<…> Итак Сергей Параджанов (Саркис Параджаиян) родился в армянской семье, в грузинском городе Тбилиси, городе множества культур, наречий, нравов, обычаев, не сливавшихся друг с другом, но сосуществовавших в невраждебном эстетическом соседстве и взаимопонимании. Думаю, что хотя бы основные придется перечислить: грузинскую, армянскую, персидскую, тюркскую, русскую, польскую, еврейскую, курдскую. Не трудно предположить, что он был генетически предрасположен не только к восприятию целостной «тифлисской» культуры, но и каждой из ее составляющих отдельно, в ее естественной среде обитания, в том этническом анклаве, который дислоцировался совсем рядом, в соседнем квартале, на соседней улице.

И не случайно поэтому дипломным фильмом молодого режиссера становятся «Молдавские сказки», надолго (а, может быть, до сих пор) опередившие освоение молдавским архетипов своей национальной культуры. Столь же не случайны и последующие работы «раннего» Параджанова, сделанные в Киеве, где он пробует на вкус все стереотипы индустриального (только в плане этно-культурном, а отнюдь не в вымышленном) украинского кино конца 50-х – начала 60-х годов, пытаясь обнаружить в них, подобно некоему кинематографическому Кювье, хоть какие-нибудь следы подлинной национальной культуры, не находя ничего, кроме истершихся идеологем, вербальных и визуальных лозунгов, общесоюзных сюжетов и столь же анонимных этнических персонажей.

Я не переоцениваю эти фильмы, я просто хочу сказать, что пародирование этих стереотипов, доведение их до абсурда в определенном смысле все же было и освобождением архетипов, насильственно мистифицированных, фетишизированных и имитированных в целях в целях сугубо идеологических. Говоря иначе, Параджанов как бы снимает один слой стереотипов за другим, обнаруживая внутри пустоту, окрашенную слабыми цветами национального флага, понимая, наконец, что и цель, и результат, а, главное, средства возрождения региональной кинематографической культуры лежат в стороне от «магистрального пути» украинского кино.

Поэтому не кажется неожиданным его обращение к архаике – к тому, что казалось тогда не более, чем этнографией, реконструкцией исторических анахронизмов, что было на самом деле возрождение генотипа национальной культуры. Чрезвычайно существенно в этом смысле, что этот генотип обнаруживается Параджановым на самой дальней периферии культуры Украины, на Гуцульщине, среде обитания одной из самых архаичных этнических групп украинцев, сохранившей себя именно в силу своей периферийности, политической, экономической и всякой другой незначительности с точки зрения центра. И не случайно после «Теней забытых предков», пожалуй, первого в советском кино этнического фильма, Параджанов будет работать всегда на периферии культур, на пограничье, где соседствующие архетипы сталкиваются друг с другом, расходятся, находятся в неустойчивом равновесии, в необходимости реагировать на изменения внешней среды и поэтому сохраняют себя даже не на своей территории, но у соседа, предоставляя, в свою очередь, право эстетического убежища его архетипам, по тем или иным причинам, не имеющим этой возможности у себя дома. Это было еще не слишком очевидно в «Тенях забытых предков», на пограничье украинской, польской, венгерской, словацкой, немецкой, еврейской, цыганской культур, самой множественностью своей способствовавших самосохранению крохотной гуцульской культуры. Это стало заметно, когда, оставив за собой в Киеве украинскую «поэтическую» школу, Параджанов отправляется в Армению, где снимает «Цвет граната», предметом которого, его пластикой, сюжетом становится полиэтническая по природе своей поэзия Саят-Новы, писавшего на трех языках Закавказья – армянском, грузинском, тюркском, впитавшего в себя культуру сирийскую, иранскую, сплавившего все это в сложный эстетический комплекс. И я рискнул бы увидеть в «Цвете граната» своего рода фильм автобиографический, описывающий специфический экуменизм параджановского кинематографа, создающего на экране синтез самых разных культур, некую этно-культурную систему, складывающуюся из элементов, зачастую конфликтных, противостоящих, а зачастую и просто враждебных друг другу, но умиротворяющих в диалоге друг с другом.

И это отнюдь не противоречит сказанному выше, ибо параджановский (эстетический) экуменизм был бы невозможен без своей диалектической противоположности – без высвобождения региональных этнических архетипов, возвращения их в систему кровообращения культуры сегодняшней, без того, что можно было ты назвать «экспортом эстетической революции». В качестве примера можно было бы привести обращение к средневековой персидской визуальной культуре, которую тщетно было бы искать в нынешних иранских картинах, но которая занимает одно из ведущих мест в параджановской эстетике, особенно в «Легенде о Сурамской крепости» и «Ашик-Керибе». И я не слишком бы удивился, если бы в обозримом будущем Параджанов спроецировал бы на экране Ирана его собственную изначальную традицию, отодвинутую в запасники истории идеализированным мусульманским каноном, принятым там ныне. И это — лишь один пример. Не помню, кто сказал, что если бы существовала возможность забросить Параджанова в средневековую Византию, он мгновенно осуществил бы там национальный византийский кинематограф, покоящийся на каноне ортодоксальной иконографии и преследовался бы иконокластами той поры точно так же, как цензорами 60—70-х годов нашего столетия.

Подчеркиваю: что «казус» Параджанова — лишь один из множества подобных казусов, быть может, лишь более яркий и последовательный. Думается мне, что ближайшие годы поставят перед нами проблему изучения множества таких казусов — и не столько по отдельности, сколько как систему, как комплекс проблем, связанных с возникновением и становлением региональных, едва ли не теменных кинематографий самых неожиданных этнических групп. И к этому надо быть готовым сегодня, ибо на обозримое будущее тенденция эта представляется мне все более и более существенной и занимательной, с точки зрения науки.

Черненко М. Проблема этнического кинематографа и «казус» Параджанова. // Киноведческие записки. 1990. № 6