У вас сейчас много зарубежных показов «Годовщины революции». Какой бэкграунд нужен о русской революции и Дзиге Вертове, чтобы люди понимали с чем имеют дело?

Когда мы выступаем перед фильмом, мы изначально не знаем нашу публику. Мы узнаем ее только после показа, когда люди начинают задавать вопросы. И на фестивалях публика обычно очень разнообразна. Часть публики – это синефилы, часть – люди, которые изучают русский язык или русскую историю, часть те, которые занимаются культурологией и киноведением. Поэтому вопросы довольно разнообразные. Например, я показывал фильм в Испании, в Сан-Себастьяне. Там очень много людей левых убеждений, так что были вопросы в основном про Троцкого. В Германии наоборот – были вопросы, касающиеся смысла русской революции. То есть это вопросы скорее не киноведческие, а касающиеся общей истории.

Поскольку сам фильм впервые показывает в таком большом объеме все события русской революции от февраля 1917 до октября 1918, то, конечно, когда люди видят это, то у них вопросы в первую очередь не столько про стиль, не про творчество Вертова, а про события, изображенные в фильме. Но вопросы нормальные, потому что люди приходят подготовленные.

В одном интервью вы говорили, что не принимали участие в создании музыки и только дали несколько советов. Что это были за советы?

Я, на самом деле, уклонялся от того, чтобы быть музыкальным консультантом. Я предпочитал, чтобы люди, которые работают над музыкой, использовали свой опыт, свою фантазию, свое понимание дела. Мне пришлось показывать фильм в разных странах, и каждый раз музыка была разная. Где-то были пианисты-импровизаторы, которые играли под экран, где-то были диджеи, которые создавали какую-то странную акустическую среду, не музыкальную, а скорее шумовую. Где-то был человек-оркестр, который играл на фортепиано, аккордеоне, губной гармошке и треугольнике. В Голландии, был коллектив музыкантов и хор, который пел на русском языке песни эпохи революции.

И я не считаю себя в праве навязывать людям какую-концепцию. В то время, когда немое кино существовало, типы музыкального сопровождения тоже ведь были разные. Это могли быть и балалаечник, и пианист, и даже оркестр в дорогих кинотеатрах. Или просто люди, которые создавали акустическую атмосферу – грамотные вслух читали надписи и неграмотные понимали, что происходит. Фильм не смотрели молча. Зрители тоже обменивались какой-то информацией, эмоциональными восклицаниями. Это была часть акустики сеанса. Так что я считаю, что чем разнообразнее способы музыкального сопровождения, тем это интереснее.

Я не хочу вмешиваться, и потому, что я видел фильм много-много раз, я монтировал его несколько месяцев, десяток раз видел на показах. Музыкальное сопровождение – это единственное, что неожиданно для меня в фильме. И мне нравится видеть фильм, в музыкальном сопровождении которого воплощен финский национальный характер, французский, испанский... Для меня в этом есть какой-то свой шарм.  Я понимаю, что немцы слышали только немецкую версию музыки, а испанцы только испанскую. А я видел и то, и другое, и третье. И все разнообразие акустических форм, которые фильм сопровождают, это та прелесть, которая добавляет жизни фильму. Если бы у меня была возможность, я бы выпустил фильм на DVD с десятком музыкальных треков. Чтобы люди могли выбирать и смотреть фильм каждый раз с новой музыкой. Но, к сожалению, это невозможно – нужно каждый раз заключать договор с музыкантом, привозить аппаратуру. Это все технически сложно и дорого. Но идея мне кажется неплохой.

А вам удалось отстраниться от материала?

Это сложный вопрос. Когда ты смотришь фильм очень много раз, то каждый раз он воспринимается по-разному. Например, я впервые увидел полностью смонтированный фильм от начала до конца только на премьере. Ведь когда ты его монтируешь, то ты смотришь его кусочками – куда-то возвращаешься, что вставляешь, что-то подрезаешь. И только после трех месяцев работы я впервые увидел фильм целиком.

Следующие просмотры приносят уже другое впечатление. Я попытался уйти от рабочего момента и стал сравнивать эмоциональные ощущения. И, как ни странно, на показе в Мюнхене (он был далеко не первым, а уже восьмым) я вдруг увидел, что там есть два кадра, которых я не помню. Думаю: «Боже мой, откуда взялись эти кадры? Неужели немцы их вставили?». Хотя я и понимаю, что это невозможно. Но, тем не менее, каждый раз, когда смотришь фильм, в нем что-то обнаруживается. Вдруг обнаруживаются детали, прошедшие мимо сознания. И это интересно. Заставляет как-то встрепенуться. Любой проект как взрослеющий организм: он тот же самый, но всегда разный.

А у режиссера-восстановления не возникает желания бесконечных правок, как это обычно бывает при пересмотре самостоятельно снятого фильма, который все время хочется чуть-чуть, да поправить?

Это совсем другое чувство. Дело в том, что я не автор этого фильма. Моя задача проникнуть внутренним взором в тот замысел, ту ситуацию, в то время, когда работал Вертов и сделать так, чтобы моя работа максимально точно соответствовала его работе. Это довольно сложно. Задача, знаете, как у медика. Во-первых, не навредить, во-вторых, не внести ничего такого что было бы не вертовское, а мое. Потому, что если я буду фантазировать на тему Вертова, это не будет восстановление фильма. Это будем моя отсебятина, модернистская интерпретация старого фильма. А это не нужно ни мне, ни зрителям, ни духу покойного Вертова. Нужно чтобы в культуру вошла та вещь, которая была когда-то. И когда ты чувствуешь, что внес какой-то момент своеволия, то это скорее поражение, а не победа. Поэтому мы – реконструкторы стараемся уклоняться от того, чтоб труд наш всеми был замечен.

Если я чувствую, что что-то добавил, точнее, если я не могу доказать, что так было у автора, для меня это источник страданий. Это как доктор, который не смог помочь больному. Вместо укола поставил горчичник – это может быть не смертельно, но обидно.

Как вы решаете, за восстановление какого фильм возьметесь? Это нахождение ключа, как было с «Годовщиной революции» [в РГАЛИ была обнаружена афиша фильма, с перечислением всех частей фильма – прим. ред.] или это накопление материала?

Как и в любой творческой работе, накопление материала необходимо. И прежде чем накопление материала перейдет на новый уровень – концептуальный, когда ты начинаешь в нем разбираться, его нужно накопить, пережить, исследовать. Чтобы он, этот материал, внутри тебя совпал. И нынешний проект «История гражданской войны» [фильм Дзиги Вертова 1921 года], которым я сейчас занимаюсь, находится на стадии первичного накопления материала. Конечно, если найдется документ, как в случае с «Годовщиной революции» (афишу обнаружила моя коллега Светлана Ишевская)…. Тогда это был просто подарок судьбы. У нас появился точный план фильма, и работа максимально упростилась. Теперь такого документа нет.

Уже понятно, что использовал Вертов, где он брал материал для «Истории гражданской войны», где эти фрагменты находятся. Но доказать это нельзя пока у вас нет документа. Только документ является доказательством. Все остальное – фантазия реконструктора. Этой фантазии можно верить или не верить, но она не является доказательством. Если письменный документ не будет найден, это можно будет называть реконструкцией, фантазией, как-то еще. Но это не будет восстановленный фильм.

Так почему вы сейчас начали заниматься «Историей гражданской войны»? Почему она?

Когда мы восстановили фильм «Годовщина революции» (говорю мы, потому что мне очень помогли РГАКФД (Российский государственный архив кино-фотодокументов) и Росархив (Федеральное архивное агентство), я подумал: «Если фильм 1918 года сохранился практически полностью, то почему бы более позднему фильму, созданному в 1921 не сохраниться?». Это был мой первичный импульс.

«История гражданской войны» – загадочный фильм. Он нем ничего не известно. Нет ни литературы, ни мемуаров, ни библиографии, ни свидетельств о показе. Он как будто бы растворился. Но даже по каким-то обрывочным мнениям, наблюдениям, заметкам, мы можем примерно восстановить контуры этого фильма. Что, кстати, уже почти сделано. Но доказать, что мы восстанавливаем именно то, что делал Вертов мы не можем пока у нас не будет документа, подтверждающего именно эту последовательность кадров, вот эту их нумерацию, вот эти титры, надписи.

А почему этот фильм затерялся?

Надо знать, что погибло почти 80% фильмов «немого» периода вообще. Это и у нас в стране, и в Европе, и Америке – везде примерно одинаковая статистика. Фильмы погибали просто потому что не было государственных архивов, которые бы их специально хранили. Фильмы хранились на складах киностудий и когда они выходили из оборота, продолжать хранить их не было смысла. Пока не появились государственные архивы, фильмы погибали.

Тут нет никакого злого умысла или чьей-то злой воли, цензуры. Просто так складывались обстоятельства, а они были прежде всего коммерческими. И теперь труд архивиста заключается в том, чтобы выискивать эти фильмы, устанавливать их настоящие названия. Бывало так, что, если фильм показывался за границей, название могло быть изменено. И представьте, как трудно найти русский фильм в Китае, если он показывался там под другим названием. Да еще и каталогизирован на китайском языке. Или итальянский фильм в Норвегии. Везде одна и та же проблема. Поэтому до сих пор находят фильмы в разных архивах и это всегда кажется почти сенсацией, чем-то необыкновенным. Но для нас – архивистов и историков, это вещь рабочая, заурядная, и, я бы сказал, повседневная.

А что происходит с финансированием «Истории гражданской войны»?

Есть компания, которая является продюсером этого проекта. Но любой кинематографический проект – это сложная конструкция, которая составляется из намерений, обстоятельств, финансирования и прочих вещей. Я очень рад, что финансируется архивный поиск. Но я ведь не могу сказать, что через две недели я составлю точный план фильма. Это как исследовательская экспедиция, когда вы идете куда-то искать что-то. Можно финансировать проект поиска затерянной пирамиды в джунглях до тех пор, пока вы туда не доберетесь. Вот вы добрались – нашли пирамиду. После этого можно вкладывать деньги в ее отчистку, налаживание туризма. И второй вариант: вы пришли, а там ничего нет. Вы будете после это деньги вкладывать? Скорее всего нет. На этом проект заканчивается.

Поэтому предсказать, что будет с «Историей гражданской войны» я пока не могу. Это живой проект. Он находится в разработке. А что будет дальше? Посмотрим. Может быть месяца через три-четыре я смогу сказать что-то более определённое.

С Николаем Изволовым беседовала Мария Левунова. 4 июня 2019