<…> Процесс иллюстрирования подразумевает, что какой-то единый и непрерывный словесный текст превращается в цепочку изображений, композиционно разделенную перерывами, некую серию стоп-кадров. Связь между отдельными иллюстрациями осуществляется двояким образом: с одной стороны, через обращение к словесному тексту, с другой — за счет стилистического единства рисунков, их последовательности и композиционной спаянности, образующих своеобразно связанный текст, единое повествование-иллюстрацию. Необходимо отметить принципиальное различие иллюстративных (графических, живописных) серий от киноповествования. Уже в первых изобретательских патентах киноаппарат был зарегистрирован как производящий «повествование с помощью подвижных картин». Иллюстрацию по контрасту можно определить как повествование с помощью неподвижных картин.
Итак, между художественной природой иллюстрации и языком кино, казалось бы, — непреодолимая пропасть: первая по природе своей неподвижна и расчленена на отдельные листы, второй отмечен подвижностью и связанностью; первая фиксирует отдельно моменты, второй создан для повествования. «Да помилуйте, — скажет иной оппонент, — кино уже признанное высокое искусство, а иллюстрация какой-то бастард, незаконное дитя «серьезной» живописи. Конечно, есть еще искусство средневековой книжной миниатюры, иллюминированные рукопией. Но это ведь такая старина, а кинематограф, что ни говори, искусство новое». Встает вопрос: можно ли обращаться к искусству, по принципам чужому для кино, архаическому в одной своей части и почти дискредитированному в другой, в поисках новых художественных путей?
Киноязык Параджанова обнаруживает сознательную ориентацию на некоторые черты языка иллюстраций. В «Цвете граната» это, в частности, привело к включению в текст фильма элементов армянской средневековой книжной графики. Проявляется эта ориентация и в «Легенде о Сурамской крепости» (созданной в соавторстве с Додо Абашидзе). Сюжетное движение фильма организуется, во-первых, легендой и, во-вторых, рядом литературных текстов грузинских писателей, отсылка к именам которых дается в начале фильма. Этот сюжетный стержень, вынесенный за пределы фильма и, подразумевается, известный зрителю, разбит на экране на отдельные, резко разделенные сегменты. Сегменты эти формально разграничены серией статических «натюрмортов», выполняющих роль заставок. Каждый из таких «натюрмортов» сложной символикой и цветовой гаммой связан с последующей частью, хотя связь эта не прямолинейна, а дана как система символических намеков. Каждый сегмент имеет двойную природу; с одной стороны, он — «картинка»: он выделен из нарративного движения и как бы неподвижен в своей самодостаточной замкнутости; с другой, он — новелла со своим, внутренним сюжетом, исполненным динамизма и напряженности.
Движение фильма совершается скачками: замирая на границах сегментов, оно достигает напряженного динамизма внутри микроновелл. Этим создается синтез специфической нарративности, свойственной графической серии, и киноповествовательности. Подчеркнутость смысловой значимости границ не только выделяет новеллы, на которые членится легенда, но и делает принципиально весомым каждый отдельный кадр. Одна из основных особенностей киноязыка – зависимость смысловой значимости кадра от монтажного эффекта — а фильме ослаблена. Каждый кадр как бы выделен, странен, рассчитан на замедленное восприятие. Он настолько полон смысла, что как бы приглашает зрителя не сопоставлять его с предшествующим и последующим, а вглядеться в его глубину. Здесь кончается параллель с иллюстрацией и начинается борьба с ней.
Книжную иллюстрацию можно представить себе как повествование, состоящее из одних стоп-кадров. Создатели «Легенды» как бы расчленяют свой фильм на стоп-кадры, а затем приглашают нас внутрь этих остановленных кусков и там развертывают полную движения новеллу. Серия иллюстраций превращается в серию новелл.
Смысловая насыщенность кадров «Легенды» поразительна: символика цвета, символика народных обрядов, символика грузинской поэзии, огромные пласты символических значений, почерпнутых из арсенала мировой культуры, и, что еще важнее, — установка на символическую значимость всех деталей, передающаяся зрителю и овевающая дымкой таинственной многозначности весь текст фильма, делают каждый кадр сложнейшим сгустком смыслов. Многие детали не поддаются (по крайней мере, для пишущего эти строки) однозначной расшифровке. Таковы, например, явно внесюжетные «соглядатаи», мелькающие в некоторых кадрах и как бы остающиеся невидимыми для других персонажей этих же кадров (нечто вроде Ганса Вурста в средневековом театре). Так, в новелле «Отпущение грехов» в момент вывоза сокровищ на экране появляется странная фигура в голубом, которая, прячась между колоннами и за углами здания, подглядывает за действием, совершающимся на экране. В новелле «Завещание» она в образе шута в голубом прыгает вокруг беседующих Османа-аги и Дурмишхана (которые ее не замечают) и подслушивает, гримасничая и кривляясь, их разговоры.
Смысловая насыщенность фильма особенно очевидна в контрасте с аскетизмом постановочных средств. Караван-сарай, дом гадалки, место любовных свиданий и драматических конфликтов располагаются в одной и той же, но исключительно удачно выбранной местности. Как в «Глобусе» Шекспира, титр оповещает зрителей о месте действия, и зритель без помощи внешних эффектов погружается в экранную иллюзию. Кадры фильма, снятого Ю. Клименко, поражают роскошью красок и создают впечатление богатства. Зрителю нет дела до того, что белая бурка Арчила или вазы, в которых везет свои сокровища Осман-ага, уже появлялись в других кадрах: он настроен не на театральное любование «восточным колоритом», а на прочтение символики кадров и знает, что одни и те же символы в различных контекстах могут по-разному читаться.
Выше было сказано о расчлененности фильма на новеллы и отдельные эпизоды и кадры, смысловая насыщенность которых придает им автономность. Теперь следует подчеркнуть противоположное, благодаря чему фильм все же не является иллюстрацией в прямом смысле, а лишь представляет собой опыт обогащения киноязыка за счет других искусств.
Вся система экранного действия «Легенды» пронизана сложными тока-ми, спаивающими отдельные его части в кинематографическое целое. Прежде всего это — сквозная тема материнства и отцовства. История подвига Зураба, добровольно замуровывающего себя в стену Сурамской крепости, связана с темами родства и его распада, верности и предательства, воплощенными в преданности Сына Отцу и Матери — Народу и Родине. Темы эти раскрываются в сложном переплетении кинообразов.
У Зураба две матери: жена Дурмишхана, родившая ему сына, и Вадо, которую предательски бросил Дурмишхан и которая не стала матерью его ребенка и тем не менее как мать сшила для него голубое одеяло и как мать имела право послать его на смерть. Но двумя этими персонажами не исчерпывается тема материнства. Она начинается уже во втором эпизоде, когда Вардо приникает ухом к животу беременной гостьи князя определяет, мальчик или девочка должны родиться. Этот жест повторится, когда Вардо будет выслушивать живот жены Дурмишхана — своей соперницы, и еще раз, когда она припадет к стене крепости, в которой замурован Зураб: крепость, как бы беременная героем, и могила и материнское лоно мифологически сливаются. Смерть во имя родины, родной земли — не смерть, а самоотрицание зерна в почве. Но и этим тема не исчерпывается: материнский образ святой Нино, представленной в наивной детской игрушке-куколке, — еще одно ее воплощение. И, наконец, образ заступницы за землю — Богоматери, к которой обращается Осман-ага в момент нравственного перелома. И все это сливается в последнем вздохе Зураба: «Мать-земля!»
Иначе решается тема отцовства. Отец Зураба Дурмишхан — предатель и «пройдоха», как его называет волынщик. Его отцовство — биологическое, а не духовное. Оно показано как псевдоотцовство. Иначе представлена фигура Османа-аги. Крестьянин-грузин, проданный своим обезумевшим от пьянства князем, он убивает князя, мстя за смерть своей матери. Его уделом становится бегство, жизнь воина, переход в ислам и, наконец, богатство. Но дело даже не в иноверии: отказ, которым отвечает Дурмишхан, спешащий спасать свое имущество, на просьбу сына перекреститься на дорогу, — не просто отречение от веры своего народа и от родственных связей. Именно имущество, богатство становятся подлинной верой Дурмишхана. С Османом-агой происходит обратное превращение: отказ от богатства и возвращение в веру отцов.
Символическое замещение Дурмишхана Османом-агой (чье истинное имя Нодар Заликашвили) совершается во время свадьбы Дурмишхана: Осман-ага дарит невесте крестик, как бы подготовляя жертвоприношение ее еще не зачатого сына. Тут к Осману-аге, которого жизнь напоила черным вином отречения, обращается Богородица, упоминающая о великой жертве агнца. И рядом с прозревшим Османом-агой появляется еще не родившийся мальчик — Зураб, которому предстоит добровольно принести себя в жертву ради спасения родины. Преображение Османа-аги (уже умершего) в волынщика Симона (обе роли играет Додо Абашидзе) завершает его путь к духовному отцовству. Именно волынщик становится учителем Зураба, рассказывает ему об Амиране — Прометее и о свободе родины. Как и Вардо, он появляется в час жертвы.
Образ агнца — мальчика, взращенного для жертвы, — оживляет в памяти символику «Цвета граната», но и подчеркивает глубокое различие: там в жертву приносится Поэт, здесь — Воин. С этим рядом символов, евангельских по происхождению, связан образ овечьего стада. С него начинается фильм, когда сразу же после конца экспозиции, снятой на черно-белой пленке и многократно повторяющей изображение разрушающейся крепости, появляется первый цветной кадр — южные ворота Тбилиси. Ворота распахиваются... и из них выходит стадо овец и других домашних животных. В образе страшных, ползущих по земле панцирных существ (закованные в броню ползущие воины странно напоминают танки), при виде которых обращается вспять овечье стадо, прозревает в пророческом сне Зураб вторжение врага, предотвратить которое должна его жертва.
Но в фильме есть и другой сквозной образ — это кони. Кони неслыханной красоты, кони, полные огня и воли, проходят через всю «Легенду».
В облике исполнителя роли Зураба жертвенность агнца сочетается с воинственной красотой святого Георгия.
То, что в «Легенде» образы просвечивают сквозь образы, роднит ее символический язык с древней мифологической традицией. Так, поверженный, но живой воин, на груди которого сидит орел, воин, как бы «одетый» крыльями пожирающего его хищника, — это и Амиран — Прометей, и Зураб, который скоро «наденет» на себя стены Сурамской крепости.
Этот же принцип проявляется в системе двойников. Разные роли исполняются одними и теми же актерами, не скрывающими, а подчеркивающими внешнее сходство персонажей. В сцене, где пьяные князья рубят саблями гранаты над головой раба, появляются актеры-близнецы. На экране два одинаковых лица, из которых одно хохочет, а другое искажено маской ужаса. Еще более сложен прием, когда в новелле «Молитва» Вардо трижды дана в повороте с профиля анфас, глаза в глаза со зрителем. Эта «двойная» Вардо — какой ее видят внешние наблюдатели и «внутренняя» — в момент, когда ломается ее душа и судьба, — невольно напоминает кадр перед зеркалом в «Нескольких интервью по личным вопросам» в исполнении той же Софико Чиаурели. Вообще воля режиссера в «Легенде» не подавляет игры актера, в частности, великолепной игры С. Чиаурели, индивидуальность которой прекрасно гармонирует со своеобразием режиссуры.
Мифологизм языка фильма проявляется еще в одном: он панхронен. Определить время его действия в исторических категориях невозможно и не нужно. Он протекает в повторяющемся времени мифа и свободно совмещает приметы различных эпох.
Итак, фильм С. Параджанова и Д. Абашидзе — иллюстрация? Да.
Самостоятельное, себе довлеющее художественное целое? Да.
Более того, он — подтверждение того, что открытое использование в искусстве кино языков, совершенно иных по своей эстетической природе, смелость художника, который «берет свое там, где находит», не ослабляет, а обновляет искусство. Художественный язык «Легенды» нов, потому что не боится архаизма, глубоко кинематографичен, ибо нарушает каноны кинематографичности.
Лотман Ю. Новизна легенды // ИК. 1987. № 5