Жаль, что Сергей Параджанов — «бывший кинематографист». Надо было позволить ему продолжать. Кому «надо было»? Сами догадываетесь. Нам осталось лишь открывать для себя, с опозданием на 13 лет, сверкающий метеор: «Саят Нова».

В 1924 году его, рожденного в армянской семье, назвали Саркис Параджанян. В 1965 году под именем Сергей Параджанов он становится знаменит благодаря одному лишь фильму «Тени забытых предков». 17 декабря 1973 года, арестованный советскими властями, он превращается для всех в «дело Параджанова». Лагерь строгого режима (в Днепропетровске); известно лишь, что он раним, болен, что ему грозит слепота; говорят, что он покончил с собой, считают его мертвым. На Западе организуются «параджановские комитеты». На заре восьмидесятых, наконец, приходит весть, что его освободили. Для власть имущих на своей родине Параджанов — «бывший кинематографист»: этот статус обрекает его на полунищенское существование «паразита на теле общества». Таким образом, мало-помалу Параджанов стал личностью. Здесь, у нас, один из самых одаренных советских режиссеров своего поколения (поколения Тарковского—Иоселиани) — «борец за благородное дело», а там — «бывший кинематографист». Угроза забвения. Забывают, что речь идет в том числе и о кинематографисте, о более чем всестороннем авторе (художнике, поэте, музыканте, режиссере) своих фильмов.

Стало быть, хорошо, что даже с опозданием на тринадцать лет прокатная фирма «Ле фильм Космос» выпускает на экран другой фильм Параджанова — «Саят Нова (Цвет граната)», его вторую и последнюю полнометражную картину. Все менее и менее полнометражную, впрочем, потому что версия, представленная в Париже, — не та, что была показана в СССР в 1969 году (и быстро снята с экранов), а та, которую перемонтировал в 1971 году «свидетелем на побегушках» советского кино Сергей Юткевич. Результат: вырезано двадцать минут.

Преступления Параджанова? Они бесчисленны: «торговля иконами и предметами искусства», «торговля валютой», «гомосексуализм», «распространение венерических болезней», «подстрекание к самоубийству». Я ничего не выдумываю. Параджанов – знаток, любит красивые вещи, произведения искусства. В этом его преступление. Он умеет расположить вещи перед камерой так, чтобы эта красота заискрилась, — тоже преступление. Параджанов наименее «русский» из кинематографистов: он долго работал в Киеве над фильмами на украинском языке, а «Саят Нова» — пересечение истории Грузии и Армении — преступление. Его кино никак не связано с «фольклорной» продукцией советских провинций, ориентированной на фестивали-ярмарки. Это кино исполнено великолепного неведения (тот самый случай!) всего прочего и столицы этого прочего, Москвы, и помпезного великорусского искусства — преступление. Автор фильма «Саят Нова» — Параджанян, не иначе.

«Саят Нова» принадлежит к тем фильмам (их становится все меньше), которые ни на что не похожи. Параджанов — из тех (теперь уже крайне редких) режиссеров, кто работает так, словно до них никто не снимал фильмов. Блаженный эффект «первого раза», по которому узнаешь великое кино. Драгоценная дерзость. Вот почему при встрече с «Саят Нова» первое, что не надо делать, — это предлагать «способ употребления». Надо дать ему подействовать, поддаться ему, дать угаснуть нашему стремлению к сиюминутному пониманию, дать отбой чтению-дешифровке и разномастным «отсылкам к контексту». Потом всегда будет время поиграть в того, кто знает всё о XVIII веке в Армении или об искусстве ашугов, изобразить давнее знакомство с тем, о чем мы не ведали всего семьдесят три минуты назад (такова нынешняя продолжительность «Саят Нова»). Есть фильмы — будто ключи в руках. Есть и иные. И тогда ты должен стать сам себе мастером по изготовлению ключей.

И с самого начала надо сказать: вот фильм поэта, который не менее, чем поэзия, не терпит пересказа. Бери его или оставь. Возьмем две «сцены» (кадра? картины? образа? иконы? — ни одно слово не годится), первую и последнюю. Три граната, положенные на белую простыню, и светло-красная жидкость, которая мало-помалу сквозь нее просачивается. В первой версии (как говорят) пятно принимало форму древней единой Армении: сок гранатов «становился» картой крови. Умирает человек, распростертый в пустой церкви. На полу вокруг него — лес зажженных свечей, и вдруг — выбрасываемый из-за кадра — белый дождь обезглавленных кур, которые в лихорадочных метаниях своей агонии опрокидывают и гасят свечи. Смерть поэта и конец фильма: не видеть больше ничего, разве это не значит — умереть?

Все скажут: «Саят Нова» — джунгли символов, красивые джунгли, но не для нас, мы в них заблудимся. Ну и что? То, что интересно в кино, — ни в коем случае не символ, а его изготовление, малейший предмет как символ в становлении. Как становишься символом, если ты — сок граната или курица без головы, простыня с пятном или погашенная свеча? Или ваза, ткань, красный ковер, цвет, баня, баран или танец живота? И сколько времени нужно зрителю, чтобы этим символом он насладился?

Нет ничего страннее, чем расположение сцен в «Саят Нова». Нет ничего непривычнее. В этой веренице «икон-эпизодов» один кадр не следует за другим, а подменяет его. В этом фильме нет ни одного движения камеры. Ни одной связки между кадрами. Их единственная точка пересечения — мы. Пользуясь метафорой из тенниса, скажу так: смотреть «Саят Нова» — это быть прикованным к задней линии, глубине «корта» (нашего поля зрения) и оттуда отбивать каждый кадр, как мячик. Один за другим. Кадр становится фетишем (большего фетишиста, чем Параджанов, я себе не представляю), и очень скоро мы приобретаем опыт взгляда-бумеранга. «Персонажи» фильма как будто «подают» нам кадры (опять теннис), смутно опасаясь двойной ошибки. Часто издалека, с настойчивой медлительностью, красивые и накрашенные, они пристально смотрят на нас, выставляя напоказ предметы-символы краткими повторяющимися жестами, со стробоскопической неловкостью. Как если бы они демонстрировали нам, что изображение, внутрь которого они помещены, — действительно одушевленное изображение. Живые ребусы, шарады из плоти, — вот что они такое.

Эффект такой системы то странный, то гипнотический, то комический, то скука, то «тортом по физиономии» — на выбор. Понемногу от каждого. Как если бы кино было только что изобретено, и актеры, надев свои самые красивые наряды, учились двигаться в этой неведомой стихии — пространстве фильма: в поле зрения камеры. Скупые на жесты, но не на взгляды. Это все идет, разумеется, от иного и издалека: от искусства икон и религиозной концепции, где изображение должно быть приношением — Богу, зрителю, им обоим. Любопытно, что Параджанов, объединивший многочисленные сокровища армянского искусства, вплоть до превращения «Саят Нова» в музей на целлулоиде, сделал прямо противоположное тому, что делают нувориши всего мира (пожирающие кадр наплыв за наплывом) — он выставляет эти сокровища в строгих неподвижных кадрах, отдает их на волю собственной судьбе, судьбе фетишей, заключающейся в том, чтобы блистать издалека.

Поистине жаль, что Параджанов-Параджанян не продолжал снимать фильмы, что его до такой степени обескуражили, измотали, разбили. Ведь в фильме этого «бывшего кинематографиста» есть то, что, быть может, существовало только в советском кино (и что сегодня можно найти в таком фильме, как «Сталкер»): материальность воображаемого, искусство удерживаться как можно ближе к стихиям, материалам, структуре ткани, краскам. Например, в «Саят Нова» особым образом присутствует вода — не черный плеск стоячей воды у Тарковского, а вода одомашненная, красная и ясная, вода красильщика или вода с прилавка мясника, вода, истекающая по каплям (фильм снят «внемую» с налетающими порывами музыки и сильно преувеличенными звуковыми эффектами).

Как забыть кадр, где мы видим Саят Нова ребенком, не выше гигантских и таинственным образом напитанных водой книг, которые сушатся на крыше, а ветер перелистывает их страницы?

Это материальное воображаемое (связанное, наверное, с религиозной традицией и содержащееся в православной догме) — одна из дорог, которая, видимо, была заброшена кинематографом. Кино уже не столь разнообразно, как раньше. Мировой триумф модели телефильма по-американски оставил мало шансов прочим способам расположения изображений и звуков. Американцы очень далеко продвинули исследование непрерывного движения, скорости и линии перспективы. Движения, которое изымает из изображения его вес, его материю. Тела в состоянии невесомости. Лучше всего эту историю рассказал Кубрик. Отсканированное телевизором, кино потеряло целый пласт материи, оно, скажем так, лишилось эмалевого покрытия. В Европе, даже в СССР, некоторые, рискуя превратиться в смертников-отщепенцев, позволяют себе роскошь вопросить движение, обратившись к другой его стороне: к замедленности и прерывистости. Параджанов, Тарковский (а ранее — Эйзенштейн, Довженко или Барнет) смотрят, как материя накапливается и наваливается, как создается не спеша, в замедленной съемке, геологическое напластование стихий, мусора и сокровищ. Они создают кино советского ледника, этой неподвижной империи, хочет она того или нет.

Надо все-таки сказать пару слов о сюжете «Саят Нова», не то на меня рассердятся. Итак, «Саят Нова» в нескольких назидательных картинах повествует об истории знаменитого поэта-трубадура (ашуга), которого и зовут Саят Нова. Сначала мы видим его ребенком, потом молодым поэтом при дворе грузинского царя, потом — монахом, удалившимся от мира в монастырь. Умирает он во время тифлисского погрома. Это происходит в 1795 году.

29 января 1982

Даней С. Кино в разъездах: статьи 80-х. Перевод В. Румянцевой // Киноведческие записки. 2001. № 53.