Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов

Мифологический кинематограф

Мифологическое повествование, музыка и цвет в фильмах Параджанова

<…> Особенности подсознательного мира параджановского творчества — в развитой системе мифологического мышления, причем архетипического мышления, а не конкретно национального. В параджановских коллажах ценность определяется не качеством материала, а передаваемой информацией. К примеру, возможна такая мифологизация предметной символики в фильмах Параджанова: часы — течение жизни, кукла — детство или прародина человека, зеркало — самоанализ или интроспекция, сундук — биографический опыт. Старые реликвии обладают тем большей значимостью, чем условней их знаковая природа. Мифологическое мышление режиссера обусловливает устойчивость знаковых символов и языковой сферы в целом. В этом плане примечательно отсутствие резких стилевых перепадов между его фильмами, даже наиболее отдаленными друг от друга по времени создания: «Цвет граната» и «Легенда о Сурамской крепости».

Параджановская мифология, подобно любой мифологии в ее классическом понимании, представляет собой сложную многоуровневую систему. Реальность и вымысел, стихийность и упорядоченность, смысл и абсурд, время и человек, природа и космос находятся в абсолютном равновесии. Они обладают взаимным притяжением и не разделяются на полярные противоположности, на общее и частное, становясь тем самым разными сторонами одного образа. Образ существует в различных ипостасях, причем как в предметных, зримых, так и воображаемых, подсознательных. <…> Развитие идет как бы по спирали, ибо, меняя ипостась, оно сохраняет корневые лейттематические свойства, свою память, свой генетический код. Логика преобразования «явления» во времени предполагает не столько его качественную трансформацию, сколько варьирование. Эти факторы придают мифу имманентный масштаб, особое измерение смысловых функций.

Мифологическое повествование особенно ярко выражено в таком фильме Параджанова, как «Цвет граната». <…>

Подчеркнуто этнографический характер фильмов Сергея Параджанова располагает к поиску архетипов, архаичных праэлементов. Для него спонтанный мифологизм «pensée sauvage» (термин Леви-Стросса) — не абстракция художественного вымысла, а присутствующая в современности реальность.

В своеобразной системе параджановского мышления сложный характер логических связей мифологического повествования отражает музыкальное начало, определяющее и композиционное пространство фильма. Музыка в фильмах Параджанова играет субстанциональную роль как на семантическом уровне, так и на синтаксическом. <…>

Параджанов в своих фильмах, и особенно в «Цвете граната», использует приемы экспозиционного изложения материала, причем не только в начале каждой новеллы, а постоянно по ходу фильма; там же, где отсутствует сюжетное развитие и внимание концентрируется на созерцании образов, — приемы варьированного повтора.

В фильмах режиссера встречаются популярные в кинематографе образные реминисценции и своеобразные музыкальные ritenuto движения — стоп-кадры, в которых происходит изменение функций отдельных элементов, их новое композиционное положение и посредством этого — иная смысловая акцентуация. Ведь интонационное переосмысление определенных мелодических фигур воздействует на структурное образование в целом.

Параджанов, для которого в «Цвете граната» цвет имеет активное семантическое значение, использует и чисто цветовые (в музыке это темброво-колористические) вариации (к примеру, в сцене с кружевами разных цветов, которые плетет Анна), и композиционные (варьирование той же мизансцены), и орнаментальные (вращение куклы-маятника), и предметно-знаковые (Поэт аллегорически, через символически значащие предметы, говорит о своей любви к Анне). Единственно, что здесь является семантически неизменным, это музыка, как натуральная — настройка кяманчи, так и абстрактно-современная с подчеркнуто интервальной диссонантностью, пуантилистическая по стилю. <…>

Поразительной параджановской изобретательности варьирования может позавидовать любой композитор, сочиняющий вариации на собственные заданные темы. И как композитор, режиссер особенно тщательно подходит к вопросу фактуры, которая в музыке является материальным воплощением звучащей материи. Характер соотношения и функции всех слоев музыкальной ткани произведения обусловливают тип фактуры: полифонической при равнодействии всех голосов, гармонической при ведущем значении одного-двух голосов и мелодической, совмещающей оба эти типа, то есть когда мелодическую самостоятельность обретает каждый из голосов.

Методологический подход Параджанова к фактурности аналогичен описанному музыкальному. Компоновка кадров в его фильмах может быть проанализирована через призму музыкальной фактуры. В экспозиционных эпизодах Параджанов предпочитает использовать тип мелодической фактуры, позволяющей индивидуализировать отдельные линии образных или предметных рядов, переключая внимание зрителя с одной на другую. «Перескоки», фиксация зрения на разных объектах естественны для кинематографа и не выглядят столь резким приемом развития материала, как в музыке. Полифонический и гармонический типы фактуры, используемые для развития или разработки материала, являются более излюбленными для Параджанова. Полифоническому типу фактуры в его фильмах, как правило, не присуще обилие голосов (правда, есть и исключения, например, эпизод «Царские игры» в «Цвете граната» и близкий ему по решению эпизод «Царь и народные игрища» в фильме «Легенда о Сурамской крепости»), что позволяет предельно подчеркнуть каждую фактурную линию, ее самостоятельное поведение и функциональную независимость. Таких эпизодов множество. Обычно они даются крупным планом. Один из них — трехголосная инвенция — заключительный эпизод «Смерть Поэта». Спокойный, мудрый в своем решении Саят-Нова, агонизирующие жертвенные петухи и неподвижная земля, от которой камера постепенно удаляется. Так что зритель как бы присутствует при вознесении бессмертной души Поэта. <…>

В гармоническом типе фактуры аккорд имеет аккомпанирующее значение. В «Цвете граната» под аккордом понимается многофигурное образование. Типичной иллюстрацией к сказанному могут служить сцены из монастырской жизни, где четко распределены мелодически солирующая (Поэт) и гармонически аккомпанирующая (монахи, прихожане церкви) функции. Разделение этих функций Параджанов подчеркивает разницей их пластического движения: солирующий голос пластически более интонационно разнообразен, подвижен, аккомпанирующие голоса выполняют ритмически однотипное монотонное движение.

По аналогии с музыкой фактурное развитие в «Цвете граната» пребывает в постоянной неустойчивости, то есть режиссер использует фактуру как одно из средств динамизации формы. Разумеется, не в одном чередовании фактур сокрыт смысл динамизации, тем более что кроме чередования-сопоставления разных фактур в фильме используется прием перетекания элементов одной фактуры в другую. Но внутри даже картинно оформленного кадра Параджанов различными методами варьирования, ротации, изменения контекстуальной семантики составляющих кадр единиц и их эпизодического, как бы акцентного, выделения стремится к преодолению внешне выраженной статичности. («Легенда о Сурамской крепости» тоже богата такой статикой, к примеру, эпизод «Сон и предчувствие смерти», где внешняя статика преодолена внутренней динамикой.)

В современную музыку медитативного направления вошли терминологические понятия типа «динамическая статика», «динамическое стояние», которые абсолютно отражают принципы параджановского метода. Режиссер склонен не к показу-действию, устремленному к сюжетной кульминации и следующей за ней развязке, а к длительным стояниям-размышлениям, проникающим в глубины зрительского сознания и подсознания. <…>

У Параджанова пиковой вершиной восточного мировосприятия стал «Цвет граната», хотя оно сказывалось и в более ранних работах, в документальных фильмах «Киевские фрески» и «Акоп Овнатанян», в художественном «Тени забытых предков», где режиссер привносит в поэтическую новеллу-притчу черты старовосточной статики, тонко сочетающейся с обрядовостью и своеобразным язычеством этого фильма. В сюжетном отношении «Тени забытых предков» — фильм достаточно активный. Но автор, кажется, все время сознательно тормозит действие, останавливает движение, полет, взмах, чтобы увидеть их сущность. После этой картины стала закономерной стилистика «Цвета граната», когда активизация восточного мышления уже была обусловлена конкретным — национально-армянским — материалом. <…>

Фонограммы фильмов Параджанова позволяют судить о их тембровой драматургии. Природные звуки, сопрягаясь с музыкальными, чистое пение с разноязычным, разнодиалектным, разнораспевным говором и неартикулируемыми возгласами, криком животных и птиц, различными конкретными шумами окружающей природы либо вызванными механическими действиями, создают удивительно дифференцированную фоническую партитуру. Особое значение приобретают и натуральные звуки народных инструментов: в «Цвете граната» — лейтмотив кяманчи, в «Легенде о Сурамской крепости» — дхола и тимплипито. При этом режиссер по-музыкальному чутко подчеркивает значение паузы, тишины, молчания — в музыке также, наряду с краткими паузами, используются долгие luft и tacet. Одновременно с таким отношением к фонизму как специфически звучащей структуре Параджанов подходит к явлению тембровости в его традиционном, красочном значении. Импрессионистские парные понятия «звук — цвет», «тембр — краска» реализуются Параджановым согласно его индивидуальным представлениям — насколько индивидуален внутренний слух человека. Этот особый процесс взаимодействия разных органов чувств, в итоге порождающих новую способность восприятия, психология определяет как синестезию. Одной из ее своеобразных форм — визуализация слышимого — является цветной слух. <…>

Он воспринимал цвет темброво и тонально, поэтому его «озвучивание» происходило не спонтанно, а по определенной логике. Другое дело, что колористическое воображение режиссера питалось и армянской книжной миниатюрой Высокого средневековья (X — XVI века), и цветовыми ландшафтами Армении («Цвет граната»), Украины («Тени забытых предков»), Грузии («Легенда о Сурамской крепости»), Азербайджана («Ашик-Кериб»)… <…>

Параджанов в своих фильмах открыл новый феномен изобразительности звучащей музыки и выразительности безмолвного кино.

Безусловно, перетекание одного искусства в другое «не ущемляет» саму природу этих искусств, иначе говоря, кино не перестает быть кино, а музыка — музыкой. Но перетекание обогащает каждое искусство, ибо возрастает степень возможных ассоциативных связей. Такого рода кинематограф апеллирует к интеллектуальным, чувственным, подсознательным импульсам воспринимающего, оно формирует новый тип кинозрителя.

Сергей Параджанов вошел в историю кино как реформатор его языка. Преодолевая литературную повествовательность, он привнес в свои фильмы поэтику живописи, музыки, хореографической и пантомимической пластики, тем самым обогащая кинематограф новыми закономерностями синтеза искусств. <…>

Саркисян С. Цветной слух // Искусство Кино. 1995. № 8

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera