О «Параде» мы думали долго, начиная с времён финала «Охоты». И даже работая над «Поездом», продолжали говорить о нём, разминать эту тему... Тем не менее, несмотря на такой долгий собственный «подготовительный период», когда начались уже съёмки, мы почувствовали себя слепыми щенками. Всё-таки это оказалась для всех весьма неожиданная материя, и для Миндадзе и, безусловно, для меня, и для художника Толкачёва, нашего выдающегося друга, который просто развёл руками, сказав, что «вообще ничего не понимает».
Всё-таки оставалось ощущение некоторой невесомости, нехватки гравитации реалистических координат... У нас с Миндадзе дух захватывало оттого, что мы недопонимали, как со всем этим быть. <...>
Родственник Миндадзе, наш ровесник, рассказал как-то, вернувшись с военных сборов, что после них не очень-то хотелось возвращаться по домам, тянули с этим. И поначалу мы заговорили о том, что можно снять картину о том, как мужики, вернувшись в город, какое-то время живут в нём подпольно, тайно. Конечно, это была плодотворная стезя... Но когда Миндадзе предложил «гибель» героев, стало ясно, что качество замысла и его масштаб может сильно измениться, уйти в какую-то неведомую сторону, а, может, и ввысь. И сценарий «Сборы» эти векторы подтвердил.
Совершенно по-новому пришлось подбирать актёров. В фильме ведь нет характеров, нет развития этих характеров, есть только их обозначения, которые может сыграть любой нормальный профессиональный актёр. Это было сделано откровенно, это в природе картины. Борисов играл вовсе молчавшего человека. Моя задача заключалась в том, чтобы собрать группу, команду, банду, как хочешь. Вот эти семь человек. Вопрос пасьянса - «сходится» или «не сходится» из этой семёрки группа? Потому что каждый из них вообще-то мог бы сыграть каждую из этих ролей. Но пробы были посвящены раскладу этого пасьянса, смотрели, например, как они смотрятся вместе, сидя у костра. Вот они все сидели как бы у костра в павильоне и о чём-то между собой разговаривали, а мы следили за ними через камеру, наблюдали, выясняли, как что складывается между ними и как они вместе смотрятся. <…>
Во время кинопроб мы только присматривались и выясняли, как складываются в общую композицию все исполнители. Более того, актёры практически переиграли все эти роли. Например, Борисов гениально делал то, что потом делал Жарков, гениально играл этого алкаша в кепочке, ну, просто купался в этой роли. Так что постепенно, постепенно группа сбивалась в целое. Большая сложность была с поисками актёра на роль химика... Нужно было найти актёра - как потом кто-то сказал - одновременно похожего на Дзержинского и на Христа. <…>
И вот, наконец, откуда-то доставили Борю Романова... Вошёл абсолютно тот самый человек, который был нам нужен. Это как? <…>
У нас по сценарию уже была снята вся экспозиционная часть, очень подробно. И там был этот астроном на работе, у него была ещё какая-то там любовница... Он приезжал домой, к жене и сыну, все персонажи были очень подробно экспонированы. Были там ещё какие-то смешные вещи, когда приезжали за героем Жаркова, а там, дома у него, оказывался уже другой хозяин, другой муж его жены... былые бойцы стояли в растерянности, в обиде за товарища, даже стычка была с незнакомцем...Появлялся некий таксист, их товарищ, жалел очень, что по здоровью не сможет отправиться вместе с ними. То есть достаточно подробная экспозиция, снятая, так сказать, в реалистических координатах.
И, конечно, в первой сборке всё это было, но стало вдруг чётко ясно, что картина сама отторгает вовне эту экспозицию. Сам фильм, оказавшийся принципиально другой природы, это реалистическое вступление не принял.<…>
Могу только сказать, что входили в картину с большим трудом, долго искали эту степень условности, скажем, эпизода «города женщин».... Как мучился наш художник-постановщик Толкачёв, создавая весь этот город. В Серпухове целая улица была им переделана, как бы под женский город. Город женщин, город одиноких женщин, целая улица с витринами, замечательно придуманными... Всё это осталось на каких-то фотографиях, но к тому времени оказалось уже ненужным картине. Фильм повёл нас за собой ... Возникло уже другое ощущение, диктовавшее, что нужно картине, а что не проходит никак...
Очень сложно было работать... сложно делать каждый кадр, буквально каждый кадр... Например, ассистент по реквизиту спрашивал меня о самых простых вещах, связанных, однако, с самой природой картины: «Вадим Юсупович, а чего это они так налегке приехали на сборы? У них же должен быть какой-то чемоданчик, портфель или рюкзак с вещичками... Ну, как же без них?» Я отвечаю, что ничего такого героям картины не нужно, вот такими необременёнными бытовой поклажей, они отправляются в путь... Но реквизитор человек ответственный - куда это они идут-бредут безо всяких вещей? Это неправда!
Тогда я для самопроверки говорю - ну, дайте им какие-то вещи и пошли! И герои пошли, и опять стало очевидно, что это проход из другой картины. И это было всем ясно. Не то, чтобы бытовая деталь была вообще плоха, но она не имела никакого отношения к тому, что мы делали. Так что командую - убрать все вещи!
Тут вступает художник по костюмам - ну, как же так? Они просидели всю ночь у костра, а вы почему-то заставляете гладить им рубашки? Они что, так до конца картины и будут ходить в глаженых рубашках? Или этот Спиркин, которого играет Пашутин, так и будет всё время при галстуке? Как это может быть? Ведь он спит на сене...
Речь идёт о таких, вроде бы мало значимых нюансах, но они определяли эту картину. Её природу условности. Хотя решения, о которых говорю, не заметны в картине для зрителей, к счастью. Это всего лишь частности, которые остаются в подкорке, работая на иной, не бытовой образ реальности. <…>
Конечно, это всё создавало определённую атмосферу, где, например, возникает город женщин, в котором, поначалу, кстати, в сценарии всё-таки был один мужик. В итоге, мы и его убрали... <…>
И актёры поначалу тоже не очень понимали, что они играют... Как они привыкли у нас работать: а где развитие характера? Что? Как? Почему? И только где-то к середине съёмок они постепенно вошли в картину и блестяще, мне кажется, отыграли финал. <…>
Там появляются персонажи, как бы осколки истории, наши родители, родители родителей... Может быть, это сами постаревшие герои, не знаю... Они тоже там среди этих персонажей... Между прочим, там был и сам Сталин в своём френче... Была ещё такая выразительная история... В сцене, когда герой Зайченко подбегает в парке к художнику, который на мольберте что-то себе творит, пишет портрет какого-то старичка, тоже обитателя этого дома ...И вдруг мы видим, что, рисуя портрет этого человека, он, на самом деле, рисует портрет Сталина... Чем и объясняется реакция Зайченко... Он с ужасом смотрит на этого человека... Всё это возникало как бы само собой уже на съёмках, и было весьма выразительно. Но эти куски мы потом убрали из картины сами, ещё до всякой цензуры. Они, конечно, были бы эффектны тогда, в 84-м году... Но, считаю, мы сделали верно. Потому что, так сказать, общий угол зрения картины сразу становился уже, слишком конкретизировался, но не там, где нужно. И мы, несмотря на стенания половины группы, его убрали, что называется, железной рукой... <…>
Также поразительная вещь произошла в этой картине с музыкой... Потому что если просто сказать, что в одной и той же картине использованы вместе и Бетховен, и Шостакович, и Вячеслав Ганелин с авторской дипломной работой, и множество шлягеров 30-50-х годов, то это может показаться невозможным. Винегрет какой-то, который не может соединиться на одной фонограммной плёнке... Это нечто, не могущее быть... Но поразительно, что всё связалось какой-то странной органикой, там нет никакого отторжения... <…>
….с Ганелиным мы уже решали все вопросы по телефону... В это время он собирался эмигрировать... его уже практически не было... Так что все эти куски Шостаковича, Бетховена были найдены уже без него... Он отдал свою дипломную работу, которая звучит на проходах в Доме стариков и написал органное вступление к началу картины. Всё остальное обреталось потом, во время монтажа и озвучания. <…>
Это не в голову приходит. Это случается иначе - ты сидишь и ловишь нужное тебе ощущение... Просишь звукооператора принести что-то такое этому ощущению соответствующее...Пытаешься сформулировать словами это ощущение. Замечательно, когда работаешь с грамотным, умным, чутким звукооператором. С таким я сделал несколько картин - Ян Потоцкий. Ты заряжаешь этот музыкальный материал, как бы монтируешь его к изображению... И начинается прислушивание. <…>
Это какие-то предощущения картины в целом, подчас против всякой логики... Ну, давай попробуем... Нет, знаешь, здесь ощущение не сходится со звучанием, не то. Поставили Шостаковича и как-то под него сдвинули эпизод.
«Героическая симфония», «На смерть героя», «Седьмая» у Бетховена... Цепляет, с чего бы? Там любопытно то, что этот кусок Бетховена повторяется несколько раз, из части в часть переходит, и она опять начинается, но звучит, как рондо, а не просто, как повтор. И два раза в картине - попурри из старых шлягеров. Повторяю - винегрет... Но каким-то странным образом вполне органично существует в «Параде планет»... Не знаю, отчего... Это про музыкальность... <…>
Я люблю работать с композиторами, с музыкальной составляющей картины. Люблю процесс записи музыки, с большим оркестром, хором... Кино всё- таки искусство синтетическое, так что музыка в него многое привносит, если она, естественно, не просто иллюстрирует изображение, но создаёт вместе с ним определённый контрапункт, то есть привносит что-то ещё дополнительное, как-то усложняет чувственно-смысловое восприятие, наполняет изображение некоторым стереоскопическим эффектом. <…>
Снимал «Парад планет» Владимир Шевцик. К этому времени мы уже, естественно, были с ним знакомы, он был вторым оператором у Заболоцкого на «Слове для защиты»... Были знакомы, хотя уже за плечами у меня был опыт работы с Заболоцким, Караваевым и Невским. Но мне казалось, что в этой работе должен быть какой-то другой почерк, другие световые фактуры, и я позвал именно этого оператора. Он тоже долго входил в нашу историю, но, будучи, конечно, мастером, понимал, что в фильме должна быть какая-то необычная изобразительная атмосфера со всякими «наворотами», где ему можно будет «погулять» с соляризацией, оптикой, особыми химобработками плёнки и прочее...
Но я ему сказал - нет, Володя, эта картина, похоже, будет иметь особую природу при всей безусловности реальных фактур - воды, леса, деревьев, костра, платья на женщине, сена, танков... Должна возникать некая условность, природа которой какого-то необычного свойства. В кадре этой условности как бы не существует. Так что давай-ка снимать нормальными объективами, эквивалентными человеческому зрению. Никаких особых ракурсов, всё на уровне человеческого глаза... чтобы зритель узнавал эти фактуры, как родные и близкие... И Шевцик вошёл во всё это, и очень тонко снял картину... <…>
В картине практически три общих плана. Купание погибших солдат и второй раз трансфокатор на всю картину - когда идёт парад планет. И ещё есть такая очень общая точка, когда они спят на сене - всё! Остальное сделано... чуть ли не бытово реалистически... Даже когда старики по перелеску идут на камеру, была поставлена задача полной узнаваемости безо всяких претензий, но при этом должно было возникать такое странное, завораживающее ощущение…
Суркова О. Время как судьба в фильмах Абдрашитова. // М. ИМЛИРАН, 2014