Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
«Я не набор форм, я создаю сама»
Актриса о мастерстве и актерских школах

(Беседу вел Вадим Михалев)

<...> получить согласие Тереховой участвовать в каком-нибудь новом кино- или театральном предприятии не так-то просто. Человек она занятой и требовательный. Жизнь научила не бросаться в подвернувшуюся авантюру, а сначала всерьез анализировать значение поступившего предложения для саморазвития. Для Тереховой существует только один критерий согласия на роль: есть ли вероятность создать произведение искусства? Пожалуй, все остальное имеет значение второстепенное. Опыт и чутье подсказывают, что главное — прояснить для себя даже не качество предлагаемого режиссером материала. Это, само собой разумеется. Надо понять, с кем придется работать, что из себя представляет сам режиссер. На доверии к нему строится все. Гарантий, конечно, никаких кроме авторитета режиссера, его имени в искусстве. Но постановщиком может оказаться и человек молодой, малоизвестный, здесь-то и срабатывают актерская интуиция и профессионализм.

Маргарита Терехова любит, чтобы ей серьезно объясняли концепцию будущей работы. При этом она прекрасно понимает, что на этапе замысла трудно претендовать на завершенность идеи будущего фильма или спектакля. И поэтому особенно внимательно слушает, как говорит режиссер. А художник ли он, бывает ясно уже через пару минут. Хотя встречаются и ловкие говоруны, которые ничего не способны снять или поставить на сцене.

Пожалуй, именно об актерском профессионализме интересно говорить с Тереховой, если уж творчество ее так хорошо известно, а жизнь на виду. Актерский опыт требует особого изучения, поскольку именно сейчас выпускается более пятисот фильмов в год, так как возможность снимать кино получает каждый, кто способен найти для этого деньги. Размываются границы Мастерства. Профессионального актера уравнивают с непрофессиональным, и он, в свою очередь, униженный в театре мизерной зарплатой, бросается во все смертные кинематографические грехи с дилетантами у кинокамеры. Может ли «человек с улицы» работать в кино и театре?

Маргарита Терехова: В кино, особенно в ситуации, которая сложилась сейчас, может. В театре, уверена, он ничего не сыграет. Театр — это талант плюс филигранная актерская техника, чувство формы.

Вадим Михалев: Как раз хотел спросить о чувстве формы. У Василия Розанова, замечательного русского философа, есть этюд, посвященный актеру, где он утверждает: у актера настолько развито это чувство, что он всю свою жизнь переходит из одной формы в другую, «заполняет» их, посему говорить о личности актера невозможно. Его индивидуальность всегда находится вне. У вас есть ощущение собственной личности!

Маргарита Терехова: Я не набор форм, я создаю сама, иду от себя, освобождаюсь от созданного в фантазии, но некий мой стержень остается. Бывает игра вообще на открытом приеме, где для актера важно проявить именно личность. Одно время этим очень увлекались. Когда сталкиваюсь с новой ролью, то, конечно, заполняю ее собой, как некую форму, но собой! Всем тем, что у меня есть. Поверьте, это немало. Ведь каждый человек — космос. Я — это все мои предки, это моя биография с первой секунды рождения. А главное, жизнь идет, и мы все время обновляемся, накапливаем опыт. Если имею дело с гениальной драматургией, я приобщаюсь к метаисторическому опыту, пропускаю через себя, достигаю понимания, проникновения, учусь на этом материале, но и одновременно вхожу в материал с тем, что имею. У Тарковского в «Зеркале» я играла мать при том, что реальная его мать находилась рядом. Мы ее видели, знали, разговаривали с ней. Ничего себе! Тарковский отбирал, смотрел, слушал. До художественного совета он всегда молчал и лишь тогда объявлял, кто будет играть. А что значит играть? Тут надо было стать тем человеком, через которого Тарковский так много хотел сказать в картине. А фильм и сейчас смотрят, и как смотрят!

Вадим Михалев: Вы говорите о кино. Там действительно полное слияние с персонажем. Чем меньше зритель ощущает актерство, тем больше мастерство актера, работающего в кадре. В кино трудно уловить момент раздвоения на «я» и «не я». Документальная природа кино, его особый интерес к формам самой жизни требуют отказа или забвения себя. А в театре? Михаил Чехов говорил о том, как на сцене он чувствует в себе двоих и ощущает всю «технологию» заполнения предлагаемой формы. Причем актер и новый «субъект» — создаваемый персонаж — одновременно существуют на сцене.

Маргарита Терехова: Это — остранение. Чехов — гений! Он мог позволить себе такой эксперимент с осознанным самоопределением себя в двух ипостасях. Конечно, существует чудо мастерства, когда ты не только практически создаешь на сцене образ, но еще и в состоянии видеть со стороны, что ты создаешь. Михаил Чехов обладал уникальной актерской природой, способностью к суггестии, к внушению. Такие актеры возвышаются над простыми людьми, становятся кумирами. Представьте себе, что в «Гамлете», когда принц Датский в исполнении Чехова разговаривал с невидимым залу призраком, зритель физически ощущал присутствие призрака, причем как некой высшей субстанции. Я не знаю еще такого случая в истории мирового театра.

Кстати, ощущение самораздвоенности, то есть собственной личности и личности героя, зависит от драматургии. Есть пьесы с прямым обращением в зал, например, брехтовские, где актер должен выйти из образа и обратиться к зрителю от себя. Многое связано с атмосферой, в которой проходит спектакль. В шекспировские времена актер обращался к зрителю с монологом «быть иль не быть» напрямую. Представляете состояние зала, к которому можешь обратиться с вопросом «жить иль не жить»? В театре в отличие от кино всегда чувствуешь себя в состоянии общения, поскольку видишь зал, конкретных людей. Кино и театр здесь очень отличаются друг от друга способом общения, воздействия актера на зрителя.

Серафима Бирман много рассказывала мне о Чехове, она была его сокурсницей, играла Гертруду в «Гамлете». Театр обожал Чехова. Он и руководил им пока его не выжили, определив в мистики. Уехав за границу Чехов и там был великим актером. Благодаря прежде всего таланту и огромному профессионализму стал известен миру, сохранил себе жизнь. А мы его потеряли. Сейчас вновь обретаем, изучаем его наследие, осваиваем принципы биомеханики, актерскую технологию.

Если бы бы Михаил Чехов жил сейчас, он играл бы по-другому. Меняется не столько технология игры, хотя и это тоже. Меняется личность человека, актера.

Вадим Михалев: Прошу прощения за постоянные ссылки на великих, но Питер Брук, например, считал, что язык театра меняется каждые несколько лет. Актер тоже меняется. Каким он будет в будущем!

Маргарита Терехова: Актер сделает шаг вперед. Сейчас очень трудно сформулировать его будущие свойства, но совершенно очевидно, что актер всегда, и в будущее тоже, опережает свое время. Он вас ведет за собой. Актерское особое существо, которое пользуется своей профессией, чтобы люди могли заглядывать в будущее, предвосхищать его, сопереживая актеру в настоящем. Форма существования на экране или сцене может устареть, не устаревает глубина постижения мира, глубина чувства. Недавно в Киноцентре мне пришлось высказываться об Одри Хепбёрн в связи с фильмом «Римские каникулы». Непостижимо, но переживания героини благодаря Хепбёрн абсолютно современны, хотя форма фильма, подача этих переживаний иногда кажутся наивными. Так и наша работа сейчас. Если мы точны, серьезны и профессиональны, мы — в будущем.

Вадим Михалев: Вам помогает система Станиславского!

Маргарита Терехова: Да. Но актер ее постигает не теоретически, а практически. В институте Юрий Александрович Завадский передавал нам вместе со своей любовью и знание азов. Хотя, конечно же, система Станиславского не догма, тот же Чехов развивал ее по-своему. Мне кажется, что система Станиславского недооценена как метод создания театрального ансамбля. 

Вадим Михалев: Вы работали в кино с иностранными актерами. Возникали ли проблемы партнерства, разницы школ?

Маргарита Терехова: В кино вообще эта проблема не стоит так остро. Ансамбль создается иными средствами. В «Синей птице» была иерархия звезд, но не мастерства. Элизабет Тейлор — звезда номер один, этим многое определяется. Таких защищают в жизни миллионы, их вообще не обманывают. Наши актеры делятся на две группы. Одни совершенно неприкаянны, бедны и идут на любые компромиссы, другие — очень благополучны, буржуазны. Но из этого не следует, кто лучше, а кто хуже. Может быть и неприкаянный талант. Кстати, плохо защищены и те, и другие. В мире все иначе, если актер вышел на определенный уровень, он защищен прежде всего материально. Когда мои иностранные коллеги из «Синей птицы», Джейн Фонда и другие, увидели меня в «Зеркале» Тарковского, они были поражены не только мастерством картины, но и условиями нашей жизни. На площадке потом Фонда часто спрашивала меня: «Уай милк?» Она не могла понять, почему я согласилась на такую маленькую роль. <...>

Михалев В. Маргарита Терехова: «Я не набор форм, я создаю сама» // Экран и сцена. 1991. № 44. 31 окт.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera