<...> Имя и лицо Маргариты Тереховой оставались в тени довольно долго. Она негромко, но очень чисто по определяющему звуку начала свою актерскую судьбу в картине режиссера Довлатяна «Здравствуй, это я!» уже без малого лет десять тому назад. Тогда в этом «мужском» фильме ее с естественностью отодвинули Ролан Быков и Армен Джигарханян. Но без Тереховой, без ее девочки, которая годами молча ждет на перекрестке и через годы вырастает в девушку, которая дождалась, фильм не получил бы, недобрал чего-то очень существенного.
И что примечательно: у Тереховой уже в этой роли — почти бессловесной, почти бездейственной — открылась возможность появления того, что в обиходе французской кинокритики называется словом «presence». В буквальном переводе оно значит всего лишь «присутствие», но понимать его, разумеется, следует шире и сложнее. «Присутствие» — это и с порога принимаемая нами, зрителями, невопрошающая вера в то, что этот герой может быть сыгран только этим актером и никаким другим: «присутствие» — синоним незаменимости артиста в системе данного фильма.
Но «присутствие» — это прежде всего цена и вес самой актерской личности: он, актер, таким вот «присутствием» наделенный, притягивает нас еще и сам по себе. Нам интересна не только его роль, но и он сам, каков он есть. Интересен, разумеется, не обывательски, а иначе: о нем хочешь думать, его хочешь понять. Актер с таким даром заметен не просто потому, что он знаменит и, как положено знаменитости, играет главную роль: он может быть вовсе не знаменит и роль может играть второстепенную (так тоже случается). Дело в том, что как только он выходит на сцену или на экран, он сразу и, как это говорится, «на порядок выше» поднимает самый уровень нашей зрительской активности. Если вообразить себе некие датчики, присоединенные к нашему воспринимающему аппарату, то уже при одном появлении актера с таким даром (а это именно дар, ему не научишь и взаймы его не получить) на регистрирующем экране некая стрелка непременно дрогнула и пошла бы вверх. «Присутствие» вовсе не синоним таланта, это нечто иное, потому что есть на свете артисты талантливые и знаменитые, у которых его нет. Нет, должно быть, потому, что нет этой вот приковывающей внимание, тревожащей мысль, действующей на чувство сути актерского естества, потому, что их искусство, вообще-то замечательное, довлеет себе и собою ограничивается. Впрочем, тайна сия велика есть...
Но вернемся к Тереховой. Не к подробному перечню сделанного ею после «Здравствуй, это я!», а к тому, что пришло ее, актрисы Тереховой, время.
Думается, что сегодня на наших глазах происходит нечто довольно примечательное: такую вот, как Терехова, как выяснилось, ждали и сейчас ей — воспользуемся названием ее фильма-дебюта — говорят: «Здравствуй, это ты». Речь не о том, что Терехова стала модной. Мы сейчас о другом и более серьезном. Ее, сам того не зная, ждал в «большом кино» взыскательнейший Андрей Тарковский, пока он через долгие годы своей многотрудной судьбы художника шел к заветному фильму о себе, о своем детстве, о своей матери, о времени, памяти и истории. Фильм этот называется «Зеркало». Главную роль играет Терехова. Ее, Терехову, как оказалось, ждало телевидение, потому что, не будь Тереховой, вряд ли появились бы на свет такие фильмы-спектакли, как «Улица Ангела» по роману Пристли, «Семейное счастье» по Толстому и по Толстому же — трилогия «Детство. Отрочество. Юность». Может быть, и можно, но так не хочется представить себе телевизионный фильм «Моя жизнь» по повести Чехова без Тереховой в роли Маши Должиковой...
Так все же — почему здесь Терехова?
...Лина Голспи из «Улицы Ангела». Здесь, в этой, кажется по времени первой, работе Тереховой на телевидении закон ее «присутствия», ее актерская тема выступает в поведении рискованном, играюще опасном, как бы вывернутом наизнанку. Здесь сама редкая красота актрисы (редкая — не комплимент, а определение: диву даешься, откуда у современной молодой женщины такая естественная, такая не желающая даже знать про ухищрения грима, который сейчас «надевают» на лицо, как нарядное платье, прелесть бесстрашно переменчивого лица, такое изящество всей стати — эта гибкая, нежная, как на старинном портрете, шея, которой так пошла бы бархотка пушкинских времен, эти слабые, опущенные, опять же как на старинном портрете, плечи, эта какая-то, тоже вся не сегодняшняя, грация, врожденная и раскованно бессознательная) — даже ее красота тут способна эту тему если не скрыть вовсе, то затуманить, даже в чем-то исказительно затемнить. Терехова играет тут дочь мошенника Голспи, бесстыдно ловкого и опасного. Словно прожорливый червяк, залезает он внутрь чужой фирмы, разоряет, выедая ее изнутри, расчетливо и умело не трогая оболочки, чтобы потом бросить ее, опустошенную дотла, бросить и сбежать — дальше, в другие города и страны, к другим простакам, одураченным его холеной, респектабельной наглостью, его самоуверенной повадкой «финансового гения» и «короля коммерции».
Дочь Голспи Лина — как яркая бабочка, которая весело играет, летая над яблоком, пока где-то внутри него потаенно и мощно работают челюсти ее нежного родителя. Она прекрасно обо всем осведомлена — не впервой у них такое! — но живет словно в каком-то детском неведении, в полной, чистой, как слеза ребенка, безнравственности. Ну как вы все можете, как вы смеете не восхищаться мною, не благоговеть перед тем, что я, Лина Голспи, так хороша и что мне, Лине, так хорошо? — словно вопрошает всех и каждого героиня Тереховой.
Ей ничего, ну ровно ничего не стоит в минуту напоить и в минуту соблазнить до одури робкого и до одури влюбленного в нее жалкого клерка Тарджеса, чтобы тут же, через день-другой, посмотреть на него с голубым недоумением: разве мы знакомы? И какое можете иметь ко мне отношение вы, сутуловатый, потеющий от смущения человек в целлулоидном воротничке и собственноручно отглаженных единственных брюках? Ну какое мне дело до ваших высоких чувств в вашей унылой каморке под крышей?
И будьте уверены: она выбросит из своей головки несчастного Тарджеса, который вообще-то ее чуть было не убил от ревности и мук походя растоптанного достоинства, еще до того, как от причала отплывает за океан пароход, увозящий в роскошной каюте ее и ее папочку к новым берегам и к новым приключениям. Как, впрочем, позабудет она и всех этих людей (как их там зовут?) из лесоторговой фирмы на унылейшей улице Ангела, которых они вместе с отцом ослепили, заморочили, закрутили в каком-то опьяняющем вихре и пустили, как говорится, голенькими. И кроме того — каждого по-своему — не только обокрали, но и испортили, развратили фантомом мечты о богатстве.
Но в этой вот Лине — в том самом рискованном, опасном, вывернутом наизнанку поведении, о котором уже шла речь, — проступает тема актрисы. Достаточно вспомнить первое появление Лины, прямо с поезда из Парижа попавшей на прием в честь ее папочки у хозяина фирмы, мистера Дарсингема. В этой унылой холодной гостиной, где чопорно жеманничают прокисшие в сознании собственной неколебимой добродетельности пожилые некрасивые дамы, где слова живого не услышать и лица живого не увидеть, здесь все плоское и тяжеловесное, как простывший и отроду невкусный пудинг.
Лина-Терехова тут не только с наслаждением эпатирует общество, но и врывается в него, как свежий, горячий, веселый ветер: легкая, свободная, победоносно молодая.
Потом, когда думаешь над этим фильмом-спектаклем (тут встретились такие прекрасные актеры, как Ростислав Плятт — лицо от автора и Ия Саввина — мисс Метфилд, тут так достойно заметна умная и точная режиссерская рука И. Анисимовой-Вульф), понимаешь: перед тобой прошла трагикомедия, в которой победители и побежденные, в общем-то, стоят друг друга; трагикомедия, в которой всерьез сострадать, в общем-то, некому. Все тут хороши: и мистер Дарсингем с его не по уму и способностям деловыми претензиями, и Тарджес с его собачьей приниженностью и приказчичьими притязаниями на страсти и на шик, и умненькая-разумненькая в каждом своем по-ступке и душевном движении мисс Метфилд, за которую спокойно, потому пробьется-таки она «наверх», к богатству и к власти над теми, кто ниже, возьмет свое не здесь, так где-нибудь еще. И у мистера Смита с его постоянной дрожащей мечтой о прибавке жалованья тоже все как-то образуется...
Все они тоже хороши. Но во всех них — в отличие от Лины — словно подсохло, выродилось, а может быть, и вовсе никогда и не шевелилось, не пело звонкое чувство радости бытия.
Счастье жить. Ликование от права жить. Не это ли тема актрисы? Не это ли доминанта ее «присутствия»?
Героини Тереховой, о которых мы ведем речь (пусть ее собственно кинематографическими ролями займутся другие, им будет о чем сказать, хотя бы применительно к фильмам «Монолог» и «Зеркало»), все они так или иначе существуют в сложном соотнесении с этой вот темой.
«Актерский случай» Маргариты Тереховой таков, что тему актрисы можно сформулировать именно так — абстрактно по определению, но жизненно богато и единственно точно в каждом отдельном ее проведении. Вот почему не кто иной, как Терехова, была так нужна для телевизионных спектаклей по Льву Толстому.
Все, что было написано Толстым — от «зеленой палочки» в повестях о детстве до неубиваемого чертополоха-татарника в предсмертном «Хаджи Мурате», в его Наташе Ростовой, в его идущей по этапу в своих каторжных «котах» Катюше Масловой, — о жизни, которая права сама собой, потому что она живая. В этом-то смысле и правы героини Тереховой из толстовских телеспектаклей — Маша из «Семейного счастья», Наталья Николаевна из первой части трилогии — «Детство».
...Случается, бывают неудачи, которые странным, парадоксальным образом оказываются вдруг чему-то полезными. Когда талантливый режиссер Петр Фоменко, начиная работу над телевизионным спектаклем «Семейное счастье», выбрал на роль Сергея Николаевича артиста Юрия Каюрова, он ошибся жестоко и безусловно. Каюров — во всяком случае, такой, каков он не только здесь, но и вообще в последних своих работах (сошлемся на телефильмы «Тебе, певцу, тебе герою» и «Инженер Прончатов»), — удручает своей сухой, унылой рассудительностью, бедностью своего исполнительского спектра, монотонной, плоской ровностью своей внутренней «температуры»: этакие тридцать шесть и шесть, никогда не выше...
Так вот, Сергей Николаевич, каким его сыграл Каюров, — это удивительно скучный, в полном смысле слова пожилой, сам себе сильно опостылевший господин, который неведомо почему (похоже, что по расчету и трезвому размышлению) позволил себе жениться на молоденькой, честно предупредив ее, что это не будет раем, а потом начал уставать, одумался, осудил себя за ошибку и захотел вернуться на круги своя, к покою и самовару. Сначала он молча — и не молча — и всегда как-то все свысока укорял свою молодую и очень красивую жену Машу, которая влюбилась в него без памяти, укорял ее за молодость, за ее живую потребность в радости, потом он не простил, потому что дождался смирения, и в конце концов с неожиданной в таком сухаре плаксивостью заявил ей, что она еще очень молода, а он стар... Этот Сергей Николаевич — в спектакле, разумеется, а не в романе — встает унылой, то молчаливо, то многословно поучающей и упрекающей тенью, и не более того.
Беда тут в том, как Каюрову просто не дано «прожить» истинно толстовскую, в данном случае даже прямо автобиографическую душевную историю. Историю исполненной острого внутреннего драматизма любви-столкновения, любви-конфликта; историю преобразования, постепенного — всегда, и в наши времена тоже, — мучительного преобразования, перерастания любви первоначальной, страстной и в чем-то неизбежно эгоистической, в любовь иную — может быть, даже более высокую, но ежедневную, в любовь, где знают свое место и долг, и привычка, и самоотвержение. Не случайно весь рассказ о первой, счастливой поре супружества ведется при отсутствии Каюрова, весь идет от лица Маши — Тереховой.
И слава богу, потому что нам крайне трудно поверить в его истинность, а точнее, мы верим в него, потому что безусловно верим этой Маше. А еще точнее, мы верим только в ее, Машино, отдельное счастье, потому что вообразить себе, увидеть то почти детское веселье, ту ежеминутную радость просто быть рядом друг с другом у этих двоих, из которых один такой, как мы его только что описали, нет никакой возможности...
Но как же выгодно Каюров с его непредумышленной, органически присущей ему тут назидательной сухостью, с его застегнутой на все пуговицы солидностью и однообразной ожидающей покаяния укоризной — как же он выгодно, в сущности, оттеняет живую прелесть тереховской Маши.
Кажется, что ее милое, такое красивое лицо все время видится нам на вольном воздухе, в переменчивой тени дерева, просвеченного солнцем (тут еще на славу поработала камера), — богатая игра его выражений сродни этому природному богатству теней, просветов, внезапных сияющих бликов... А рядом — скучающее, пустое лицо этого Сергея Николаевича, и неправда в его восклицании «фиалка!» (по воле текста, но не по своей воле произносит он в восхищении от Машиной прелести). Но вот совсем невыносимая деталь — тут уже повинен и режиссер, — когда едва ли не в первую минуту осознанного предощущения любви и будущего он, артист Каюров (что не только для толстовского героя, но и просто для любого взрослого воспитанного человека невозможно, потому что неприлично), он, артист Каюров, ухарски сплевывает — нет, не в руку, а просто наземь — косточки от вишен... Очевидно, это надо понимать как метафору того, что-де к Сергею Николаевичу воротился вкус к жизни: глядите, как он жадно поедает эти вишни... Но довольно о Каюрове, хотя самые его последние выступления на телевидении дают кое-что полезное для наших общих размышлений о том, что тут есть актер и каким ему быть не надлежит...
Терехова — с наглядностью это проявляется в особенности тогда, когда она играет в условной декорации, на, как правило, бедном и весьма невыразительном фоне павильонного задника, — умеет «играть обстановку».
Вот здесь, в «Семейном счастье», Терехова дает нам почувствовать и летнюю жаркую духоту прогретого солнцем сада, и ту лунную ночь, когда Маша понимает, что полюбила, и знобящий холодок кабинета мужа, куда она входит в бальном платье.
Такое умение здесь, на телевидении, в особенности нужно: жизненная среда тут, как правило, занимает совсем иное место, чем на театре или в кино, она по необходимости менее приспособлена для нашего зрительского разглядывания, меньше «осваивается» актером, меньше ему помогает найти верное физическое и творческое состояние.
«Семейное счастье» — это исповедь, это роман-монолог «от первого лица» с отдельными включениями диалогов Маши и ее мужа. Терехова на экране все время, она ведет действие — из настоящего повествует о былом, взрослая, зрелая, возвращается к дням девичества, чтобы наново их пережить. Терехова «держит» телевизионную аудиторию, оставаясь с ней один на один, с глазу на глаз очень подолгу. Такие телевизионные спектакли, как «Скучная история», «Плотницкие рассказы» и «Семейное счастье», просто невозможны без актера, способного вот так «держать» телевизионную аудиторию, без актера, обладающего точным знанием законов особой и тончайшей «драматургии» душевных состояний героя, приемами исполнения на театре, где место действия — душа человеческая.
«Семейное счастье» — именно оно стало для Тереховой тем порогом, перейдя который она вполне состоялась как актриса телевизионного театра. Потом была роль Натальи Николаевны из первой части лирической трилогии Толстого — «Детство» (режиссер снова Петр Фоменко).
Терехова читает последнее письмо Натальи Николаевны — ее прощание и завет мужу. Из жизни уходит существо необычайной доброты, тончайшей чуткости ко всем, кто рядом. Уходит женщина совсем еще молодая, страстно и в то же время с таким мудрым пониманием любящая мужа и детей. Ласковая (и строгая, всевидяще зоркая, так умеющая терпеть и прощать. И такая стойкая перед лицом несправедливо безвременной смерти, обладающая поразительной выдержкой, этой высшей воспитанностью в выражении чувств даже самых мучительных, невыносимых. В последние часы жизни Наталья Николаевна, как всегда, верна себе, своему человеческому достоинству и долгу перед семьей. Своим твердым жизненным правилам, диктующим ей уважение к другим. Ни слова упрека мужу-игроку, моту, волоките, лишь тихий строгий вздох сожаления, что его несчастная распущенность отнимала у нее часть его привязанности. И над всем, за всем этим — сияние негасимой любви, горькое предчувствие вечной разлуки и страстная надежда, что ее любовь к семье переживет ее самое и всегда будет нужна ее мужу, ее детям...
Терехова открывает нам характер удивительной силы и чистоты. Мы же, отвыкшие от высоких слов, стесняющиеся говорить их самым близким людям, не просто слушаем Наталью Николаевну — мы как бы вторим ей, и звучат в нашей душе свои, такие когда-то и кому-то нужные, но непоправимо не произнесенные признания... Монолог Натальи Николаевны... В том, как «проживает» его перед нами Терехова, видится успех рождающейся на наших глазах, совершенно новой актерской манеры — манеры актера телевизионного театра.
Терехова читает предсмертное письмо Натальи Николаевны, а если точнее, как бы пишет его на наших глазах. На сцене ли, в кино ли, это неизбежно несло бы на себе печать условного — здесь, на телетеатре, оно безусловно и радующе естественно. Почему так получается? Не потому ли, что актер перед телекамерой обретает совершенно особую возможность, играя сразу для миллионов, играть и в отдельности для каждого из нас — само понятие зрительской аудитории тут безгранично расширяется до масштабов целой страны и одновременно сжимается до одной комнаты и одного человека перед экраном. А ему, этому одному, каждому из нас с вами, можно довериться полностью: ведь разговор с глазу на глаз располагает к откровенности, а то и к исповеди...
Терехова не боится сыграть трагедию умирания. За те полтора-два десятка минут, которые длится чтение ее письма-монолога, мы со стесненной душой видим, как Наталью Николаевну покидают силы, как от жара влажнеют и беспомощно обвисают ее волосы, как истончаются черты ее лица, как усиливается лихорадочный свет ее глаз. Но чем меньше остается в ней жизни физической, тем больше нарастает напряжение жизни внутренней, духовной: перед тем, как угаснуть, она разгорается особенно ярко.
Монолог Тереховой развивается как единое музыкальное целое, и рефреном и итогом которого становится «спасибо, жизнь, что была...».
В трехсерийном телевизионном фильме «Моя жизнь», поставленном, режиссерами Г. Никулиным и В. Соколовым по повести Чехова того же названия, Терехова сыграла роль Маши Должиковой. Не побоимся сказать, что «Моя жизнь», как она была решена на телевидении, есть одна из лучших экранизаций Чехова вообще: верная подлиннику почти идеально, необычайно внимательная к зримым подробностям чеховской прозы, ему адекватная, просторно бережная для чеховского слова.
Было бы чрезвычайно интересно разобраться в самой структуре этой работы, попытаться понять, как состоялся этот на редкость согласный союз кинематографа в чистом его виде с кинематографом телевизионным, потому что перед нами именно такой случай (впрочем, в практике нашего телевидения не единственный, потому что ведь и такие работы, как «Семнадцать мгновений весны» или «Как закалялась сталь», есть явления того же порядка).
Можно было бы порассуждать, как от телевидения тут, в «Моей жизни», приходит и задумчивая, неспешная, спокойная в своих взаимоотношениях со временем повествовательная интонация и естественность постоянного присутствия закадрового голоса главного героя, Мисаила Полознева — и как в то же время уже от «прямого кино» тут идет, скажем, тщательнейшая разработка обстановки действия: большое количество планов на натуре, самоценность пейзажа и разработанность интерьера. В тщательности этой разработки есть определенная, и даже весьма большая, доля самопожертвования художников-декораторов и костюмеров, операторов и осветителей: не может быть сомнений, что все отдавали себе отчет — самые условия показа их работы (малый экран, несовершенства в передаче цвета) «съедят» огромную долю их труда, но они не жалели сил, зная, чем больше будет сделано, тем больше останется, дойдет. Здесь они — и это заслуживает уважения и благодарности — старались прежде всего для Чехова, когда нашли этот вот старый некрасивый город с долговязыми колокольнями не очень-то древних церквей, с горбатыми неровными улицами, застроенными домами обывателей, когда трезво, не любуясь, а заботясь о точности, показали нам проданную хозяевами за долги усадьбу-никакой элегии «дворянского гнезда», а мерзость запустения вытоптанного скотиной, порубленного крестьянами парка, ободранные колонны фасада, прозаические индюки и куры на щербатом, замусоренном паркете бывшей гостиной... Они старались для Чехова, когда искали и находили блестящий медью и лакированным деревом телеграфный аппарат времен Морзе, и часы-ходики на кухне, и бутыль из-под домашней наливки, и сервировку стола, накрытого для ужина в столовой инженера Должикова, и рисунок дешевых обоев в комнате малярного старшины Редьки, и рисунок материи на женских платьях.
Они знали: это не напрасно, это отзовется, непременно отзовется, хотя бы потому, что позволит актерам сполна прожить тот год, который должны тут прожить их герои.
Изобразительная сторона фильма «Моя жизнь» радует своей серьезностью, своим безупречным вкусом, историческим и живописным. У этого фильма есть свой мир, законченный и богато-точный. Мир чеховской провинции, где разворачиваются «зарытые драмы» человеческого существования, где вечные вопросы о смысле бытия приходят, не утрачивая ничего в своей гамлетовской глубине от того, что человек, ими терзаемый, носит фуражку с околышем чиновничьего ведомства или испачканный масляной краской фартук мастерового. Терехова тут впервые столкнулась с большой и развитой повествовательной формой. Ей тут надлежало день за днем перелистывать страницы одной жизни, на которых неспешно рассказано и о любви с ее первыми радостями, и о разочаровании, и о конце всего, что пусть ненадолго, но казалось найденным, подлинным, важным.
Роль ее Маши Должиковой вся построена на тончайшей игре между естественным и неестественным: Терехова удивительно тонко дает нам разглядеть тот постоянный зазор, который есть между Машей, какая она есть, и Машей, какой она попыталась быть. Дает нам расслышать ту еле-еле уловимую нотку принужденности, которая в отличие от Маши чеховской — неизменно окрашивает все ее поступки и слова.
Маша — вся отсюда, из дома своего отца инженера Должикова, человека, выбившегося «наверх» своим горбом: до чего же он любит свое испачканное мазутом прошлое, до чего же часто похваляется, как два года ходил машинистом, как смачно ест и пьет. Из этого дома с дорогими винами и книгами, с концертным роялем, с самим его воздухом, приятно пахнущим чистотой, гаванскими сигарами, духами.
Ее тщательно подобранная библиотечка брошюр по сельскому хозяйству, ее мечты об истовом круговороте трудов на земле, самый ее облик крестьяночки с картин Венецианова, который она находит для себя, переселившись с Мисаилом в Дубечню, — тоже отсюда, из этого дома, из ее, Машиной, праздности, оплаченной хамоватой деловитостью ее отца.
Маша у Чехова не так молода и не так красива, в ней есть что-то стародевичье-головное, постное, книжное. Она едет в Дубечню и живет там свой краткий срок, ни во что не играя, всерьез — пока хватает сил. И уезжает она отсюда, бросив Мисаила, совсем не так, как Маша Тереховой, которая рвет с Дубечней и с мужем, пьяная от хмеля потерянной было и потому особенно сладкой свободы. В этой, тереховской, Маше — и тут нельзя не вспомнить Лину — бьется пленительная, сладко толкающая ее в сердце радость жизни. Ей, этой Машиной радости, скучно и неловко быть рядом с грубой, ожесточенной бедностью мужиков, рядом с человеком, который — она чувствует- сам знает, что их здешняя жизнь вся придумана Машей, вся не всерьез.
Всерьез были тяжелая грязь на разбитых дорогах, дерзкие крестьянские потравы и порубки, ведра водки, которые надо было выставлять мужикам, возящим бревна для строительства школы, без которой, по мнению дубеченских крестьян, можно обойтись и дальше, ночная беготня крыс в огромном, наполовину нетопленом доме, запах замазки от рук Мисаила, осенняя тоска пустых полей, низкое мокрое небо...
Одна из лучших сцен Тереховой — та, где Маша приезжает в Дубечню из города, приезжает, все уже решив и в последний раз. С Венециановым, с мужиками, с Мисаилом покончено раз и навсегда. Перед нами женщина из другого мира — из мира, где сверкают люстры театрального зала, где волнует легкое прикосновение меха к нарядно обнаженным плечам, где музыка и шум столичной толпы, где бурлит под винтом парохода волна далеких морей и встают из-за горизонта чужие чудные края...
Чужая, четкая, взрослая, Маша этого финала вся напряжена в ожидании развязки, идет к ней путем кратчайшим, бесслезным, не знающим ни жалости, ни сомнений. Глядя тут на Терехову, думаешь, что она прекрасно сыграла бы чеховскую Ариадну (из рассказа с тем же названием).
Но думаешь и о том, что этой актрисе с ее диапазоном проведения своей темы доступны и Наташа Ростова, и Эмма Бовари, и Манон Леско — доступны потому, что избирательно родственны те женские характеры, в которых — пусть то чисто и высоко, то заземленно, а то порой и опасно — бьется горячий ток жизни, которая у каждого одна, которой во второй раз не бывает. Она умеет сыграть эту единственную жизнь, а уж судить ее — это наше, зрительское дело и право. <...>
Шитова В. Право на бенефис. В сб. статей: Актер на телевидении. — М. Искусство. 1976.