<…> Шукшин, приглашенный на «Аленку», уже далеко не дебютант, еще в студенческих работах ВГИКа он много играл и был замечен, если и не в трогательно-наивном хемингуэевском шведе из курсовой трехчастевки «Убийцы», одним из постановщиков которой был Тарковский, то в дипломной работе «Юрка бесштанная команда» Андрея Смирнова и Ко по рассказу Анатолия Кузнецова — первой версии более позднего (и также закрытого цензурой из-за имени автора-невозвращенца) фильма «Мы, двое мужчин» и, уж во всяком случае, в своей собственной дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают». А в «Двух Федорах» Хуциева, кому на главную роль порекомендовал своего однокурсника тот же Тарковский, Шукшин уже, можно сказать, «проснулся знаменитым», получил хвалебную и престижную прессу. И тем не менее, съемки у Барнета стали для него некими «курсами повышения квалификации» как по дисциплине «мастерство киноактера», так и по режиссуре. Через два года после «Аленки» выйдет «Живет такой парень», и при всей несомненной авторской самобытности, при смелости режиссерской руки, часто еще неумелой, в ритме бега грузовика Пашки Колокольникова по Чуйскому тракту прослушается веселая мелодия «Аленки». <…>
Шукшин еще «типажен» — очень молод, круглолиц, статен, как и в хуциевском Федоре-большом, но здесь порой проглядывает ранний эскиз Егора Прокудина: в нервном подергивании губ, в приблатненной интонации («не уважаю я это» — с ударением на «жа»), в жесте руки, резко надвигающей кепку на лоб. Как обычно в фильмах Барнета, общий контур фигуры, очерченный словно бы единой линией, пластика, повадка персонажа дополняются множеством малых и малейших психологических нюансов. Устойчивость, сила, нахрап — это абрис характера, а цепь еле заметных движений, мимика, глаза выдают тайную тревогу, наивность до детскости, душу добрую и простую. Это сочетание, о котором Шукшин позднее скажет: «Если бы мои мужики не были грубыми, они не могли бы быть нежными». В том-то и дело, что Степан как характер раскрывается не сам по себе, а относительно Лиды, своей партнерши.
«Пришел, увидел, победил» мужским напором, и незнакомка из метро не смогла устоять. Когда на западных симпозиумах рассуждают об особой «сексуальности», о «мужском начале» актера Василия Шукшина и его героев, мы, экс-советские, теряемся, мы к таким категориям не привыкли. Тем более в адрес Шукшина, который виделся критике более всего сугубо идеологизированным, в журнальных битвах каждодневности, и для одних был большим русским художником, художником христианского миросозерцания (может быть, сам того не осознавая), а для других — «национал-патриотом» (не забыть после «Калины красной» обойму недовольных статей, нечто с подковыркой цедящих сквозь зубы и подписанных авторитетными именами «левых»). Но это к слову. Барнет-то видел и понимал другое и, сам обладая безотказным мужским обаянием, сам владея секретами обольщения, нашел их для молодого артиста Шукшина. На экране кадр знакомства в метро смонтирован прямо с горячим объятием и поцелуями под патефон в убогой, но приютной комнате-гнездышке какого-то рабочего общежития, там, где Лида, как сообщает Степан своим слушателям, «бывало обхватит мою голову руками и говорит: я бешено тебя люблю». <…>
Барнет отдал Шукшину, видя в нем природный материал и зная в том толк, тему неотразимой мужской силы, напора, сквозь которые пробивается доброта и стесняющаяся себя самое, легко ранимая нежность. <…>
Зоркая Н. «Я делаю ставку на актера». Борис Барнет в разные годы // Киноведческие записки. № 47. 2000.