Искусство не рождается от искусства. Само по себе искусство не имеет собственной, своей истории, оно непрерывно рождается от жизни. Существуя рядом с жизнью, оно говорит своим языком, но разгадку слов надо искать в намерениях говорящих, а не только в словаре.
Советская кинематография создана новым, расширенным представлением о жизни.
Советское кино моложе всех советских искусств, оно не имеет дореволюционных традиций. Русское кино существовало, можно найти следы его влияния на нас, но кинематография того времени находилась под таким давлением рынка, работала так спешно, что несмотря на одарённость отдельных актёров, она была не больше, чем добавлением к шуму и мерцанию улиц.
Только когда жизнь начала говорить, когда появилась новая любовь к будущему, тогда появилось советское кино.
Прошло тридцать лет советской власти, прошло тридцать лет от великого дня Октября, прошло тридцать лет с того дня, когда красногвардейцы и матросы штурмовали Зимний. Значит, советское кино ещё совсем молодое. Ещё не совсем состарились мастера первого призыва. Я помню Сергея Михайловича Эйзенштейна юношей, Григория Александрова почти мальчиком. Они работали в театре Пролеткульта. Ставили опрометчивые, парадоксальные вещи, но у них было ощущение сотворения мира.
На революционной теме, на теме стачки начал работать Эйзенштейн в кино. Эта новая тема подсказала ему иной подход к людям, изменила отношение к герою. Не надо думать, что революционное искусство хотя на день отменяло человека. В революции человек находил себя, находил своё новое выражение. В революции он становился непохожим на соседа, потому что революция дала ему возможность выразить себя.
Вспомним «Броненосца Потемкина». Показываются люди на лестнице. И у каждого человека есть своя судьба, свой восторг и своё негодование, своё отношение к личности.
Рядом с Эйзенштейном вырос Пудовкин. Он вырос на революционной теме «Матери», и в «Матери» Пудовкина мы увидели героя, увидели авторское отношение к человеку и увидели человека.
Эйзенштейн и Пудовкин — мастера советского кино. Если они не перестроили мировую кинематографию, то только потому, что мир не перестраивается примерами, мир перестраивается революциями.
Американское кино не желает видеть мир. Его музы сидят в кассе. Они создают кинематографию, верную в деталях, глубоко ложную в основе, они маскируют мир, создавая инерционное искусство, повторяя одни и те же положения. Когда-то поэты-декаденты говорили, что может быть рай в аптеке, что счастье могут создать наркотики. Голливуд — мировая фабрика наркотиков. Вместо истинного познания мира, он показывает ложные успехи, ложный демократизм, он намекает на истину — показывает бедняка. Но даёт ему удачу, показывает негра, но показывает его смешным и довольным.
Эйзенштейн обратился к русской истории. В его исторических картинах важно для нас ощущение новой красоты. Он не заменяет красоту характерностью. Он видит Россию как одну из прекраснейших стран мира, как одну из прекраснейших культур прошлого.
Новое рождается в крови. Иван Грозный был понят народом. Про Ивана Грозного с симпатией писал Пушкин. Иван Грозный был сожжён в России либералами. Он боролся за старые русские земли на берегу Балтийского моря, за те земли, на которых жили когда-то славяне — венеты, оставившие до сих пор своё имя. Эти земли славянские знали ещё Геродот, Страбон, Полибий. Грозный был прав, когда видел эти земли отчизной. Прав он и у Эйзенштейна в первой серии ленты.
У Эйзенштейна, как и у Пудовкина, были ошибки. Эти ошибки всегда состояли в том, что люди хотели строить новое и возвращались к старым сюжетам. У Пудовкина адмирал Налимов, в первом варианте ленты, не боролся с интервентами, а устраивал какую-то личную жизнь пары милых молодых людей. Сюжет, ключ произведения не совпадал с исторической истиной.
Лента Пудовкина не удалась и была переснята.
Сейчас переделывает вторую серию своей ленты Эйзенштейн. Он вернулся к своему сценарию, к морю, за которое боролся Иван Грозный, он вернулся к показу идей, определяющих историю.
Когда-то Эйзенштейн говорил, что «снимая картину, надо прежде всего знать, что мы не будем снимать». В искусстве надо выбирать главное, надо выбирать те мысли, которые определяют эпоху, которые подчиняют себе все, потому что в них есть будущее.
Александр Довженко сейчас совсем седой. Волосы на его голове выбелены, а черно-белый экран перед ним стал цветным.
Довженко снимает картину «Жизнь в цвету» о великом преобразователе природы — Мичурине. В этой картине человек борется за переделку мира. Он борется как практический работник и как философ. Его подвиг отрицают обыватели, отрицают учёные. Подвиг съедает личную жизнь. Любовь великого учёного оказывается жестокой. Только один подарок — лилию с запахом фиалки — мог создать Мичурин для своей жены.
Лента проходит, между тем, не мрачно. На экране создаётся красота, строится новый цветок, новая краска, изменяется под влиянием революции мир.
Довженко после многих удач и неудач, оставаясь самим собой, сумел создать самую довженковскую ленту и, в то же время, ленту новую.
Фридрих Эрмлер сделал фильм по сценарию Чирскова «Великий перелом». Когда-то Гоголь говорил, что не одна только любовь имеет «электрическую силу» в искусстве. Электричество ленты Эрмлера — это великий перелом в войне. В ленте показана военная мысль.
В ленте показано, какое значение имеет личность в истории, и показана широта исторического полотна. Люди живы, у них есть отдельная судьба, но эта лента совершенно особого рода; такая лента, художественная жизнь которой доказана, но те вопросы, которые она решает, прежде не решались в искусстве.
Может быть, шире всех взял тему Михаил Чиаурели. Все знают «Клятву», как знают рисунок башни, стоящей над городом.
Чиаурели — художник с очень оригинальным почерком, со своим видением мира, со своеобразным пафосом и иронией, со своей культурой живописи, смысловой, пышной и точной.
В «Клятве» многое от хроники. Это лента-документ, но в то же время это — лента-речь.
Семья, судьба которой показана в ленте, конкретна, женщина — не символ, и, в то же время, это лента широчайшего обобщения.
Если в старом искусстве между эпосом поэм и романом стояла драма, разрабатывавшая психологию людей, дававшая новое движение сюжета, у нас кино во многом оказалось передовым искусством, первым создавшим новые формы для нового содержания, то есть вскрывшим законы построения этого содержания.
Михаил Ромм первым показал на экране Ленина, дал социальную драму, освобождая строение биографии от случайностей, связав биографию вождя с историей народа.
М. Ромм перед победой снял ленту о преступлении Германии, точно показав то, что нельзя забыть.
Я говорил об удачах нескольких лучших. Это разные режиссёры и ленты их разные. Но удачи их определены одним: их искусство основано на жизненной правде.
В Америке удачу заваривают по пять раз, как чай в нищем семействе, потом пародируют воспоминания и долго ещё подметают пол опивками.
Основные удачи советского кино — удачи нового искусства, рождённого новым временем. Когда художник исполняет приказание времени, то его можно не понять, но его нельзя отменить, нельзя задержать его торжества.
Никакие жестокости, никакие хитрости не могут остановить течение искусства. Мировое торжество советской революционной кинематографии неизбежно!
Шкловский, В.: Искусство жизненной правды / В. Шкловский // Искусство кино. — 1947. — № 7. — 31 декабря. — С. 15–16.