Отсчет параджановского феномена, как правило, начинают с фильма «Тени забытых предков» (1965). Все предшествующие работы Сергея Параджанова — четыре игровых и три документальных фильма — от этого феномена весьма решительно отлучаются как историками кино, так и первыми (теперь уже немногочисленными) зрителями этих фильмов. Осторожные попытки ввести последние в те или иные — с некоторого времени бесчисленные — действа вокруг «культового» имени (от юбилейных и других «акций» до разножанровых экранных рассказов о режиссере) закончились едва ли не плачевно: упомянутые фильмы, похоже, никак не «встраиваются» в ряд, початый, как многим кажется, параджановским шедевром 1965 года. Сам, по общему признанию, бесконечно примитивный облик тех фильмов обыкновенно отпугивает даже цехового исследователя, как бы боящегося смотреть в их сторону, и само по себе «общее признание» отправляет ритуал известного культа именно с «Теней...».
Но в таком случае параджановская биография, и без того ставившая в тупик почитателей и врагов режиссера, предстает в режиме некоего загадочного первоначального ее зияния. Параджанов пришел в советское кино в 1949 году — в самую безнадежную его эпоху; затем, вместе со своими сверстниками, вошел в «оттепель», но, в отличие от них, замечательно в ту пору работавших, один за другим поставил свои «кинопримитивы», о которых, согласно сложившейся в киноведении биографической легенде, впоследствии сам постарался забыть (что не совсем верно).
И все же нелишне присмотреться к тем, ныне полузабытым, картинам, покоящимся в воображаемой мировой фильмотеке, где вперед предусмотрительно выдвинуты полки с шедеврами.
Однажды Юрий Лотман (чей блестящий этюд о Параджанове поразил самого кинорежиссера) сказал, что история литературы — это не история единственного шедевра. «Не-шедевры», как бы «периферия» литературы — это столь же специфическое, сколь и необходимое эстетическое обеспечение ее блестящего «центра».
Фильмы Параджанова 1954-1964 годов — это именно «не-шедевры», которые, с одной стороны, сегодня понятны только в контексте последующего творческого торжества режиссера, а с другой — в них в самой наивной, еще совершенно загадочной, форме уже была апробирована художественная стратегия его творчества. А злободневно-оценочное к ним отношение как к полным режиссерским провалам — есть только точка зрения, но никак не попытка исследования эстетическо-морфологической структуры великого параджановского кинематографа.
Кинематограф этот, особенно в завершающем, кавказском его цикле (трилогии, состоящей из фильмов «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости», «Ашик-Кериб»), с поразительной — скажем так, «реликтовой» — энергией воссоздает, по-видимому, совершенно органически пережитую там режиссером во множестве и «личных», и «окрестных» мизансцен древнюю дуалистическую (в самом широком значении) стратегию «парсизма» — ирано-закавказское деление мира, распавшегося в своем становлении на «свет» и «тьму». «Тьму» «вещества», самой материи, и — «свет» конфликтующего с ней Абсолюта. Конфликт этот — тектоническая первооснова культуры и закавказского, и собственно иранского регионов, запрятанная во все ее глубины и «надстройки», во всю ее «семиотику», но в христианском Закавказье к тому же приобретающая совершенно неожиданный, крайне парадоксальный облик. Материя здесь, вслед за центральным событием христианской метафизики, преодолевающей «физику» смерти, непрестанно устремляется к светлому Полюсу Мира. И сама по себе, и в сопровождении человека.
Кинематограф Параджанова с удивительной чуткостью, отчетливостью и последовательностью воспроизводит это нескончаемое ирано-закавказское борение «света» и «тьмы» и, вслед за тем, нескончаемые усилия, совершаемые материей на пути к спасению.
Путь этот необходимо и единственно проходит-пролегает через ритуал, обряд, то или иное архаическое действо — главную величину параджановского кино, его совершенно сквозной эстетический и мировоззренческий инвариант, ведущую, в терминах Пазолини, «кинему».
Это кино, уже в эпоху своего цветения, воспроизводит множество обрядов — либо в режиме самой корректной «экранной этнологии», самой добросовестной, едва ли не этнографической, фиксации того или иного ритуала, либо в направлении совершенно «авторской», самой фантастической и безудержной «личной» мифологии, интуитивно-гениально угадывающей собственно мифологию — в самом верном направлении всех ее стратегий.
Параджанов-режиссер — закавказский кино-Вергилий истории, живой и якобы мертвой, «Вергилий», ведущий-возвращающий ее через все круги ада ее давнишнего, метафизического падения — к ее светлому Истоку. Через ритуал, обряд, соответствующее древнее рабство — этнографически ли реальное, или созданное режиссерской фантазией, которая «древностью» (в пушкинском понимании) настолько напитана, что вопрос о реально-этнографическом или условном характере того ритуала приобретает абстрактный академический характер, как бы «снимается».
Поразившее весь мир, совершенно уникальное рукотворное искусство режиссера превращать любую его материальную щепотку-багатель именно в искусство, сообщать ей хотя бы искорку ослепительной «имматериальности» — абсолютный алгоритм всей параджановской режиссуры.
«Цвет граната» («Саят-Нова», 1969) — гениальное койне (то есть обобщенный язык, праязык) всей зороастрийской культуры, тоскующей о некогда падшей материи, и закавказской «традиции», эту материю спасающей.
«Легенда о Сурамской крепости» (1984) — продолжение той же ритуальной суммы, с резко подчеркнутыми и очерченными экскурсами героя в ирано-исламский мир, сюжет со «смертью» живой человеческой материи — и с преодолением той смерти.
«Ашик-Кериб» («Турецкая сказка», 1988) — это уникальный внутренний лермонтовский спор с Демоном, единственное лермонтовское произведение, в котором Бог убедительно побеждает своего Оппонента. В фильме Параджанова после сюжетного, совершенно адекватного исчерпания этого конфликта спор самым характерным образом заканчивается кадром — визуальным (и не только) посвящением «святой памяти Андрея Тарковского». Этому величайшему христианскому, по словам его проницательнейшего некролога в «Ле Монд», русскому «режиссеру-мистику».
Таково закавказское «акмэ» параджановского кинематографа.
Но возвратимся к 1950-м, к его более чем скромному украинскому началу.
«Андриеш»: 1954 год, режиссеры Сергей Параджанов и Яков Базелян, сценаристы Емилиан Буков и Григорий Колтунов, операторы Вадим Верещак и Сурен Шахбазян.
Очаровательная сказка в стихах молдавского, вполне соцреалистического в своих «внефольклорных» проявлениях, поэта Емилиана Букова, положенная в основу сценария. Мальчик-пастух Андриеш, воплощение «света», вступает в бытийственное состязание с Демоном — «Черным Вихрем», презирающим все живое. Балет, пантомима, весьма условный — квазибалканский — «обряд», совершенно условные время и пространство каждого кадра — вот вехи и средства этого состязания. (Кажется, в этом фильме — единственная нереалистическая роль молодой в то время Любови Соколовой.) «Андриеш» — дебют выдающегося оператора Сурена Шахбазяна, впоследствии снявшего «Цвет граната».
Буковская «сказка» странным образом пребывает в эстетическом поле румынского литературного антагониста ее автора. Великий поэт Лучиан Блага — создатель так называемого «румынского априоризма», «миоритического пространства», вполне проясняющих структуру той «сказки», превосходно воссоздающей балкано-христианскую языческую дихотомию «света» и «тьмы», восходящую по некоторым (самым авторитетным) исследованиям к своей ирано-зороастрийско-маздейско-манихейско-гностической азиатской прародине.
То, что молодой режиссерский глаз остановился именно на этом сюжете, «шевелящемся» в основополагающих глубинах параджановской судьбы — поразительно. Включая шахбазяновский дебют.
«Андриеш» — столь же элементарное, сколь и удивительное балкано-молдавское жанровое предвестие «Теней забытых предков», совершающих уже как бы немыслимо-космическую», художественную (в юнгианских терминах) возгонку того параджановского дебюта. Образ молдавского пастуха вполне преломился в образе мальчика-гуцула, а затем — в трагически возмужавшем герое Ивана Миколайчука. Молдавско-подкарпатский «Черный Вихорь» превратился в гениальное его продолжение — карпатского демона-«мольфара» Юрка, которого характерно сыграл актер «оттуда» (Спартак Багашвили).
Повесть Михаила Коцюбинского «Тени забытых предков» (1912) — пожалуй, самое неожиданное, а историко-литературно — самое ожидаемое преломление традиционного украинского литературного народничества в квазиэтнографическое пространство предельно драматической встречи «личного» и «народного», индивидуальной рефлексии и мифологии. А также мифологической же встречи «света» и «тьмы» (повесть воспроизводит поразительную гуцульскую космогоническую фабулу о состязании Бога и Аридника — то есть Иранского Аримана! — при этом гуцул-рассказчик подчеркивает их совершенно «зороастрийское» диалектическое сопряжение: «...Бог все знав на свiтi, лише нiчого не вмiв зробити. А Арiдник мав силу до всього...»). Миколу, рассказывающего в повести эту «этиологическую» сказку, режиссер в фильме превратил в немого героя Леонида Енгибарова, показывающего сходный сюжет.
Могущественный дихотомический инстинкт режиссера, созерцающего расколотый надвое мир, уже в свою очередь обращает внимание на антропонимическую (именную) оппозицию самой повести Коцюбинского, странно не замеченную его исследователями: любовная пара, претерпевающая катастрофу разъединения, носит как бы «противо»-фамилии (он — «Палiйчук» — «лес», «поверхность», «верх»; она — «Гуменюк», т.е. «рудни», «пещеры», то, что «внизу»).
Удивительно, что тема Марии-Марички в фильме, тема ее жертвы-гибели, сопряженной в незабываемом кадре с ягненком на руках героини, совершенно возвращается в указанное «миоритическое пространство» упомянутого Лучиана Благи, стремившегося закрепить в современном эстетическом сознании, в общем, весьма сходный сюжет.
Вообще «Андриеш» — это вовсе не «примитивный» дебют, а алгоритм-«примитив», предсказывающий внутри себя состав грядущего в истории киношедевра.
Самые активные усилия режиссера к созданию после «Теней...» фильма по еще одному рассказу Коцюбинского, «Intermezzo», — столь же гениально-инстинктивны: само название рассказа уже этимологически сопрягает подчеркнуто личную рефлексию героя со страшной «материей» и общечеловеческого, и «национально-классового» горя. Название указует и на бегство героя от той «материи», и — затем — на его столь же трагическое приближение к горю.
Даже географически «Андриеш» предзамыкает географию параджановского феномена, «возвращающегося» здесь через Балканы к сопредельным Карпатам — своему «средневосточному» истоку.
Последующие фильмы Параджанова — «Первый парень» (1958-1959), «Украинская рапсодия» (1960-1961), «Цветок на камне» (1962) — принадлежат к наиболее «отрицательным неизвестным» величинам в его творчестве. Появившиеся в самом разгаре тотального художественного кризиса украинского кино — кризиса, эмблематическим воплощением которого предстала прежде всего тогдашняя продукция Киевской киностудии имени Александра Довженко, — эти фильмы ни в ту пору, ни впоследствии не вызвали ни малейшего интереса, будучи всецело отождествленными и в зрительском, и в профессиональном сознании с этим явлением.
Сегодня украинское кино конца 1950-х—начала 1960-х предстает как запоздалое производное от общего кризиса советского тоталитарного кино, как некая провинциальная инерция последнего. В «центре» стремительно нарастали тенденции, которые вскоре привели к разрушению наиболее элементарных моделей тоталитарной кинопоэтики, в то время как украинско-советская периферия еще вполне находилась в ее едва ли не беспросветном плену.
Внешне по своей «социологической» семантике «Первый парень», «Украинская рапсодия» и «Цветок на камне» — законченные лубки (соответственно «колхозный», «интеллигентский» и «пролетарский»), вполне разделяющие все уже неизлечимые дефекты той исторически исчерпанной модели, лубки, сливающиеся с массовой украинской кинопродукцией тех лет. Вроде бы и сам режиссер этого не отрицал.
Но у всех этих фильмов есть одно весьма характерное свойство: в них нет ни малейшей эстетической взятки бытовому реализму, какому-либо бытовому правдоподобию, к которому столь энергично устремился основной поток тогдашней советской кинопродукции—как вполне конъюнктурной, так и обладавшей уже первыми «авторскими» проблесками. Параджановские же фильмы, пожалуй, даже вызывающе «неправдоподобны»—и по сюжету, и по его именно вызывающе «нереалистическим» решениям. В высшей степени условный «колхоз» в «Первом парне», самая условная советско-интеллигентская судьба в «Украинской рапсодии», и, наконец, столь же условный «шахтерский городок» в «Цветке на камне». В ту пору такая условность казалась уже вполне архаичной инерцией предшествовавшей советской киномифологии, продолжением специфической «пырьевской» кинолжи, уже даже официально отвергнутой.
Но уж слишком в этих фильмах заметно желание режиссера совершенно дистанцироваться от первых всплесков советского «кинореализма»! Они, при всей своей «социологической» проблематике, также условны, как и «Андриеш». Украинско-советские поселяне, артисты и рабочие, здесь не слишком отличаются по своей «конвенциональности» от балкано-молдавских фольклорных персонажей. Режиссер в режиме самого вопиющего несоответствия «реальности» здесь совершенно склоняется к «идиллии», к тому или иному — по возможности — внесоветскому ритуалу.
«Первый парень» бесконечно переполнен именно идиллическими украинскими кинопейзажами, режиссер там постоянно любуется наивными крестьянскими интерьерами и костюмами, сосредоточен не столько на «трудовых подвигах», сколько на обрядах — флирта, спорта, «парубоцких» состязаний, а в конце и вовсе приступает к воссозданию украинского свадебного ритуала...
«Украинская рапсодия», рассказывая об артистической карьере героини, даже самое историю Великой Отечественной представляет в некоем торжественно-концертном, бесконечно условном исполнении («огонь» этой войны прежде всего полыхает... в крышке роскошного рояля, на котором играет советский боец). Концертный обряд здесь становится самым важным звеном-инвариантом сюжета (даже судьба советского военнопленного представлена, главным образом, с помощью исполнения его спасителем, немецким церковным органистом, произведений Баха!).
«Цветок на камне», злободневно, в духе атеистического спазма начала 1960-х, обличающий сектанство, вдруг самым заинтересованным образом начинает подсматривать за странными обрядами последнего — прямо через замочную скважину, замечательно кашетирующую экран.
Таким образом, все эти параджановские фильмы по базовому режиссерскому инстинкту совершенно избегают «правдоподобия», в ту пору просто гипнотизировавшему «оттепельное» кино, мучительно, сквозь цензурно-редакторские рогатки, пробивавшееся к некоему отечественному варианту неореализма.
Названные фильмы Параджанова столь же мучительно пробиваются в совершенно ином эстетическом направлении, в сторону того или иного обряда и самой материи, в тот обряд вовлеченной. Подчас — материи вовсе не в философском значении! В «Первом парне» продавец сельпо, флиртуя с колхозной поселянкой, раскладывает перед ней все свои товары, всю мануфактуру, в том сельпо наличествующую, совершенно предваряя «фактурные» парады в позднейших картинах режиссера!
Возможно также, что «ранний» Параджанов в своей якобы «конъюнктурной» трилогии 1958-1962 гг. инстинктивно натолкнулся на то, что впоследствии, во второй половине 1960-х, стало грандиозной внутренней драмой проекта «Киевские фрески», драмой, заслоненной затем чисто цензурной, трагически-внешней судьбой самого проекта, погубленного катастрофическим концом киевской «оттепели». В «Киевских фресках», как они представлялись-мечтались режиссеру, сегодня явственно ощутимо самое резкое противоречие между мифологически-ритуальными образами, являвшимися художнику, и сокрушительной фактурной нищетой реального советского города, в котором должно было протекать действие этого фильма. «Ранний» же кинематограф Параджанова разбился именно о разительное несоответствие реального советского материала, необходимо-событийно положенного в его фабульную основу, и могучего режиссерского инстинкта, уже тогда влекомого к обряду и к самой вещности этого обряда.
Нужно было искать иной материал. Иную культуру. Иной век.
Так режиссерский глаз и остановился на гуцульской вселенной — в самых поздних и самых последних ее всплесках.
И внезапно все усилья, все художественные интенции, столь фрагментарно и вполне хаотически-бессистемно переполнявшие предшествующие фильмы режиссера — сомкнулись в некоей неистовой диалектической целостности, эстетически совершеннейшем их синтезе.
Так и возник первый великий фильм режиссера — «Тени забытых предков», последний фильм в «пенталогии», начавшейся с «Андриеша».
«Мы, дети тюрьмы», — писал Томас Манн о Третьей империи в романе «Доктор Фаустус». В тюремных условиях 1950—начала 1960-х Параджанов, заключенный (как и все современники) в самые тесные камеры-конвенции тоталитарной псевдокультуры, ухитрялся исподволь превращать ее материал в своей тюремной кинолаборатории — в собственно культуру. Увы, словно трагически предвосхищая свои позднейшие, уже собственно тюремные, рукотворные усилия, самое простейшую материю того ада он превращал в искусство.
Но великий художник (может быть, как никто в этом веке) изведал другую, еще более страшную тюрьму, на которую указали великие средневосточные мировоззрения — от маздеизма до гностиков. Тюрьму самой материи. И необходимость ее преодоления. Хотя бы средствами искусства, возвращающего ту материю к ее подлинно сияющим высотам истока.
— Параджанов, — говаривал своему студенту его учитель Игорь Савченко, — ты умрешь бутафором.
А потом задумчиво добавил:
— Или церемониймейстером.
Параджанов — величайший церемониймейстер материи в обряде того ее возвращения.
И первые его соответствующие художественные жесты уже проступают в первых его фильмах, составляющих именно пенталогию, гениально завершающуюся «Тенями забытых предков». Украинскую пенталогию режиссера, предваряющую его кавказскую трилогию.
Скуратовский В. Тени забытых фильмов // Киноведческие записки. 2001. № 50.