине, я очень четко понимал: чтобы осилить такую тему, надо всерьез и до конца сознавать, что человек, принявший в сердце народную боль, поднимает карающую руку от имени народа. Да, Степан Разин был жесток. Но с кем? Если человек силен, то он всегда с кем-то жесток, а с кем-то нет. Во имя чего он жесток? Если во имя власти своей — тогда он, сильный, вызывает страх и омерзение. Тогда он — исторический карлик, сам способный скулить перед лицом смерти: она сильнее, она разит его. Степан не может быть так жесток. И надо ли считать спустя столько веков, сколько нанес он ударов и не было ли, на наш взгляд, лишних?

Но если с абсолютной точностью воспроизвести на экране все описанные в романе сцены пыток и казней, то можно вызвать у зрителя что-то вроде шока, который помешает воспринимать и оценивать происходящее так, как того хотелось бы автору. Писатель может не ставить себе никаких ограничений — в литературном произведении, где слово играет эстетическую роль, самые жестокие сцены воспринимаются как художественная картина. К тому же восприятие этих сцен проходит при активном посредничестве писателя, который может впрямую обратиться к читателю, настроить его на определенное отношение ко всем происходящим событиям, ко всем поступкам героев. Перенося свой роман на экран, я должен буду избирательно отнестись ко многим сценам. Причина тому — все та же высокая образная насыщенность кинематографа. Мне, режиссеру, многое предстоит показать опосредованно, помогая зрителю домысливать то, что будет прямо изображено на экране.

Очень многое в этой системе опосредований будет зависеть от актера. Вместе со мной, режиссером, актер должен сказать себе: «Я знаю, в каждом своем поступке Степан проживал все чувства целиком, до конца. В ненависти к насильникам впадал даже в исступление. Меня это не пугает. Я не боюсь, что уроню тем самым дорогой мне образ в глазах зрителя. Ведь так было, умел атаман ненавидеть до судорог».

Если мы с актером сумеем показать натуру Степана, характер его и темперамент, мы убедим зрителей в том, как смог он, Разин, принять пытку и смерть — принять почти с невероятной выносливостью, сказочно гордо: так велик был запас ненависти к врагам, что его хватило с великим мужеством встретить смерть. Тогда в «жестоком», трудном для кинематографа материале мы обнаружим выход к большой героической теме.

— Вы говорите: если мы с актером... А может, вы сами и будете играть Степана Разина?

Шукшин отрицательно покачал головой.

— Почему вы никогда не играете в своих фильмах? Есть писатель Шукшин, есть режиссер Шукшин, но есть еще и актер Шукшин. И надо сказать этому актеру не всегда везет в кино, у него на счету немало проходных фильмов: «Мишка, Серега и я», «Аленка», «Какое оно, море?»... После дебюта в «Двух Федорах» Шукшину-актеру выпала всего одна по-настоящему значительная роль — Черных в фильме «У озера», если не считать нескольких интересных эпизодов в таких фильмах, как «Журналист», «Три дня Виктора Чернышева». Обидно. Почему бы Шукшину-режиссеру не выручить актера? Может быть, именно вы смогли бы сыграть Броньку Пупкова без нажима, воплощая свое авторское представление о характере героя, об образном решении фильма-притчи?

— Не знаю. Не мог я пока играть в своих фильмах. Мне надо прикинуть все, насмотреться вдоволь, а потом уж снимать. Боюсь не смогу — то вбегать в кадр, то выбегать из кадра. Хотя, наверное, я был бы не худшим исполнителем написанного мною же... Вот кстати: мы говорили о кинематографической интерпретации литературы, но забыли о важнейшем интерпретаторе — актере. Труднейшая задача — найти исполнителя, в котором оживет твое авторское представление о герое.

— А как вы угадываете в актере нужного вам интерпретатора?

— Пытаюсь постичь его натуру, складывавшуюся исподволь, издавна, когда будущий артист еще «под стол пешком ходил». Мне не так уж важен тот набор средств — более или менее широкий, — которым располагает актер; мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь.

Актер должен не просто понимать своего героя, но и знать его до последних мелочей. До ногтей. Помню, как начинали мы работать когда-то с Всеволодом Васильевичем Санаевым. Он пришел ко мне побеседовать о возможном участии в фильме «Ваш сын и брат». Мы долго разговаривали — старались «вскрыть» характер старика Воеводина. Я выкладывался, мучительно соображая на ходу, как убедительнее рассказать ему про этого мудрого русского старика, который доживает жизнь, но еще крепок, голова его свежа, и жизнь он прошел, знает ее вдоль и поперек. И вдруг Санаев сказал мне: «А знаешь, какие у него ногти?» — «Какие ногти?» — «На ногах. Толстые, крепкие, широкие. И загнуты, потому что он их никогда не стриг. И слегка темные...» Он знал таких стариков. И я поверил ему. Нет, не поверил — доверился. Что значит доверился? Это значит — принял его как соавтора, позволил ему импровизировать, зная, что он не исказит текста.

Верность букве — это некая заповедь большинства кинематографических режиссеров, работающих над экранизацией. Такие режиссеры смотрят актеру в рот. Сказал не то слово — значит ошибся! Ну а если актер нашел слово более точное, более сложное и, что самое главное, — живое! Все равно режиссер говорит: «Стоп». Дело тут подчас не в самом режиссере, а еще и в писателе, который упорно отстаивает свой текст. «Подумаешь, Лев Толстой нашелся!» — ворчит про себя режиссер, но сдается: предпочитает не иметь больше неприятных объяснений — довольно их было перед запуском. Что касается меня, то я готов позволить актеру нести «отсебятину», если только он соблюдает верность самому характеру, самому рисунку роли. Если верное чувство подсказало ему новые слова, я готов принять их как свои собственные.

Именно так — на правах соавторства — мы работали, например, с Лебедевым, с Куравлевым, с Сазоновой. Мне дорога в них та точность конкретного видения, которая позволяет работать с ними доверительно, на истинно творческих началах.

Помню, как Сазонова великолепно сымпровизировала песню в сцене «сновидений» Пашки Колокольникова — это когда он в генеральском мундире делает обход в больнице и видит на одной койке тетку Анисью: «Что у вас болит?» — «Ох, сердце...» Тут Сазонова — от полноты сердечной — и выдала «про ретивое». Ей не надо было ничего объяснять, показывать. Она спела, «как бог на душу положил», и была правдива. А если ты правдив — значит ты прав.

Я требую от актера того, чего требую от всякого человека, которого беру «в работу», то есть избираю своим героем. Я требую искренности. Мне дорог актер, если я чувствую народную природу его таланта. Вот Лебедев — его, как художника, вывела к жизни Волга — главная российская улица. Санаев — в нем жив дух потомственных тульских умельцев. С огромным интересом работал бы я с Ульяновым, с Мордюковой — я чувствую в них запас человеческой памяти, переходящей из поколения в поколение. Именно в работе с такими актерами, знающими жизнь, не способными сфальшивить, выдать одно за другое, проверяется органичность литературного образа для кинематографа. Экранизация нашей литературы просто невозможна без таких вот по-настоящему народных актеров. К счастью, у нас их немало. Но писатели перед ними в долгу.

— Писатели или сценаристы?

— Уточним: писатели, прозаики. Правда, на первый взгляд винить их трудно. Есть у меня друг — великолепный писатель. Я не первый год пытаюсь заинтересовать режиссеров его рассказами, повестями. Но у них свое на уме. Каждый ходит со своим замыслом, работает со своим автором, на худой конец — пишет сам. Не знаю, попадет ли мой друг на киностудию.

Работа писателя в кино так и не стала еще традицией и кажется чем-то из ряда вон выходящим. Кто из писателей вдумчиво, серьезно из года в год работает в кинематографе? Нагибин — так он же кончил ВГИК. Володин — тоже. Тендряков учился во ВГИКе. Просто эти люди остались верны своему юношескому призванию. Они знают кинематограф, они умеют понять требования режиссера и заставить его понять себя. Есть, правда, писатели-прозаики, которые бывают на студиях. Но — от случая к случаю! Поспешают они вослед за сценаристами, пробуют писать сценарии — не очень-то получается. И не получится, потому что овладеть спецификой кино можно только варясь в студийном котле, дыша воздухом съемочной площадки. Уединение полезно прозаику, сценаристу оно вредит. Только не подумайте, что я умаляю труд сценариста. Это не шутка — написать хороший сценарий.

— А вы пытались писать оригинальные сценарии?

— Пытался. Роман «Я пришел дать вам волю» вырос из сценария — не из того, что был опубликован когда-то в «Искусстве кино», то была уже попытка экранизации романа, а из другого, вполне самостоятельного. Замысел сценария о Разине у меня возник очень давно. Работа была желанная. А радости она доставляла мало. Пока я писал сценарий, надо мной все время топором висело законное требование — писать так, чтобы все было «видно». С точки зрения рьяных «киношников», писать надо было так: «Проход казаков к Астраханскому кремлю. Казаки оживлены. Народ приветствует их. Камера выхватывает радостные лица посадских». Я позволил себе писать более пространно и подробно, чем «проход казаков». И все равно от этой работы осталось тягостное чувство. Я видел будущую картину, видел ее между строк. И все-таки я начал писать роман — это было необходимо для художественного осмысления материала. Именно в романе нашла свое законченное выражение та идея, ради которой было задумано все произведение: трагедия Разина — это часть всенародной трагедии.

Я попросту не мог овладеть этой мыслью, пока вынужден был писать: «Казаки оживлены, народ приветствует их». Только в литературном письме я сумел, как мне кажется, до конца выразить все, что мне хотелось. Так мне кажется. Не знаю, как я заговорю через год.

Написать оригинальный сценарий для меня задача неимоверно трудная именно потому, что он должен совмещать достоинство литературного письма с предельно точным кинематографическим видением. Но вот поставил я три фильма по своим рассказам, и на этот раз потянуло меня к оригинальному сценарию. Сейчас работаю над ним. Это новый замысел, говорить о нем еще рано...

Наш разговор, записанный как один диалог, не раз прерывался и продолжался —от случая к случаю — несколько дней. Последняя из назначенных встреч не состоялась: Шукшин попросил передать мне, «чтоб не поминала лихом». Он уехал на Алтай, в родные края, чтобы писать сценарий нового фильма.

Василий Шукшин. Беседы за рабочим столом. От прозы к фильму. Беседу ведет и комментирует Л. Ягункова // Искусство кино. 1971. № 8. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera