Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Этнический кинематограф Параджанова
Сравнивая подход в ранних и поздних работах

<…> Итак Сергей Параджанов (Саркис Параджаиян) родился в армянской семье, в грузинском городе Тбилиси, городе множества культур, наречий, нравов, обычаев, не сливавшихся друг с другом, но сосуществовавших в невраждебном эстетическом соседстве и взаимопонимании. Думаю, что хотя бы основные придется перечислить: грузинскую, армянскую, персидскую, тюркскую, русскую, польскую, еврейскую, курдскую. Не трудно предположить, что он был генетически предрасположен не только к восприятию целостной «тифлисской» культуры, но и каждой из ее составляющих отдельно, в ее естественной среде обитания, в том этническом анклаве, который дислоцировался совсем рядом, в соседнем квартале, на соседней улице.

И не случайно поэтому дипломным фильмом молодого режиссера становятся «Молдавские сказки», надолго (а, может быть, до сих пор) опередившие освоение молдавским архетипов своей национальной культуры. Столь же не случайны и последующие работы «раннего» Параджанова, сделанные в Киеве, где он пробует на вкус все стереотипы индустриального (только в плане этно-культурном, а отнюдь не в вымышленном) украинского кино конца 50-х – начала 60-х годов, пытаясь обнаружить в них, подобно некоему кинематографическому Кювье, хоть какие-нибудь следы подлинной национальной культуры, не находя ничего, кроме истершихся идеологем, вербальных и визуальных лозунгов, общесоюзных сюжетов и столь же анонимных этнических персонажей.

Я не переоцениваю эти фильмы, я просто хочу сказать, что пародирование этих стереотипов, доведение их до абсурда в определенном смысле все же было и освобождением архетипов, насильственно мистифицированных, фетишизированных и имитированных в целях в целях сугубо идеологических. Говоря иначе, Параджанов как бы снимает один слой стереотипов за другим, обнаруживая внутри пустоту, окрашенную слабыми цветами национального флага, понимая, наконец, что и цель, и результат, а, главное, средства возрождения региональной кинематографической культуры лежат в стороне от «магистрального пути» украинского кино.

Поэтому не кажется неожиданным его обращение к архаике – к тому, что казалось тогда не более, чем этнографией, реконструкцией исторических анахронизмов, что было на самом деле возрождение генотипа национальной культуры. Чрезвычайно существенно в этом смысле, что этот генотип обнаруживается Параджановым на самой дальней периферии культуры Украины, на Гуцульщине, среде обитания одной из самых архаичных этнических групп украинцев, сохранившей себя именно в силу своей периферийности, политической, экономической и всякой другой незначительности с точки зрения центра. И не случайно после «Теней забытых предков», пожалуй, первого в советском кино этнического фильма, Параджанов будет работать всегда на периферии культур, на пограничье, где соседствующие архетипы сталкиваются друг с другом, расходятся, находятся в неустойчивом равновесии, в необходимости реагировать на изменения внешней среды и поэтому сохраняют себя даже не на своей территории, но у соседа, предоставляя, в свою очередь, право эстетического убежища его архетипам, по тем или иным причинам, не имеющим этой возможности у себя дома. Это было еще не слишком очевидно в «Тенях забытых предков», на пограничье украинской, польской, венгерской, словацкой, немецкой, еврейской, цыганской культур, самой множественностью своей способствовавших самосохранению крохотной гуцульской культуры. Это стало заметно, когда, оставив за собой в Киеве украинскую «поэтическую» школу, Параджанов отправляется в Армению, где снимает «Цвет граната», предметом которого, его пластикой, сюжетом становится полиэтническая по природе своей поэзия Саят-Новы, писавшего на трех языках Закавказья – армянском, грузинском, тюркском, впитавшего в себя культуру сирийскую, иранскую, сплавившего все это в сложный эстетический комплекс. И я рискнул бы увидеть в «Цвете граната» своего рода фильм автобиографический, описывающий специфический экуменизм параджановского кинематографа, создающего на экране синтез самых разных культур, некую этно-культурную систему, складывающуюся из элементов, зачастую конфликтных, противостоящих, а зачастую и просто враждебных друг другу, но умиротворяющих в диалоге друг с другом.

И это отнюдь не противоречит сказанному выше, ибо параджановский (эстетический) экуменизм был бы невозможен без своей диалектической противоположности – без высвобождения региональных этнических архетипов, возвращения их в систему кровообращения культуры сегодняшней, без того, что можно было ты назвать «экспортом эстетической революции». В качестве примера можно было бы привести обращение к средневековой персидской визуальной культуре, которую тщетно было бы искать в нынешних иранских картинах, но которая занимает одно из ведущих мест в параджановской эстетике, особенно в «Легенде о Сурамской крепости» и «Ашик-Керибе». И я не слишком бы удивился, если бы в обозримом будущем Параджанов спроецировал бы на экране Ирана его собственную изначальную традицию, отодвинутую в запасники истории идеализированным мусульманским каноном, принятым там ныне. И это — лишь один пример. Не помню, кто сказал, что если бы существовала возможность забросить Параджанова в средневековую Византию, он мгновенно осуществил бы там национальный византийский кинематограф, покоящийся на каноне ортодоксальной иконографии и преследовался бы иконокластами той поры точно так же, как цензорами 60—70-х годов нашего столетия.

Подчеркиваю: что «казус» Параджанова — лишь один из множества подобных казусов, быть может, лишь более яркий и последовательный. Думается мне, что ближайшие годы поставят перед нами проблему изучения множества таких казусов — и не столько по отдельности, сколько как систему, как комплекс проблем, связанных с возникновением и становлением региональных, едва ли не теменных кинематографий самых неожиданных этнических групп. И к этому надо быть готовым сегодня, ибо на обозримое будущее тенденция эта представляется мне все более и более существенной и занимательной, с точки зрения науки.

Черненко М. Проблема этнического кинематографа и «казус» Параджанова. // Киноведческие записки. 1990. № 6

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera