Василий Шукшин никак не мог вписаться ни в аналитическую традицию, согласно которой серьезная литература есть продолжение жизни с ее «вопросами» и «проблемами», ни в то традиционное отступление от традиции, по которому всякий отход от такой серьезности сразу переключает искусство в чисто развлекательный план. Деревенские парни Шукшина шокировали серьезных критиков своим легкомыслием... но отнести их к героям комическим что-то мешало. Шукшин явно нарушил традицию — он поселился меж двух станов. И обрушивались на него с двух сторон. С одной стороны — с грозными требованиями «серьезности», от которых Шукшину должно было стать жарко. С другой стороны — с таким веселым и одобрительным хохотом, от которого он должен был похолодеть.

Первую картину Шукшина — «Живет такой парень» — восприняли как комедию. Он протестовать не стал: зачем протестовать, когда герой фильма, шут гороховый Пашка Колокольников, стал брать приз за призом: на Венецианском фестивале, на Ленинградском фестивале...

И все же первые фильмы Шукшина не комедии. Он и сам это говорил: «Я в полном недоумении, ибо выяснилось, что мы сняли комедию... Я был уверен, что получится очень серьезный фильм». Шукшин взял слово не для того, чтобы смешить (хотя блеск и обаяние шукшинского стиля производят, как видим, дополнительный комедийный эффект). Шукшин взял слово в самой серьезной дискуссии о цели и смысле человеческого бытия. И занял в этой дискуссии позицию твердую.

Он взглянул на мир неожиданно просто. Его кадры казались элементарными. Калитка дома, кусты на берегу, Катунь весенняя. Птички на кустах. Идет подвыпивший мужчина. У калитки его ждет жена с поленом в руках... Какой-то парень выносит из дому ковер. Идут машины по Чуйскому тракту. Теленок у сарая. Перед началом действия Шукшин дает такую прелюдию: герои еще не появились, вы еще никого и ничего не знаете... но вы уже почувствовали, откуда придут герои, вы слышите неторопливый гомон утра, тревожные и веселые будни Чуйского тракта, быт современного сибирского села, вы видите жизнь, не расщепленную рефлексией, жизнь, не знающую, что вы ее видите, жизнь в себе...

Шукшин ставит кадр, имитируя бытовую фотографию. Вот Катунь. Она красивая: мы любуемся ее сверканием на солнце, как любуемся видовой открыткой. Вот кошка на заборе. Она живая. Мы ждем, пока она спрыгнет с забора... точно: спрыгнула! Шукшин подсматривает жизнь простодушным взглядом местного мальчишки. Он не вычищает кадра и, похоже, не делает дублей: во второй раз кошка спрыгнет с забора точно так же, как в первый, а самое ценное — это живой импульс, самотечение натуры, тут ракурсов никаких не надо: поверь жизни, превратись на мгновенье в простого фотолюбителя, открой глаза, смотри, как жизнь сама течет, — разве такое подделаешь?

Это не эпиграфы к картинам, и не экспозиции места, и не заставки — это у Шукшина именно прелюдии: предсостояние, из которого возникают люди; это предчувствие, сразу, интуитивно и вполне схватывающее главную тему.

А звучит при этом — какая-то полузабытая с детства мелодия, дальний отзвук неофициальной какой-нибудь песни: как по Чуйскому тракту-дороге много ездило там шоферов, среди них был отчаянный шофер, звали Колька его Снигирев. Из этого неофициального мира и выходит к нам шофер Колька Снигирев... или Пашка Колокольчиков, шут гороховый, враль и балагур, настолько прозрачно-искренний в своем лукавстве, что, махнув рукой на его «необразованность», мы поначалу просто влюбляемся в играющего его Леонида Куравлева.

Куравлев — точный актерский эквивалент раннего шукшинского мироощущения, недаром он сыграл ключевые роли в первых фильмах Шукшина и недаром ни у одного другого режиссера он не добился такой естественности. У Шукшина он нашел себя сразу. Живой, доверчивый, простодушно открытый даже в детских хитростях своих, куравлевский Пашка с его заиканием, с его мечтами «встретить в жизни идеал», с невообразимым языком («пирамидон» проклятый, вот ты кто, — дразнят его) — эта фигура стала для первых лент Шукшина почти эмблематической.

Открыв этот тип поведения в первой своей ленте, Шукшин сразу же попытался пойти вглубь. Во втором фильме он как бы разложил на составные тот характер, который так счастливо и разом поймал Куравлев в Колокольникове. Шукшин решил сделать с ним то, что сделал Э. Рязанов с Деточкиным, — испытать шута реальностью. Герои здесь начали рассуждать. На их головы посыпались проблемы, мимо которых весело и лукаво проезжал Пашка Колокольников. Фильм осел под тяжестью разговоров, распался на куски, на новеллы. Пашка почувствовал железную хватку реальных обстоятельств. «Дурак» пока что выжил, хотя и дошел до истерики. <...>

Главная и тревожная тема раздумья Шукшина о жизни — человеческая личность, ее внутреннее единство, ее душевная целостность. Водораздел между людьми, верными себе, и людьми, имитирующими себя, — вот что делит людей на два ряда — и «там», и «здесь».

Шукшин признался как-то: ненавижу, когда говорят «простые люди». Понимаете? Нет «простых» и «культурных»! Нет этого оскорбительного для личности внешнего деления! А есть только один внутренний критерий: достоинство человеческое. <...>

В середине 60-х годов Шукшин выступил на экране как поэт деревенской простоты и чистоты, за которой едва угадывается новая мироориентация личности. Потому и спорят о первых его фильмах так «невпопад», что ложатся они «не в свой фон». Рядом с мятущимися и рассудочными певцами города Шукшин выглядит апологетом сельской наивности, поэтичным сказочником; в ситуации расширившегося фронта эстетических поисков, когда на почве, взрыхленной психологами и аналитиками, пошли ростки в чистую изобразительность, в ассоциативный монтаж, а рядом — в публицистическую графичность «Крыльев» и даже в традиционную игровую драматургию «Председателя», наконец — в условность, в чистую лирику, в импрессию или экспрессию — и в этом пестром многообразии еще не определилась линия дальнейшего поиска — никому и впрямь в голову не приходило, что именно Шукшину суждено сказать новое слово о человеке 70-х годов,— пока же в середине 60-х его лукавый герой кажется не более, чем веселой фигурой, еще одним свидетельством «расцвета форм»: вот вам «народная комедия», смейтесь на здоровье.

Шукшин — замечательный пример кристаллизации в нашем искусстве нового состояния; пример яркий и рельефный, когда вся эволюция уложилась в какие-нибудь семь-восемь лет, в какие-нибудь пять фильмов, каждый из которых говорил что-то новое и серьезное о состоянии художника, даже если был неудачен.

Странной была третья лента Шукшина — «Странные люди» — неровная, рваная, внутренне несобранная. Но и в ней сверкает неподдельной силой новелла о деревенском «чудике», который придумал, будто в войну покушался на Гитлера, и роль этого «чудика», Броньки Пупкова, сыгранная Евгением Лебедевым в патетическом ключе, — прозвучала уже не как «байка» о веселом чудаке, а как реквием талантливому человеку, не знающему, куда девать, на что излить обуревающие его страсти. (Отметим, что тогда же, в 1970 году, на рубеже нового десятилетия, появился еще один фильм — вулкан таланта и страсти — в котором Глеб Панфилов вывел на сцену Инну Чурикову, сыгравшую артистку, обуреваемую страстями Жанны д'Арк и прозябающую на местной «танцплощадке», готовую сгореть за свою веру и — тратящую все силы своей души на тихого обывателя, которого по иронии судьбы играл первооткрыватель шукшинского милого «чудика» Леонид Куравлев. «Начало» — назывался фильм Г. Панфилова, и он действительно возвещал начало чего-то нового...)

В «Печках-лавочках» шукшинский герой еще бодрился, шутил, отшучивался от скользящих оскорблений (ситуация анекдотическая: алтайский мужичок впервые в жизни едет на курорт; его и обижают-то «между делом» — потому что подвернулся — но еще горше выходит, когда начинают жалеть, — тут уж этот традиционный «чудик», этот тихий деревенский самородок едва держится, чтобы не сорваться во гневе)... Он срывается — в следующем — последнем — фильме В. Шукшина — в «Калине красной». <...>

Аннинский Л. Зеркало экрана. Минск: Высшая школа. 1977.